Edvin Fişer |
Edvin Fişer
Əsrimizin ikinci yarısı fortepiano ifaçılığının, ümumən ifaçılıq sənətinin texniki təkmilləşməsi dövrü hesab olunur. Həqiqətən də, indi səhnədə yüksək səviyyəli pianoçu “akrobatika” qabiliyyətinə malik olmayan bir sənətçiyə rast gəlmək demək olar ki, mümkün deyil. Bunu tələsik bəşəriyyətin ümumi texniki tərəqqisi ilə əlaqələndirən bəzi insanlar artıq oyunun hamarlığını və axıcılığını bədii zirvələrə çatmaq üçün zəruri və kifayət qədər keyfiyyətlər elan etməyə meylli idilər. Lakin pianizmin fiqurlu konkisürmə və ya gimnastika olmadığını xatırladaraq, zaman başqa cür mühakimə olundu. İllər keçdi və məlum oldu ki, ifaçılıq texnikası ümumilikdə təkmilləşdikcə, bu və ya digər sənətkarın ifasının ümumi qiymətləndirilməsində onun payı durmadan azalırdı. Bu qədər ümumi artıma görə həqiqətən böyük pianoçuların sayı heç artmayıbmı?! “Hər kəsin fortepiano çalmağı öyrəndiyi” bir dövrdə əsl bədii dəyərlər – məzmun, mənəviyyat, ifadəlilik sarsılmaz olaraq qaldı. Və bu, milyonlarla dinləyicini həmişə bu böyük dəyərləri öz sənətlərində ön planda tutan o böyük musiqiçilərin irsinə yenidən müraciət etməyə sövq etdi.
Belə rəssamlardan biri Edvin Fişer idi. XNUMX əsrin pianoçuluq tarixi onun töhfəsi olmadan ağlasığmazdır, baxmayaraq ki, bəzi müasir tədqiqatçılar İsveçrə sənətkarının sənətini şübhə altına almağa çalışdılar. “Mükəmməllik”ə sırf amerikan ehtirasından başqa nə izah edə bilər ki, Q.Şonberq rəssamın ölümündən cəmi üç il sonra nəşr olunan kitabında Fişere... bir sətirdən artıq məlumat verməyi lazım bilməyib. Bununla belə, hətta sağlığında sevgi və hörmət əlamətləri ilə yanaşı, pedantik tənqidçilərin qeyri-kamilliyinə görə qınaqlarına dözməli oldu, bəzən səhvlərini qeyd edən və ona sevinən görünürdü. Eyni şey onun yaşlı müasiri A.Korto ilə də baş vermədimi?!
Sırf pianoçuluq baxımından, “məktəb” baxımından tamamilə fərqli olmasına baxmayaraq, iki sənətkarın tərcümeyi-halı, ümumiyyətlə, əsas xüsusiyyətlərinə görə çox oxşardır; və bu oxşarlıq hər ikisinin sənətinin mənşəyini, onların estetikasının mənşəyini anlamağa imkan verir ki, bu da tərcüməçinin ilk növbədə rəssam kimi ideyasına əsaslanır.
Edvin Fişer Bazeldə, Çexiyadan olan irsi musiqi ustaları ailəsində anadan olub. 1896-cı ildən musiqi gimnaziyasında, sonra X.Huberin rəhbərliyi ilə konservatoriyada oxumuş, Berlin Ştern Konservatoriyasında M.Krauzenin (1904-1905) rəhbərliyi altında təkmilləşmişdir. 1905-ci ildə özü də həmin konservatoriyada fortepiano sinfinə rəhbərlik etməyə başladı, eyni zamanda bədii karyerasına başladı – əvvəlcə müğənni L.Vulnerin müşayiətçisi, sonra isə solist kimi. O, tez bir zamanda bir çox Avropa ölkələrində dinləyicilər tərəfindən tanındı və sevildi. Xüsusilə geniş populyarlıq ona A. Nikiş, f. Wenngartner, W. Mengelberg, sonra W. Furtwängler və digər böyük dirijorlar. Bu böyük musiqiçilərlə ünsiyyətdə onun yaradıcılıq prinsipləri inkişaf etdirilirdi.
30-cu illərdə Fişerin konsert fəaliyyətinin əhatə dairəsi o qədər geniş idi ki, o, müəllimliyi tərk etdi və özünü tamamilə piano çalmağa həsr etdi. Ancaq zaman keçdikcə çox yönlü istedadlı musiqiçi sevimli aləti çərçivəsində sıxıldı. Öz kamera orkestrini yaratdı, onunla birlikdə dirijor və solist kimi çıxış etdi. Düzdür, bunu musiqiçinin dirijor kimi ambisiyaları diktə etmirdi: sadəcə olaraq onun şəxsiyyəti o qədər güclü və orijinal idi ki, o, həmişə adları çəkilən ustadlar kimi partnyorlarının yanında olmadığından dirijorsuz oynamağa üstünlük verirdi. Eyni zamanda, o, 1933-1942-ci əsrlərin klassikləri ilə məhdudlaşmayıb (bu, indi demək olar ki, adi hala çevrilib), hətta monumental Bethovenin konsertlərini ifa edərkən də orkestrə rəhbərlik edib (və onu mükəmməl idarə edib!). Bundan əlavə, Fişer skripkaçı G. Kulenkampf və violonçel ifaçısı E. Mainardi ilə gözəl trionun üzvü idi. Nəhayət, zaman keçdikcə pedaqogikaya qayıtdı: 1948-ci ildə Berlində Ali Musiqi Məktəbinin professoru oldu, lakin 1945-ci ildə faşist Almaniyasını tərk edərək vətəninə getməyi bacardı, Lüserndə məskunlaşdı və ömrünün son illərini burada keçirdi. həyat. Tədricən onun konsert çıxışlarının intensivliyi azaldı: əl xəstəliyi tez-tez onun çıxışına mane olurdu. Bununla belə, o, 1958-ci ildə Q. Kulenkampfı V. Şnayderhan ilə əvəz etdiyi trioda oynamağa, dirijorluq etməyə, səs yazmağa, iştirak etməyə davam etdi. 1945-1956-cı illərdə Fişer Hertenşteyndə (Lüsern yaxınlığında) onlarla gənc rəssamın fortepiano dərsləri verdi. hər il dünyanın hər yerindən ona axın edirdi. Onların bir çoxu böyük musiqiçi oldular. Fişer musiqi yazdı, klassik konsertlər üçün kadenzalar bəstələdi (Motsart və Bethovenin), klassik kompozisiyaları redaktə etdi və nəhayət bir neçə böyük tədqiqatın müəllifi oldu - “J.-S. Bax” (1956), “L. van Bethoven. Piano Sonataları (1960), həmçinin Musiqili Düşüncələr (1956) və Musiqiçilərin Tapşırıqları haqqında (XNUMX) kitablarında toplanmış çoxsaylı məqalələr və esselər. XNUMX-da pianoçunun doğma şəhəri Bazel universiteti onu fəxri doktor seçdi.
Bioqrafiyanın xarici konturları belədir. Buna paralel olaraq, onun bədii görünüşünün daxili təkamül xətti idi. Əvvəlcə, ilk onilliklərdə Fişer qəti şəkildə ifadəli oyun tərzinə meyl etdi, onun şərhləri bəzi ifrat və hətta subyektivizm azadlıqları ilə qeyd edildi. O dövrdə onun yaradıcılıq maraqlarının mərkəzində romantiklərin musiqisi dayanırdı. Düzdür, o, ənənədən bütün kənara çıxmalarına baxmayaraq, Şumanın cəsarətli enerjisinin, Bramsın əzəmətinin, Bethovenin qəhrəmancasına yüksəlişinin, Şubertin dramının ötürülməsi ilə tamaşaçıları məftun etdi. İllər keçdikcə sənətçinin ifa tərzi daha təmkinli oldu, aydınlaşdı və ağırlıq mərkəzi klassiklərə - Bax və Motsara keçdi, baxmayaraq ki, Fişer romantik repertuardan ayrılmadı. Bu dövrdə o, ifaçının vasitəçi, “əbədi, ilahi sənətlə dinləyici arasında vasitə” missiyasını xüsusilə aydın dərk edir. Lakin vasitəçi laqeyd deyil, kənarda dayanır, əksinə fəaldır, bu “əbədi, ilahi”ni öz “mən” prizmasından sındırır. Sənətkarın devizi onun məqalələrindən birində dediyi sözlər olaraq qalır: “İfada həyat nəbz etməlidir; Təcrübəsiz kreşendolar və qalalar süni görünür”.
Rəssamın romantik təbiətinin cizgiləri və bədii prinsipləri ömrünün son dövründə tam harmoniyaya çevrilmişdir. 1947-ci ildə onun konsertinə gələn V. Furtvanqler qeyd etdi ki, “o, həqiqətən də öz yüksəkliklərinə çatmışdır”. Onun oyunu təcrübənin gücü ilə, hər bir ifadənin titrəməsi ilə vurdu; möhürə, rutinə tamamilə yad olan rəssamın barmaqları altında əsər hər dəfə yenidən doğulduğu görünürdü. Bu dövrdə o, yenidən sevimli qəhrəmanı Bethovenə müraciət etdi və 50-ci illərin ortalarında Bethovenin konsertlərinin (əksər hallarda özü London Filarmonik Orkestrinə rəhbərlik edirdi), eləcə də bir sıra sonataların yazılarını yazdı. Bu yazılar, daha əvvəl, 30-cu illərdə edilənlərlə yanaşı, Fişerin səslənən irsinin əsası oldu - sənətçinin ölümündən sonra bir çox mübahisələrə səbəb olan miras.
Təbii ki, qeydlər bizə Fişerin ifasının cazibəsini tam çatdırmır, onun sənətinin füsunkar emosionallığını, konsepsiyaların möhtəşəmliyini yalnız qismən çatdırır. Salonda sənətçini eşidənlər üçün bunlar, həqiqətən də, keçmiş təəssüratların əks olunmasından başqa bir şey deyil. Bunun səbəblərini aşkar etmək çətin deyil: onun pianizminin spesifik xüsusiyyətləri ilə yanaşı, onlar həm də nəsr müstəvisində yatır: pianoçu sadəcə olaraq mikrofondan qorxur, studiyada, tamaşaçısız, özünü yöndəmsiz hiss edir və buna qalib gəlir. bu qorxu ona nadir hallarda itkisiz verilirdi. Yazılarda əsəbilik, bir qədər süstlük, texniki “evlilik” izləri hiss olunur. Bütün bunlar dəfələrlə “təmizlik” həvəskarları üçün hədəf olub. Tənqidçi K.Franke isə haqlı idi: “Bax və Bethovenin carçısı Edvin Fişer nəinki yalan qeydlər buraxdı. Üstəlik, demək olar ki, hətta Fişerin yalançı qeydləri də yüksək mədəniyyətin nəcibliyi, dərin hissiyyatı ilə səciyyələnir. Fişer tam olaraq emosional bir təbiət idi - və bu, onun böyüklüyü və məhdudiyyətləridir. Onun ifasının kortəbiiliyi məqalələrində öz davamını tapır... O, yazı masasında da özünü fortepianoda olduğu kimi aparırdı – o, ağıl və biliyə yox, sadəlövh inanclı adam olaraq qalırdı”.
Qərəzsiz dinləyici üçün dərhal aydın olur ki, Bethovenin sonatalarının hətta 30-cu illərin sonlarında çəkilmiş ilk yazılarında da sənətkarın şəxsiyyətinin miqyası, ifa etdiyi musiqinin əhəmiyyəti tam hiss olunur. Nəhəng avtoritet, romantik pafos, gözlənilməz, lakin inandırıcı hiss məhdudiyyəti, dərin düşüncə və dinamik xətlərin əsaslandırılması, kulminasiyaların gücü - bütün bunlar qarşısıalınmaz təəssürat yaradır. İstər-istəməz Fişerin “Musiqi əks etdirmələri” kitabında Bethoveni ifa edən rəssamın pianoçu, müğənni və skripkaçını “bir adamda” birləşdirməli olduğunu iddia edən öz sözləri yada düşür. Məhz bu hiss ona “Appassionata”nın təfsiri ilə özünü musiqiyə o qədər tam salmağa imkan verir ki, yüksək sadəlik istər-istəməz tamaşanın kölgəli tərəflərini unutdurur.
Yüksək harmoniya, klassik aydınlıq, bəlkə də, onun sonrakı yazılarının əsas cəlbedici qüvvəsidir. Artıq burada onun Bethovenin ruhunun dərinliklərinə nüfuz etməsi təcrübə, həyat müdrikliyi, Bax və Motsartın klassik irsini dərk etməsi ilə müəyyən edilir. Ancaq yaşına baxmayaraq, musiqinin qavranılması və təcrübəsinin təravəti burada açıq şəkildə hiss olunur ki, bu da dinləyicilərə ötürülə bilməz.
Fişerin qeydlərini dinləyənlər onun xarici görünüşünü daha dolğun təsəvvür edə bilsinlər deyə, yekunda sözü onun görkəmli tələbələrinə verək. P. Badura-Skoda xatırlayır: “O, sözün əsl mənasında xeyirxahlıq saçan qeyri-adi insan idi. Onun tədrisinin əsas prinsipi pianoçunun öz alətinə çəkilməməsi tələbi idi. Fişer əmin idi ki, bütün musiqi nailiyyətləri insani dəyərlərlə əlaqələndirilməlidir. “Böyük musiqiçi ilk növbədə şəxsiyyətdir. Böyük bir daxili həqiqət onda yaşamalıdır - axı, ifaçının özündə olmayanı tamaşada təcəssüm etdirmək olmaz, “o, dərslərdə təkrarlamaqdan yorulmurdu”.
Fişerin sonuncu tələbəsi A.Brendl ustadın belə bir portretini verir: “Fişerə ifaçılıq dahisi (əgər bu köhnəlmiş söz hələ də məqbuldursa) bəxş edilmişdi, ona bəstəkarlıq yox, məhz təfsir dühası verilmişdi. Onun oyunu həm tamamilə düzgün, həm də cəsarətlidir. Onun xüsusi təravət və intensivliyi, ünsiyyətcilliyi var ki, ona mənim tanıdığım hər hansı bir ifaçıdan daha çox birbaşa dinləyiciyə çatmağa imkan verir. Onunla sizin aranızda heç bir pərdə, maneə yoxdur. O, ləzzətli yumşaq səs çıxarır, təmizləyici pianissimo və şiddətli fortissimoya nail olur, lakin onlar kobud və kəskin deyil. O, şəraitin və əhval-ruhiyyənin qurbanı idi və onun qeydləri onun konsertlərdə və dərslərində, tələbələrlə oxuyarkən nələrə nail olduğu barədə çox az fikir verir. Onun oyunu zamana və modaya tabe deyildi. Özü də uşaqla müdrikin birləşməsi, sadəlövh və zərifliyin qarışığı idi, lakin bütün bunlara baxmayaraq, bütün bunlar tam vəhdətdə birləşdi. O, əsəri bütövlükdə görmək qabiliyyətinə malik idi, hər bir parça vahid bir bütöv idi və onun ifasında da belə görünürdü. Və ideal adlanan budur...”
L. Qriqoryev, J. Platek
