Final |

ital. final, lat. son – son, yekun

1) Instr. musiqi - tsiklikliyin son hissəsi. məhsul. – sonata-simfoniya, süita, bəzən də variasiya dövrünün sonuncu bölməsi. Xüsusi məzmun və musiqinin bütün müxtəlifliyi ilə. son hissələrin formaları, onların əksəriyyətində müəyyən ümumi xüsusiyyətlər də var, məsələn, sürətli temp (tez-tez dövrədə ən sürətli), hərəkətin cəldliyi, xalq janr xarakteri, melodiya və ritmin sadəliyi və ümumiləşdirilməsi (əvvəlki ilə müqayisədə). hissələr), strukturun rondallığı (ən azı ikinci plan şəklində və ya rondoya “meyillilik” şəklində, V. V. Protopopovun terminologiyasında), yəni tarixən inkişaf etmiş musalara aid olan. böyük bir tsiklin sonu hissini yaradan üsullar. işləyir.

Sonata-simfoniyada. dövrə, onun hissələri vahid ideoloji sənətin mərhələləridir. konsepsiyası, F. nəticə mərhələsi olmaqla, bütün dövrə çərçivəsində fəaliyyət göstərən xüsusi, tamamlamanın semantik funksiyası ilə təchiz edilmişdir ki, bu da dramların həllini F.. toqquşmalarının əsas mənalı vəzifəsi kimi müəyyən edir və spesifikdir. . musiqisinin prinsipləri. musiqinin ümumiləşdirilməsinə yönəlmiş təşkilatlar. tematik və musiqi. bütün dövrünün inkişafı. Bu xüsusi dramaturq funksiyası sonata-simfoniya edir. F. dövrədə son dərəcə mühüm həlqə. məhsul. – bütün sonata-simfoniyanın dərinliyini və üzvi təbiətini üzə çıxaran əlaqə. anlayışlar.

Sonata-simfoniya problemi. F. mütəmadi olaraq musiqiçilərin diqqətini çəkir. Bütün sikl üçün üzvi F.-yə olan ehtiyac Bethovenin finallarını yüksək qiymətləndirən A.N.Serov tərəfindən dəfələrlə vurğulanmışdır. B.V.Asəfiyev F. problemini simfoniyada ən mühümlərin sayı ilə əlaqələndirirdi. art-ve, xüsusilə də dramatik və konstruktiv cəhətləri vurğulayaraq (“birincisi... sonda, simfoniyanın son mərhələsində diqqəti necə cəmləmək, deyilənlərin üzvi nəticəsi, ikincisi, necə tamamlamaq və bağlamaq. düşüncələrin qaçması və artan sürətlə hərəkəti dayandırın").

Sonata-simfoniya. F. özünün əsas dramaturqunda. funksiyaları Vyana klassiklərinin əsərlərində formalaşmışdır. Bununla belə, onun bəzi fərdi xüsusiyyətləri daha əvvəlki dövrün musiqisində kristallaşdı. Beləliklə, artıq JS Baxın sonata tsikllərində xarakterik bir obrazlı, tematik növüdür. və F.-nin əvvəlki hissələrlə, xüsusən də dövrənin birinci hissəsi ilə tonal münasibəti: yavaş lirikanın ardınca. hissə, F. birinci hissənin (dövrün “ağırlıq mərkəzi”) effektivliyini bərpa edir. Birinci hissə ilə müqayisədə Baxın motor F. nisbətən sadə tematikası ilə seçilir; F.-də 1-ci hissənin tonallığı bərpa olunur (dövrün ortasında ondan kənara çıxdıqdan sonra); F. 1-ci hissə ilə intonasiya əlaqələri də ola bilər. Baxın dövründə (və sonralar, erkən Vyana klassizminə qədər), sonata-tsiklik. F. tez-tez F. süit tsiklinin – giginin təsirini yaşayırdı.

Tarixən uvertüra funksiyalarını yerinə yetirən opera simfoniyaları ilə bağlı olan Manheim məktəbi bəstəkarlarının simfoniyalarında F. ilk dəfə olaraq tsiklin özünəməxsus obrazlılığına malik olan xüsusi hissəsinin xüsusi mənasını qazanmışdır. məzmun (bayram küyünün təsvirləri və s.) və tipik musiqi. tematiklik wok tematikliyinə yaxındır. F. opera buffa və gigi. Mannheim F., o dövrün simfoniyaları kimi, ümumiyyətlə məişət janrlarına yaxındır, bu da onların məzmununun sadəliyinə və musalarına təsir etdi. formaları. Mannheim simfoniyasının konsepsiyası. dövrü, onun mahiyyəti əsas musesləri ümumiləşdirmək idi. o dövrün incəsənətində rast gəlinən hal-obrazlar F.-nin həm səciyyəviliyini, həm də süitaya yaxın olan əvvəlki hissələrlə semantik əlaqəsinin xarakterini müəyyən etmişdir.

F. Vyana klassikləri muzalarda baş verən dəyişiklikləri tam əks etdirirdi. art-ve, – sonata-simfoniyanın fərdiləşdirilməsi istəyi. anlayışlar, kəsişən inkişaf və dramaturgiya. dövrün birliyinə, muses arsenalının intensiv inkişafına və genişlənməsinə. fondlar. Finalda J. Haydn getdikcə daha çox müəyyən xarakter alır, ümumi, kütləvi hərəkatın (müəyyən dərəcədə artıq Mannheim F.-yə xas olan) təcəssümü ilə əlaqələndirilir, onun mənbəyi buffa operasının son səhnələrindədir. Musiqini konkretləşdirmək üçün. Haydn şəkillərlə proqramlaşdırmaya müraciət etdi (məsələn, F. 8 nömrəli simfoniya), teatrdan istifadə etdi. musiqi (F. əvvəllər 77-cü pərdədə ov şəkli olan 3 nömrəli simfoniya. onun “Mükaflandırılan sədaqət” operası), Narı inkişaf etdirdi. mövzular - Xorvat, Serb (F. simfoniyalar NoNo 103, 104, 97), bəzən dinləyicilərin qətiyyətlə səslənməsinə səbəb olur. şəkil birləşmələri (məsələn, F. simfoniya №. 82 - "kəndlərin ətrafında gəzdirilən və göstərilən ayı", buna görə də bütün simfoniya "Ayı" adını aldı). Haydnın finalları getdikcə daha çox folk-janr prinsipinin üstünlüyü ilə obyektiv dünyanı tutmağa meyllidir. Haydnian F.-nin ən çox yayılmış forması. rondoya (həmçinin rondo-sonata) çevrilir, Nara yüksəlir. dairəvi rəqslər və dairəvi hərəkət ideyasını ifadə edir. Qeyd. İlk dəfə Haydnın finalında dəqiq kristallaşan rondo sonatasının xüsusiyyəti intonasiyadır. onun tərkib hissələrinin ümumiliyi (bəzən sözdə. Cənab. monotematik və ya tək cinli rondo sonatası; bax, məsələn, simfoniyalar No99, 103). Rondo forması Haydn tərəfindən F-də istifadə edilən ikiqat variasiyalara da xasdır. (fp. E minorda sonata, Hob. XVI, № 34). Variasiya formasına müraciət sonata-simfoniya tarixi baxımından mühüm faktdır. F., t. çünki bu forma, Asəfiyevə görə, rondodan heç də az müvəffəqiyyətlə, bir ideyanın və ya hissin (F. dövrlər G üçün xarakterik idi. F. Handel; sm. Konsert grosso op. 6 № 5). Haydnın F-də istifadəsi. fuqa (kvartet və ya. 20 No 2, 5, 6, op. 50 No 4), rondallıq elementlərini ehtiva edir (bariz nümunə dördlük op fuqasıdır. 20 No 5) və variasiya, F ənənəsini canlandırır. köhnə sonatalar da chiesa. Müəyyən Haydnın son formalarının orijinallığı musanın açılmasının inkişaf üsulu ilə verilir. material, orijinal kompozisiyalar. tapır (məs Kvartetin opunun fuqasında 3 repris. 20 No 5, orkestrin alətlərinin növbə ilə səssiz qaldığı 45 nömrəli Simfoniyadakı “vida” Adagio) ifadə edəcəkdir. polifoniyanın istifadəsi, ç. arr., tipik bir son "boşluq" yaratmaq üçün bir vasitə olaraq, şən dirçəliş (Simfoniya №. 103), bəzən gündəlik səhnə təəssüratını doğurur (F. 99 nömrəli simfoniya). T. o., Haydn F. əsərində. özünəməxsus tematik inkişaf üsulları ilə. material 1-ci hissənin sonata alleqro səviyyəsinə yüksələrək sonata-simfoniya yaradır. kompozisiya balansı. Şəkilli-tematik problem. Dövrün vəhdətini Haydn əsasən öz sələflərinin ənənəsində həll edir. Bu sahədə yeni söz V.-ə aiddir. A. Motsart. Motsart F. öz dövrləri üçün nadir olan sonata və simfoniyaların semantik vəhdətini kəşf edin. anlayışlar, dövrün obrazlı məzmunu – məsələn, həyəcanlı lirik. g-moll simfoniyasında (No 41), d-moll kvartetində qəmli (K.-V. 421), "Yupiter" simfoniyasında qəhrəmanlıq. Motsartın finallarının mövzuları əvvəlki hərəkətlərin intonasiyalarını ümumiləşdirir və sintez edir. Motsartın intonasiya texnikasının özəlliyi. ümumiləşdirmə ondan ibarətdir ki, F. əvvəlki hissələrin üzərinə səpələnmiş ayrı-ayrı melodik parçalar toplanır. oxuma, intonasiya, rejimin müəyyən addımlarının vurğulanması, ritmik. və harmonik. mövzuların təkcə ilkin, asanlıqla tanınan bölmələrində deyil, həm də onların davamında olan növbələr, təkcə əsas melodikada deyil. səslərdə, həm də onu müşayiət edənlərdə – bir sözlə, o kompleks tematikdir. elementləri, to-ry, hissədən hissəyə keçərək xarakterik intonasiyanı müəyyən edir. bu əsərin görünüşü, onun "səs atmosferinin" birliyi (V.

Mərhum sonata-simfoniyada. Motsart F. siklləri aid olduqları dövrlərin ümumi anlayışlarının şərhləri qədər unikaldır (g-moll və C-durdakı simfoniyalarla əlaqədar olaraq, məsələn, T.N.Livanova onların özlərində daha fərdi olduğunu qeyd edir. planlar 18-ci əsrin bütün digər simfoniyalarına nisbətən). Dövrün Motsart konsepsiyasının yeniliyini müəyyən edən obrazlı inkişaf ideyası F. strukturunda aydın şəkildə əksini tapmışdır. Onlar qeyd olunacaqdır. xüsusiyyət sonata cəlbediciliyidir ki, bu da həm aktual sonata formasının (g-moll-da simfoniya), rondo-sonatanın (fp. A-dur, K.-V. 488) istifadəsində, həm də qeyri-sonata tipli formalarda özünəməxsus “sonata əhval-ruhiyyəsi”, məsələn. rondoda (fleyta kvarteti, K.-V. 285). Yaradıcılığın gec dövrünə aid olan F. istehsalatında inkişaf şöbələri böyük yer tutur və musiqi-tematik ən mühüm vasitələrdir. inkişaf polifoniyaya çevrilir, Motsart tərəfindən qeyri-adi virtuozluqla istifadə olunur (g-mollda simli kvintet, K.-V. 516, g-mollda simfoniya, kvartet No. 21). Baxmayaraq ki, fuqa müstəqildir. forma Motsartın finalları üçün (kvartet F-dur, K.-V. 168) səciyyəvi deyil, onların spesifikliyi. xüsusiyyət fuqanın (bir qayda olaraq, dağınıq formada) omofonik formaların – sonata, rondo sonata (simli kvintetlər D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.-) tərkibinə daxil edilməsidir. V. 164) formalaşma musiqisinə qədər fuqa və sonatanın xüsusiyyətlərini sintez edən forma (simli kvartet G-dur No1, K.-V. 387), tarixən çox perspektivli olduğu ortaya çıxan forma (F. fp). Şuman kvarteti Es-dur op.47, Regerin simli kvarteti G-dur op.54 No 1). Belə bir sintetik formaların əhəmiyyətli bir xüsusiyyəti Op. Motsart - dağılmış polifoniklərin birliyi. kulminasiyaya can atan tək bir inkişaf xətti ilə epizodlar (“böyük polifonik forma”, VV Protopopovun termini). Bu cür zirvə nümunəsi sonata formasının (bölmələr arasında öz qarşılıqlı əlaqə planını təşkil edən) səpələnmiş polifoniklər arasında mürəkkəb daxili əlaqələr sistemini ehtiva etdiyi F. "Yupiter" simfoniyasıdır. DOS-un inkişafı kimi yaranan epizodlar. sonata forması mövzuları. Tematik sətirlərin hər biri (əsas hissənin 1-ci və 2-ci mövzuları, birləşdirici və köməkçi) öz polifonikliyini alır. inkişaf-imitasiya-kanonik vasitələrlə həyata keçirilir. polifoniya. Təzadlı polifoniya vasitəsilə tematizmin sistematik sintezi koda ilə başa çatır, burada bütün əsas tematik beş qaranlıq fuqatoda birləşir. maddi və ümumiləşdirilmiş polifonik üsullar. inkişaf (imitasiya və kontrast-tematik polifoniyanın birləşməsi).

Bethovenin əsərində, dramaturq. rolu F. ölçüyəgəlməz dərəcədə artdı; Məhz onun musiqisi ilə musiqişünaslıqda F. sonata-simfoniya üçün. "tac" kimi dövrə, məqsəd, nəticə (A. N. Serov), F. dövrü yaratmaq yaradıcılıq prosesində (N. L. Fişman, 3-cü simfoniyanın eskizlərini öyrənmək nəticəsində belə qənaətə gəldi ki, "Eroikanın ilk hissələrində çox şey mənşəyini onun finalına borcludur"), eləcə də nəzəri ehtiyac. bütöv simfoniya prinsiplərinin inkişafı. kompozisiyalar. Yetkin Op. Bethoven F. tədricən dövrün "ağırlıq mərkəzinə" çevrilir, bütün əvvəlki inkişafın yönəldildiyi zirvəsinə çevrilir, bəzi hallarda əvvəlki hissə ilə əlaqələndirilir (attakka prinsipinə görə), 2-ci yarıda onunla birlikdə formalaşır. dövrünün kontrast-kompozit forması. Kontrastı böyütmək meyli F-də istifadə olunanların yenidən qurulmasına gətirib çıxarır. formaları, to-rye tematik və struktur cəhətdən daha monolit olur. Beləliklə, məsələn, Bethovenin finallarının sonata forması axıcılıq, intonasiya ilə əsas və yan hissələr arasındakı kadans sərhədlərinin silinməsi ilə səciyyələnir. yaxınlıq (feat. sonata № 23 "Appassionata"), final rondoda inkişaf edən intermediyalarla köhnə bir qaranlıq quruluşun prinsipləri canlandırıldı (fp. Sonata № 22), variasiyalarda davamlı tip üstünlük təşkil etdi, struktur sərbəst variasiya meydana çıxdı, onlara qeyri-variasiyalı inkişafın prinsipləri nüfuz etdi - inkişaf, fuqa (3-cü simfoniya), rondo sonatalarında inkişaflı formaların üstünlük təşkil etdiyi nəzərə çarpdı. , bölmələrin birləşməsinə meyl ( 6-cı simfoniya). Bethovenin son əsərlərində xarakterik formalardan biri F. fuqa çevrilir (violonçel sonata op. 102 № 2). İntonak. hazırlayan F. istehsalda Bethoven həm melodik-harmonik köməyi ilə həyata keçirilir. əlaqələr və tematik xatirələr (fp. sonata No 13), monotematizm (5-ci simfoniya). Tonal-fonik əlaqələr böyük əhəmiyyət kəsb edir (“tonal rezonans prinsipi”, V. AT. Protopopov). üzvi F. dövrədə, onun forması vasitələrdə. ən azı əvvəlki hissələrdə variasiya, rondo-bənzərlik, polifonikdən məqsədyönlü istifadə elementlərinin toplanması ilə əlaqədardır. fəlsəfənin müəyyən strukturunun unikallığını müəyyən edən üsullar, yəni e. onda 2-ci planın müəyyən formalarının olması, müxtəlif forma yaratma prinsiplərinin bu və ya digər sintezi, bəzi hallarda isə əsas olanın seçilməsi. formaları (3-cü və 9-cu simfoniyaların variasiyaları). Maraqlıdır ki, inkişaf miqyasının simfoniyası Bethovendə təkcə F-də deyil. simfoniyalarda, həm də F. "Kameralı" dövrlər - kvartetlər, sonatalar (məsələn, F. fp. sonatalar № 21 - inkişaf və koda ilə möhtəşəm rondo, F. fp. sonatalar № 29 - ən gərgin tematik olan ikiqat fuqa. inkişaf – “fuqalar kraliçası”, F. Buzoni). Bethovenin ən yüksək nailiyyətlərindən biri – F. 9-cu simfoniya. Burada cəmlənmiş formada musaların forma və vasitələri təqdim olunur. əzəmətli rəsmlərin təcəssümü. şadlıq – formalaşma dinamikasının dalğalanması, tək hissin artması, onun apoteoza yüksəlməsi – ikiqat fuqato, ç ifadəsi. birlikdə düşüncə (janr çevrilməsi ilə) 2 əsas mövzu – “sevinc mövzuları” və “Qucaqlaş, milyonlar”; kupletə yüksələn və himn nəğməsinin icrası ilə əlaqəli, son dərəcə sərbəst açılan, fuqa, rondoyabənzər, mürəkkəb üçhissəli forma prinsipləri ilə zənginləşdirilmiş variasiya; simfoniyanı zənginləşdirən xorun təqdimatı. oratoriya kompozisiyasının qanunları ilə formalaşır; xüsusi dramaturgiya. F. konsepsiyası, yalnız qəhrəmanlığın qələbəsi ifadəsini ehtiva etmir. münasibət (hər zamankı kimi), həm də ondan əvvəl gələn dramatik axtarışlar mərhələsi və “ayaq nöqtəsi” – əsas musalar. Mövzular; kompozisiyalar sisteminin mükəmməlliyi. bütün simfoniya boyu ona doğru uzanan intonasiya, harmonik, variasiya, polifonikliyi sıx bağlayan F.-nin ümumiləşdirmələri. iplər - bütün bunlar F-nin təsirinin əhəmiyyətini müəyyənləşdirdi. Sonrakı musiqiyə 9-cu simfoniya və sonrakı nəsillərin bəstəkarları tərəfindən hazırlanmışdır. Ən birbaşa. P-nin təsiri. 9-cu simfoniya – G. simfoniyalarında. Berlioz, F. Siyahı, A. Brukner, G.

Post-Bethoven sənətində musiqinin ədəbiyyat, teatr, fəlsəfə ilə sintezinə, muzaların xarakterik xarakterinə meyl var. obrazların, anlayışların fərdiləşdirilməsinə F.-nin çoxlu spesifik məzmunu və strukturunu müəyyən etdi. F.-ni tematik olmaqla yanaşı, əvvəlki hissələrlə birləşdirərkən. xatirələrdə, Listin monotematizmi və opera leytmotivliyi prinsipləri aparıcı rol oynamağa başladı. Romantik bəstəkarların musiqi proqramında opera səhnəsinə bənzər teatr xarakterli musiqi alətləri meydana çıxdı ki, bu da səhnə çıxışlarına imkan verirdi. təcəssüm (Berliozun "Romeo və Culiya"), "iblis" F.-qrotesk növü ("Faust" Lisztin simfoniyasıdır). Psixoloji başlanğıcın inkişafı FP-də özünəməxsus F. – “son söz”ü canlandırdı. sonata b-moll Şopen, faciəli. Çaykovskinin 6-cı simfoniyasında F. Adagio lamentoso. Bu cür fərdiləşdirilmiş ifadələrin formaları, bir qayda olaraq, çox qeyri-ənənəvidir (Çaykovskinin 6-cı simfoniyasında, məsələn, sonata elementini təqdim edən koda ilə sadə üçhərəkət); proqram təminatının strukturu F. bəzən tamamilə lit-ə tabe olur. geniş miqyasda sərbəst formalar meydana gətirən süjet (Manfred by Çaykovski). F.-nin semantik və intonasiya kimi şərhi. dramların həm ümumi kulminasiya nöqtəsinin, həm də həllinin çəkildiyi dövrənin mərkəzi. Q.Malerin simfoniyalarına xas olan konflikt “final simfoniyaları” (P.Bekker) adlanır. Mahlerin F.-nin bütün tsiklin “nəhəng formalaşma miqyasını” (Malerin özünün sözləri ilə desək) əks etdirən quruluşu simfoniyanı təcəssüm etdirən daxili təşkil olunmuş musiqi-intonasiya “süjeti” ilə müəyyən edilir. Mahlerin konsepsiyası və tez-tez möhtəşəm variant-strofikə çevrilir. formaları.

Dövrün əsas hissəsinin mənası F. op. DD Şostakoviç. Əvvəlki hissələrə münasibətdə məzmunca çox müxtəlif (məsələn, F. 1-ci simfoniyada döyüş iradəsinin təsdiqi, F. 4-də dəfn marşı, F. 5-də nikbin dünyagörüşünün təsdiqi) (bəzi hallarda 11-ci simfoniyada olduğu kimi fasiləsiz daxil olan F. hadisələrin bütün əvvəlki axarından irəli gəlir, digərlərində isə 6-cı simfoniyada olduğu kimi qəti şəkildə ayrı görünür) dairənin nadir genişliyini ortaya qoyur. muzalardan istifadə etmişdir. vasitələri (monotematizm – həm Bethovenin (5-ci simfoniya), həm də Liszt tipli (1-ci simfoniya), tematik xatırlatma üsulu – o cümlədən onun “rus estradasında” P.İ. Çaykovski, S.İ. Taneyev, A.N. Skryabin (koda-apotheosis) kimi əsərlərdə istifadə edilmişdir. F. 1-ci simfoniyada 7-ci hissənin dəyişdirilmiş əsas mövzusu üzrə), həm klassik kompozisiyanın (6-cı simfoniyanın F.), həm də proqram süjetinin formalarında, üsullarında JS Bax və Malerin prinsiplərini sintez edən xarakterik intonasiya cücərməsi. F., məsələn, 4-cü simfoniyanın “proqramlaşdırılmamış”), Şostakoviçin finalları Ç. esse ideyalarının ifadəsidir.

2) Opera musiqisində həm bütün operanı, həm də onun ayrı-ayrı aktlarını özündə birləşdirən böyük ansambl səhnəsi. Opera F. sürətlə inkişaf edən bir musiqi kimi. dramların bütün təlatümlərini əks etdirən ansambl. hərəkətlər, 18-ci əsrdə inkişaf etmişdir. italiyada. opera buffa; onun F. komediya intriqasının əsas məzmununu cəmlədiyi üçün “top” ləqəbini aldı. Belə F.-də gərginlik daim yeni personajların səhnəyə çıxması, intriqanı çətinləşdirməsi səbəbindən davamlı olaraq artdı və ya ümumi fırtınalı tənbeh və qəzəblə (F. 1-ci pərdədə – ənənəvi olaraq bütün operanın kulminasiya nöqtəsi) gəldi. iki pərdəli) və ya ləğv etmək (son F.-də). Müvafiq olaraq, dram. F. planının hər bir yeni mərhələsini yeni templər, tonallıq və qismən də tematik qarşılayırdı. material; F.-nin birləşmə vasitələri arasında tonal qapanma və rondoyabənzər quruluş var. F. dinamik ansamblının ilk nümunəsi – N. Loqroşinonun “Qubernator” operasında (1747); opera ifadələrinin sonrakı inkişafı N. Piccinni (The Good Daughter, 1760), Paisiello (The Dəyirmançı qadın, 1788) və D. Cimarosa (The Secret Evlilik, 1792) ilə baş verir. Klassik F.-nin mükəmməlliyi Motsartın operalarında, museslərində əldə edilir. inkişafı to-rykh, çevik şəkildə dramatik şəkildə izləyir. hərəkət, eyni zamanda tam muses uyğun şəklini alır. strukturlar. Öz musiqilərində ən mürəkkəb və "simfonik". inkişaf kulminasiya nöqtəsinə çatır. F. Motsartın operaları – 2-ci d. “Fiqaronun evliliyi” və 1-ci d. "Don Giovanni".

M.İ.Qlinka tərəfindən İvan Susaninin epiloqunda yeni opera ifadəsi növü yaradılmışdır; kompozisiyada variasiya prinsipi üstünlük təşkil edən monumental xalq səhnəsidir; simfonik inkişaf üsulları rus dilinin xarakterik təqdimat üsulları və intonasiya xüsusiyyətləri ilə birləşdirilir. nar. mahnılar.

References: Serov A.N., “Bethovenin IX simfoniyasına müasir məşhur mütəfəkkirin notu (musiqi olmayanlardan)” məqaləsinin şərhi, “Era”, 1864, № 7, yenidən çap olunub. Sənətə əlavədə. TN Livanova “Bethoven və XIX əsrin rus musiqi tənqidi”, kitabda: Bethoven, Sat. st., məsələ. 2, M., 1972; özünün, Bethovenin Doqquzuncu Simfoniyası, onun quruluşu və mənası, “Modern Chronicle”, 1868, 12 may, № 16, eyni, kitabda: A.N.Serov, Seçilmiş məqalələr, cild. 1, M.-L. , 1950; Asafiyev BV, Musiqi forması proses kimi, kitab. 1, M., 1930, (1-2-ci kitablar), L., 1971; özünün Simfoniyası, kitabda: Sovet musiqi yaradıcılığına dair esselər, cild. 1, M.-L., 1947; Livanova T., 1789-cu ilə qədər Qərbi Avropa musiqisinin tarixi, M.-L., 1940; bir sıra sənətlərdə XVII-XVIII əsrlərin Qərbi Avropa musiqisi, M., 1977; Bethovenin 1802-1803-cü illər üçün eskizlər kitabı, NL Fishman tərəfindən araşdırma və şərh, M., 1962; Protopopov Vl., Bethovenin vəsiyyəti, “SM”, 1963, № 7; onun, Ən mühüm hadisələrdə polifoniyanın tarixi, (məs. 2), M., 1965; özünün, Bethovenin Musiqi Formasının Prinsipləri, M., 1970; onun, Şopenin əsərlərində sonata-tsiklik forma haqqında, Satda: Musiqi formasının sualları, cild. 2, M., 1972; onun, Motsartın instrumental əsərlərində Rondo forması, M., 1978; onun, 1979-cu əsrin instrumental formaları tarixindən eskizlər – 1975-ci əsrin əvvəlləri, M., 130; Barsova İ., Qustav Mahlerin simfoniyaları, M., 3; Tsakher I., B-dur kvartetində final problemi op. 1975 Bethoven, Şənbə: Musiqi Elminin Problemləri, cild. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Şostakoviç-simfonist, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya