Bethovenin fortepiano sonatalarının bəzi xüsusiyyətləri

Böyük maestro, sonata formasının ustası olan Bethoven bütün həyatı boyu bu janrın yeni tərəflərini, ideyalarını onda təcəssüm etdirməyin təzə yollarını axtarırdı.

Bəstəkar ömrünün sonuna kimi klassik kanonlara sadiq qaldı, lakin yeni səs axtarışında tez-tez üslub hüdudlarından kənara çıxdı, özünü yeni, hələ naməlum romantizm kəşf etmək ərəfəsində tapdı. Bethovenin dühası ondan ibarət idi ki, o, klassik sonatanı kamillik zirvəsinə qaldırdı və yeni bəstəkarlıq dünyasına pəncərə açdı.

Bethovenin sonata siklini şərhinin qeyri-adi nümunələri

Sonata forması çərçivəsində boğulan bəstəkar getdikcə sonata siklinin ənənəvi formalaşmasından və strukturundan uzaqlaşmağa çalışırdı.

Bunu artıq İkinci Sonatada görmək olar, burada bir minuet əvəzinə bir dəfədən çox edəcəyi bir şerzo təqdim edir. O, sonatalar üçün qeyri-ənənəvi janrlardan geniş istifadə edir:

• marş: 10, 12 və 28-ci sonatalarda;
• instrumental resitativlər: 17 nömrəli sonatada;
• arioso: Sonata №31-də.

O, sonata siklinin özünü çox sərbəst şərh edir. Yavaş və sürətli hərəkətlərin bir-birini əvəz etməsi ənənələrini sərbəst şəkildə idarə edərək, yavaş musiqi Sonata №13, "Ay Sonata" №14 ilə başlayır. 21-ci Sonatada "Avrora" (bəzi Bethoven sonatalarının adları var) son hərəkətdən əvvəl ikinci hissə rolunu oynayan bir növ müqəddimə və ya giriş olur. 17 nömrəli Sonatanın birinci hissəsində bir növ yavaş uvertüranın olmasını müşahidə edirik.

Bethoveni sonata siklinin ənənəvi hissələrinin sayı da qane etmirdi. Onun 19, 20, 22, 24, 27 və 32 nömrəli sonataları iki hərəkətlidir; ondan çox sonata dörd hərəkətli quruluşa malikdir.

13 və 14 nömrəli sonatalarda belə bir sonata alleqrosu yoxdur.

Bethovenin fortepiano sonatalarında variasiyalar

Bəstəkar L. Bethoven

Bethovenin sonata şah əsərlərində variasiya şəklində şərh olunan hissələr mühüm yer tutur. Ümumiyyətlə, variasiya texnikası, variasiya kimi onun yaradıcılığında geniş istifadə edilmişdir. İllər keçdikcə daha çox azadlıq əldə etdi və klassik variasiyalardan fərqli oldu.

Sonata №12-nin birinci hissəsi sonata formasının kompozisiyasında variasiyaların əla nümunəsidir. Bütün lakonizminə baxmayaraq, bu musiqi çoxlu duyğu və halları ifadə edir. Variasiyalardan başqa heç bir forma bu gözəl əsərin pastoral və təfəkkür xarakterini bu qədər zərif və səmimi şəkildə ifadə edə bilməzdi.

Müəllif özü bu hissənin vəziyyətini “düşüncəli ehtiram” adlandırıb. Təbiət qoynunda qalmış xəyalpərəst ruhun bu fikirləri dərin avtobioqrafikdir. Ağrılı düşüncələrdən qaçmaq və gözəl ətrafın düşüncəsinə dalmaq cəhdi həmişə daha qaranlıq düşüncələrin geri dönüşü ilə başa çatır. Əbəs yerə deyil ki, bu variasiyaların ardınca dəfn yürüşü gəlir. Bu vəziyyətdə dəyişkənlik daxili mübarizəni müşahidə etmək üsulu kimi parlaq şəkildə istifadə olunur.

“Appassionata”nın ikinci hissəsi də belə “öz içindəki düşüncələrlə” doludur. Təsadüfi deyil ki, bəzi variasiyalar aşağı registrdə səslənir, qaranlıq düşüncələrə qərq olur, sonra isə ümidin hərarətini ifadə edərək yuxarı registrdə uçur. Musiqinin dəyişkənliyi qəhrəmanın əhval-ruhiyyəsinin qeyri-sabitliyini çatdırır.

30 və 32 nömrəli sonataların finalları da variasiya şəklində yazılmışdır. Bu hissələrin musiqisi xəyalpərəst xatirələrlə doludur; təsirli deyil, düşündürücüdür. Onların mövzuları qətiyyətlə ruhlandırıcı və hörmətlidir; onlar kəskin emosional deyil, keçmiş illərin prizmasından xatirələr kimi təmkinli melodikdirlər. Hər bir variasiya keçən bir xəyalın görüntüsünü dəyişdirir. Qəhrəmanın qəlbində ya ümid, sonra döyüşmək istəyi, yerini ümidsizliyə buraxmaq, sonra yenidən xəyal obrazının qayıdışı var.

Bethovenin son sonatalarında fuqalar

Bethoven variasiyalarını kompozisiyaya polifonik yanaşmanın yeni prinsipi ilə zənginləşdirir. Bethoven polifonik kompozisiyadan o qədər ilhamlandı ki, onu getdikcə daha çox təqdim etdi. Polifoniya 28 və 29 nömrəli Sonataların finalı olan 31 nömrəli Sonatada inkişafın tərkib hissəsi kimi çıxış edir.

Yaradıcılığının sonrakı illərində Bethoven bütün əsərlərini əhatə edən mərkəzi fəlsəfi ideyanı açıqladı: təzadların bir-birinə bağlanması və bir-birinə nüfuz etməsi. Orta illərdə bu qədər parlaq və şiddətlə əks olunan xeyirlə şər, işıqla qaranlıq münaqişəsi ideyası əsərinin sonunda dərin düşüncəyə çevrilir ki, sınaqlarda qələbə qəhrəmanlıq döyüşündə deyil, lakin yenidən düşünmək və mənəvi güc vasitəsilə.

Buna görə də o, sonrakı sonatalarında fuqaya dramatik inkişafın tacı kimi gəlir. Nəhayət anladı ki, o qədər dramatik və kədərli musiqinin nəticəsi ola bilər ki, hətta həyat belə davam edə bilməz. Fuqa yeganə mümkün variantdır. Q.Neuhaus 29 nömrəli Sonatanın final fuqasından belə danışıb.

Əzab və sarsıntıdan sonra, son ümid sönəndə, heç bir duyğu və ya hiss yoxdur, yalnız düşünmək qabiliyyəti qalır. Soyuq, ayıq səbəb polifoniyada təcəssüm olunur. Digər tərəfdən dinə, Allahla birliyə çağırış var.

Bu cür musiqini şən rondo və ya sakit variasiyalarla bitirmək tamamilə yersiz olardı. Bu, onun bütün konsepsiyası ilə açıq-aşkar uyğunsuzluq olardı.

30 nömrəli Sonata finalının fuqası ifaçının tam qorxulu yuxusu olub. Bu nəhəng, iki mövzulu və çox mürəkkəbdir. Bu fuqa yaratmaqla bəstəkar ağlın emosiyalar üzərində qələbəsi ideyasını təcəssüm etdirməyə çalışıb. Orada həqiqətən güclü emosiyalar yoxdur, musiqinin inkişafı asket və düşüncəlidir.

31 nömrəli sonata da polifonik finalla bitir. Lakin burada sırf polifonik fuqa epizodundan sonra fakturanın homofonik quruluşu qayıdır ki, bu da həyatımızda emosional və rasional prinsiplərin bərabər olduğunu deməyə əsas verir.