Melodiya |

digər yunanca μελῳδία – lirik şeirin tərənnümü, μέλος-dan – tərənnüm və ᾠδή – oxumaq, oxumaq

Yekdilliklə musiqi fikrini ifadə etdi (IV Sposobinə görə). Homofonik musiqidə melodiya funksiyası adətən yuxarı, aparıcı səsə xasdır, ikinci dərəcəli orta səslər isə harmonikdir. harmonikanı təşkil edən doldurma və bas. dəstək, tipik tam malik deyil. melodiya keyfiyyətləri. M. əsas təmsil edir. musiqinin başlanğıcı; “Musiqinin ən vacib cəhəti melodiyadır” (SS Prokofyev). Musiqinin digər komponentlərinin - kontrpuan, alətlər və harmoniyanın vəzifəsi "melodik düşüncəni tamamlamaq, tamamlamaq"dır (M.İ. Qlinka). Melodiya mövcud ola və sənət göstərə bilər. monofoniyada təsir, digər səslərdə melodiyalarla (polifoniya) və ya homofonik, harmonik ilə birlikdə. müşayiət (homofoniya). Tək səs Nardır. musiqi pl. xalqlar; bir sıra xalqlar arasında monofoniya birlik idi. bir növ prof. müəyyən tarixi dövrlərdə və hətta öz tarixi boyu musiqi. Melodiyada musiqidə ən vacib olan intonasiya prinsipi ilə yanaşı, belə museslər də görünür. rejim, ritm, musiqi kimi elementlər. quruluş (forma). Məhz melodiya vasitəsilə, melodiyada onlar ilk növbədə öz ifadələrini ortaya qoyurlar. və imkanların təşkili. Lakin hətta polifonik musiqidə M. tamamilə üstünlük təşkil edir, o, “musiqi əsərinin ruhudur” (DD Şostakoviç).

Məqalədə “M.” termininin etimologiyası, mənası və tarixi müzakirə olunur. (I), M.-nin təbiəti (II), quruluşu (III), tarixi (IV), M. haqqında təlimlər (V).

I. Yunan. “M.” termininin əsasını təşkil edən melos (bax: Melos) sözü ilkin olaraq daha ümumi məna kəsb edirdi və bədənin bir hissəsini, eləcə də orqanik kimi bədəni ifadə edirdi. bütövlükdə (G. Hyushen). Bu mənada “M.” termini y Homer və Hesiod belə bir bütövlük təşkil edən səslərin ardıcıllığını, deməli, orijinalı ifadə etmək üçün istifadə olunur. melodiya termininin mənasını “oxumaq üsulu” kimi də başa düşmək olar (G. Huschen, M. Vasmer). Mel kökündən - yunan dilində. dildə çoxlu sözlərə rast gəlinir: melpo – oxuyuram, dairəvi rəqslərə rəhbərlik edirəm; meloqrapiya – mahnı yazmaq; melopoipa – əsərlərin bəstələnməsi (lirik, musiqili), bəstə nəzəriyyəsi; melpodan – Melpomene muzeyinin adı (“Oxuma”). Yunanların əsas termini “melos”dur (Platon, Aristotel, Aristoxenus, Aristides Quintilian və s.). Muses. Orta əsrlər və Renessans yazıçıları lat. terminlər: M., melos, melum (melum) (“melum canthus ilə eynidir” – J. Tinktoris). Müasir terminologiya (M., melodik, melismatik və eyni kökdən olan oxşar terminlər) musiqi-nəzəri cəhətdən möhkəmləndi. traktatlar və latdan keçid dövründə gündəlik həyatda. dildən milliyə (16-17 əsrlər), baxmayaraq ki, müvafiq anlayışların təfsirindəki fərqlər 20-ci əsrə qədər davam etmişdir. Rus dilində ilkin “mahnı” (həmçinin “melodiya”, “səs”) termini geniş mənaları ilə tədricən (əsasən XVIII əsrin sonlarından) öz yerini “M.” termininə vermişdir. 18-cu illərdə. 10-ci əsr BV Asəfiyev yunanlara qayıtdı. melodik elementi müəyyən etmək üçün "melos" termini. hərəkət, melodiklik (“səsin səsə köçürülməsi”). “M.” terminindən istifadə edərək, əksər hallarda onun yuxarıda qeyd olunan bir tərəfini və təzahür sferalarını, digərlərindən müəyyən dərəcədə mücərrəd olaraq vurğulayırlar. Bununla əlaqədar olaraq terminin əsas mənaları:

1) M. – səslərin eyni vaxtda birləşməsi kimi ahəngdən (daha doğrusu akkord) fərqli olaraq, bir bütövlükdə (M. xətti) bir-birinə bağlı olan ardıcıl səslər silsiləsi (“musiqi səslərinin birləşmələri, … hansı səslərin bir-birinin ardınca gedir, … melodiya adlanır” – P.İ. Çaykovski).

2) M. (homofik hərflə) – əsas səs (məsələn, “M. və müşayiət”, “M. və bas” ifadələrində); eyni zamanda M. səslərin hər hansı üfüqi assosiasiyasını nəzərdə tutmur (basda və başqa səslərdə də rast gəlinir), ancaq melodikliyin, musiqinin diqqət mərkəzində olan belələri nəzərdə tutur. bağlılıq və məna.

3) M. – semantik və obrazlı vəhdət, “musiqi. düşüncə”, musiqinin konsentrasiyası. ifadəlilik; zamanla açılmış bölünməz bütövlük kimi M.-təfəkkür başlanğıc nöqtədən son nöqtəyə qədər prosessual axını nəzərdə tutur ki, bu da vahid və öz-özünə qapalı obrazın müvəqqəti koordinatları kimi başa düşülür; M.-nin ardıcıl olaraq görünən hissələri eyni yalnız tədricən yaranan mahiyyətə aid olduğu kimi qəbul edilir. M.-nin bütövlüyü və ifadəliliyi də estetik görünür. musiqinin dəyərinə bənzər dəyər (“...Amma sevgi həm də melodiyadır” – A.S.Puşkin). Buradan melodiyanın musiqinin fəziləti kimi yozulması (M. – “xoş və ya belə desəm, ahəngdar təəssürat yaradan... səslərin ardıcıllığı”, əgər belə deyilsə, “səslərin ardıcıllığı deyirik. qeyri-melodik” – G. Bellerman).

II. Musiqinin ilkin forması kimi meydana çıxan M. nitq, misra, bədən hərəkəti ilə ilkin bağlılığının izlərini saxlayır. Nitqlə oxşarlıq M.-nin quruluşunun bir sıra xüsusiyyətlərində əks olunur. musiqi kimi. bütövlükdə və sosial funksiyalarında. Çıxış kimi, M. ona təsir etmək məqsədi ilə dinləyiciyə müraciət, insanlarla ünsiyyət üsuludur; M. səs materialı ilə işləyir (vokal M. – eyni material – səs); ifadə M. müəyyən emosional tona əsaslanır. İstər nitqdə, istərsə də nitqdə yüksəklik (tessitura, registr), ritm, ucalıq, temp, tembr çalarları, müəyyən parçalanma, məntiq mühüm əhəmiyyət kəsb edir. hissələrin nisbəti, xüsusilə onların dəyişmə dinamikası, qarşılıqlı əlaqəsi. Sözlə, nitqlə əlaqə (xüsusən natiqlik) melodikliyin orta qiymətində də özünü göstərir. insan nəfəsinin müddətinə uyğun bir ifadə; oxşar (hətta ümumi) nitq və melodiya bəzək üsullarında (muz.-ritorika. rəqəmlər). Musiqinin quruluşu. təfəkkür (M.-də təzahür edir) onun ən ümumi qanunlarının eyniliyini müvafiq ümumi məntiqlə açır. düşüncə prinsipləri (bax. ritorikada nitqin qurulması qaydaları – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – musiqinin ümumi prinsipləri ilə. düşüncə). Səsli nitqin real həyat və şərti-bədii (musiqi) məzmununun ümumiliyini dərindən dərk etmək B. AT. Asəfiyev muzaların səs ifadəsini intonasiya termini ilə xarakterizə edir. düşüncə, ictimai muses tərəfindən ictimai olaraq təyin olunan bir fenomen kimi başa düşülür. şüur (onun fikrincə, “intonasiya sistemi ictimai şüurun funksiyalarından birinə çevrilir”, “musiqi intonasiya vasitəsilə reallığı əks etdirir”). Melodiya fərqi. nitqdən gələn intonasiya melodiyanın (eləcə də ümumiyyətlə musiqinin) fərqli təbiətində - dəqiq sabit hündürlükdə pilləli tonlarla işləməkdə, muses. müvafiq tuning sisteminin intervalları; modal və xüsusi ritmik. təşkilat, M.-nin müəyyən bir xüsusi musiqi quruluşunda. Ayə ilə oxşarlıq nitqlə əlaqənin xüsusi və xüsusi halıdır. Qədim sinkretikdən fərqlənir. “Sangita”, “troçay” (musiqi, söz və rəqsin vəhdəti), M., musiqi onu şeir və bədən hərəkəti ilə birləşdirən ümumi cəhəti – metroritmi itirməmişdir. vaxtın təşkili (vokalda, həmçinin marşda və rəqsdə). tətbiqi musiqi, bu sintez qismən və ya hətta tamamilə qorunub saxlanılır). “Hərəkətdə olan nizam” (Platon) təbii olaraq bütün bu üç sahəni bir arada tutan ümumi mövzudur. Melodiya çox müxtəlifdir və dekabra görə təsnif edilə bilər. işarələr – tarixi, üslubi, janr, struktur. Ən ümumi mənada M.-ni əsaslı şəkildə ayırmaq lazımdır. monofonik musiqi M. polifonik. monoton M. bütün musiqiləri əhatə edir. bütövlük, polifoniyada, parçanın yalnız bir elementidir (ən vacib olsa belə). Buna görə də, monofoniyaya gəldikdə, M. bütün musiqi nəzəriyyəsinin ekspozisiyasıdır. Polifoniyada ayrıca səsin tədqiqi, hətta əsas səs olsa belə, tamamilə qanuni (və ya qeyri-qanuni) deyil. Yaxud muzaların tam (polifonik) mətninin qanunauyğunluqlarının proyeksiyasıdır. əsas səs üçün işləyir (onda bu, düzgün mənada “melodiya doktrinası” deyil). Yaxud əsas səsi onunla üzvi əlaqədə olan digərlərindən ayırır. canlı musiqinin səsləri və parça elementləri. orqanizm (sonra musiqidə “melodiya doktrinası” qüsurludur. münasibət). Əsas səsin omofonik musiqinin digər səsləri ilə əlaqəsi. Bununla belə, toxuma mütləqləşdirilməməlidir. Homofonik anbarın demək olar ki, hər hansı bir melodiyasını çərçivəyə salmaq olar və həqiqətən də polifoniyada müxtəlif yollarla çərçivəyə salınır. Buna baxmayaraq, təcrid olunmuş M. və dr. tərəfi, harmoniyanın ayrıca nəzərdən keçirilməsi (“harmoniya təlimlərində”), kontrpuan, alətlər, kifayət qədər bənzətmə yoxdur, çünki sonuncu birtərəfli olsa da, bütün musiqini daha dolğun şəkildə öyrənir. Bir M-də polifonik kompozisiyanın musiqi düşüncəsi (M.). heç vaxt tam ifadə olunmur; bu, yalnız bütün səslərin cəmində əldə edilir. Buna görə də, M. elminin inkişaf etməməsindən, müvafiq təlim kursunun olmamasından şikayətlər (E. Tokh və başqaları) qanunsuzdur. Əsas buz fənləri arasında kortəbii şəkildə qurulan əlaqə, ən azı Avropaya münasibətdə olduqca təbiidir. klassik musiqi, təbiətcə polifonik. Buna görə də konkret. M. doktrinasının problemləri.

III. M. musiqinin çoxkomponentli elementidir. Musiqinin musiqinin digər elementləri arasında üstünlük təşkil etməsi onunla izah olunur ki, musiqi yuxarıda sadalanan musiqinin bir sıra komponentlərini özündə birləşdirir, bununla əlaqədar olaraq musiqi bütün musiqini təmsil edə bilir və çox vaxt edir. bütöv. Ən konkret. komponent M. – meydança xətti. Başqaları özləridir. musiqi elementləri: modal-harmonik hadisələr (bax: Harmoniya, Mode, Tonallıq, Interval); metr, ritm; melodiyanın motivlərə, frazalara struktur bölgüsü; M.-də tematik münasibətlər (bax: Musiqi forması, Mövzu, Motiv); janr xüsusiyyətləri, dinamik. nüanslar, temp, agogika, ifa çalarları, ştrixlər, tembrlərin rənglənməsi və tembr dinamikası, faktura təqdimatının xüsusiyyətləri. Başqa səslər kompleksinin səsi (xüsusən də homofonik anbarda) M.-yə əhəmiyyətli təsir göstərir, onun ifadəsinə xüsusi dolğunluq verir, incə modal, harmonik və intonasiya nüansları yaradır, M.-ni müsbət yola salan fon yaradır. Bir-biri ilə sıx bağlı olan bu bütöv elementlər kompleksinin hərəkəti M. vasitəsilə həyata keçirilir və sanki bütün bunlar yalnız M-ə məxsus imiş kimi qəbul edilir.

Melodik nümunələri. xətlər elementar dinamikaya köklənmişdir. registrlərin eniş və enişlərinin xüsusiyyətləri. İstənilən M.-nin prototipi – vokal M. onları ən böyük fərqliliyi ilə ortaya qoyur; instrumental M. vokal modelində hiss olunur. Titrəmələrin daha yüksək tezliyinə keçid bəzi səylərin, enerjinin təzahürünün nəticəsidir (bu, səsin gərginliyi, simin gərginliyi və s. İlə ifadə olunur) və əksinə. Buna görə də xəttin yuxarıya doğru hər hansı bir hərəkəti təbii olaraq ümumi (dinamik, emosional) yüksəlişlə, aşağıya doğru isə enişlə (bəzən bəstəkarlar qəsdən bu qanunauyğunluğu pozur, hərəkətin yüksəlişini dinamikanın zəifləməsi və enişlə birləşdirirlər. artımla və bununla da özünəməxsus ifadə effektinə nail olur). Təsvir edilən qanunauyğunluq modal cazibə qanunauyğunluqları ilə mürəkkəb birləşmədə özünü göstərir; Beləliklə, ladda daha yüksək səs həmişə daha güclü deyil və əksinə. Melodik əyilir. xətləri, yüksəlir və düşür vnutr çalarları göstərmək həssasdır. elementar formada emosional vəziyyət. Musiqinin vəhdəti və əminliyi səs axınının möhkəm sabit istinad nöqtəsinə - abutmentə (BV Asəfiyevə görə melodik tonik) cəlb edilməsi ilə müəyyən edilir, onun ətrafında bitişik səslərin qravitasiya sahəsi əmələ gəlir. Qulaq tərəfindən akustik olaraq qəbul edilənə əsaslanır. qohumluq, ikinci bir dayaq yaranır (əksər hallarda son təməldən dörddə bir və ya beşdə bir yuxarı). Dördüncü kvint koordinasiyası sayəsində təməllər arasındakı boşluğu dolduran mobil tonlar sonda diatonik ardıcıllıqla düzülür. qamma. M. səsinin bir saniyə yuxarı və ya aşağı sürüşməsi ideal olaraq əvvəlkinin “izini silir” və baş vermiş yerdəyişmə, hərəkət hissi verir. Buna görə də saniyələrin keçməsi (Sekundqanq, P. Hindemitin termini) spesifikdir. M. vasitələri (saniyələrin keçməsi bir növ “melodik gövdə” təşkil edir), M.-nin elementar xətti əsas prinsipi isə eyni zamanda onun melodik-modal hücrəsidir. Xəttin enerjisi ilə melodik istiqamət arasında təbii əlaqə. hərəkət M.-nin ən qədim modelini – yüksək səslə başlayan enən xətti (“Q.Şenkerə görə ilkin xətt; “aparıcı istinad xətti, IV Sposobinə görə, saniyələrlə enən çox vaxt”) müəyyən edir ( Q.Şenkerə görə ilkin xəttin “baş tonu”, LA Mazelə görə “üst mənbə”) və aşağı dayağa düşmə ilə bitir:

Rus xalq mahnısı "Çöldə ağcaqayın var idi".

Əksər melodiyaların əsasında duran ilkin xəttin (M.-nin struktur çərçivəsi) enmə prinsipi M.-ə xas xətti proseslərin hərəkətini əks etdirir: melodik hərəkətlərdə enerjinin təzahürü. sonda sətir və onun kateqoriyası nəticədə ifadə edilir. tənəzzül; eyni zamanda baş verən gərginliyin aradan qaldırılması (aradan qaldırılması) məmnunluq hissi verir, melodikliyin sönməsi. enerji melodiyanın dayandırılmasına kömək edir. hərəkət, M-nin sonu. Eniş prinsipi həm də M.-nin spesifik, “xətti funksiyalarını” təsvir edir (LA Mazelin termini). “Səslənən hərəkat” (Q. Qrabner) melodikliyin mahiyyəti kimi. xəttin məqsədi son tondur (final). Melodikanın ilkin diqqəti. enerji dominant tonun “hakimiyyət zonasını” təşkil edir (xəttin ikinci sütunu, geniş mənada – melodik dominant; yuxarıdakı misalda e2 səsinə baxın; melodik dominant finaldan mütləq beşdə bir yüksək deyil, o, ola bilər. ondan dördüncü, üçdə biri ayrılsın). Lakin düzxətli hərəkət primitiv, düz, estetik cəhətdən cəlbedici deyil. İncəsənət. maraq onun müxtəlif rəngləmələrində, fəsadlarında, dolama yollarında, ziddiyyət anlarındadır. Struktur nüvənin tonları (əsas enən xətt) melodiyanın elementar təbiətini maskalayan budaqlanan keçidlərlə örtülmüşdür. magistral (gizli polifoniya):

A. Tomas. "Bizə uç, sakit axşam."

İlkin melodiya. dominant as1 köməkçi ilə bəzədilib. səs (“v” hərfi ilə göstərilir); hər bir struktur ton (sonuncudan başqa) ondan çıxan melodik səslərə həyat verir. "qaçmaq"; xəttin sonu və struktur nüvəsi (es-des səslənir) başqa oktavaya köçürülüb. Nəticədə melodik xətt zənginləşir, çevik olur, eyni zamanda as1-des-1 (des2) samitində saniyələrin ilkin hərəkətinin təmin etdiyi bütövlüyü və vəhdəti itirmir.

Harmonik olaraq. Avropa sistemi. Musiqidə sabit tonların rolunu samit triadasının səsləri oynayır (kvarta və ya beşdə deyil; triadanın əsasına tez-tez xalq musiqisində, xüsusən də sonrakı dövrlərdə rast gəlinir; rus xalq mahnısının melodiyasının timsalında. yuxarıda verilmiş kiçik triadanın konturları təxmin edilir). Nəticədə melodik səslər birləşir. dominantlar – onlar son ton (prime) üzərində qurulan triadanın üçüncü və beşincisi olurlar. Və melodik səslər arasındakı əlaqə. triadik əlaqələrin hərəkəti ilə hopdurulmuş xətlər (həm struktur özəyi, həm də budaqları) daxildən yenidən nəzərdən keçirilir. Sənət getdikcə güclənir. gizli polifoniyanın mənası; M. digər səslərlə üzvi şəkildə birləşir; rəsm M. başqa səslərin hərəkətini təqlid edə bilir. Birincil xəttin baş tonunun bəzəyi müstəqil formalaşmağa qədər böyüyə bilər. hissələri; bu halda aşağıya doğru hərəkət M.-nin yalnız ikinci yarısını əhatə edir və ya hətta daha da uzaqlaşır, axıra doğru gedir. Başın tonuna yüksəliş edilirsə, enmə prinsipi belədir:

simmetriya prinsipinə çevrilir:

(baxmayaraq ki, xəttin sonunda aşağıya doğru hərəkəti melodik enerjinin boşaldılması dəyərini saxlayır):

VA Motsart. “Kiçik Gecə Musiqisi”, I hissə.

F. Şopen. Nocturne op. 15 yox 2.

Struktur nüvənin bəzədilməsi təkcə miqyaslı yan xətlərin (həm enən, həm də yüksələn) köməyi ilə deyil, həm də akkordların, bütün melodik formaların səsləri boyunca hərəkətlərin köməyi ilə əldə edilə bilər. ornamentlər (trillər, qruppetto kimi fiqurlar; mordentlərə bənzər dayaq köməkçiləri və s.) və bunların hamısının bir-biri ilə istənilən kombinasiyası. Beləliklə, melodiyanın quruluşu çoxqatlı bütövlükdə üzə çıxır, burada yuxarı naxışın altında melodik durur. fiqurlar daha sadə və sərt melodikdir. hərəkətlər, bu da öz növbəsində ilkin struktur çərçivədən əmələ gələn daha elementar konstruksiyanın fiquruna çevrilir. Ən aşağı təbəqə ən sadə bazadır. pərişan modeli. (Melodik quruluşun çox səviyyəli olması ideyası Q.Şenker tərəfindən işlənib hazırlanmışdır; onun strukturun təbəqələrini ardıcıl olaraq “çıxarmaq” və onu ilkin modellərə endirmək üsulu “reduksiya metodu” adlanırdı; İ.P.Şişovun “vurğulama üsulu” skelet” qismən onunla bağlıdır.)

IV. Melodikanın inkişaf mərhələləri əsas ilə üst-üstə düşür. bütövlükdə musiqi tarixinin mərhələləri. M.-nin əsl mənbəyi və tükənməz xəzinəsi – Nar. musiqi yaradıcılığı. Nar. M. kollektiv çarpayıların dərinliklərinin ifadəsidir. şüur, təbii olaraq yaranan, peşəkar, bəstəkar musiqisini qidalandıran “təbii” mədəniyyət. Rus narının əhəmiyyətli bir hissəsi. yaradıcılıq əsrlər boyu qədim kəndli M. tərəfindən cilalanmış, saf saflığı, epikliyi təcəssüm etdirir. aydınlıq və obyektivlik dünyagörüşü. Hisslərin əzəmətli sakitliyi, dərinliyi və aniliyi onlarda diatonikanın şiddəti, “ehtiraslılığı” ilə üzvi şəkildə bağlıdır. pərdə sistemi. “Çöldə birdən çox yol var” rus xalq mahnısının M.-nin əsas struktur çərçivəsi (misal bax) c2-h1-a1 miqyaslı modeldir.

Rus xalq mahnısı "Çöldə bir yol yoxdur".

M.-nin üzvi strukturu iyerarxik şəkildə təcəssüm olunur. bütün bu struktur səviyyələrinin tabeliyindədir və ən qiymətli, üst təbəqənin rahatlığında və təbiiliyində təzahür edir.

rus. dağlarda melodiya triada harmonik tərəfindən idarə olunur. skelet (xüsusən, akkord səsləri boyunca açıq hərəkətlər), kvadratlıq, əksər hallarda aydın motiv artikulyasiyası, qafiyəli melodik kadenslər var:

Rus xalq mahnısı "Axşam zəngi".

“Şur” muğamı. Qeyd nömrəsi. A. Qarayeva.

Ən qədim şərq (və qismən də Avropa) melodiya strukturca məqam prinsipinə (raqa, lad-model prinsipi) əsaslanır. Dəfələrlə təkrarlanan struktur çərçivə miqyası (bh enən) spesifik səs ardıcıllığı dəsti üçün prototipə (model) çevrilir. səslərin əsas silsiləsində variasiya-variant inkişafı.

Rəhbər melodiya-model həm M., həm də müəyyən rejimdir. Hindistanda belə rejim modeli para, ərəb-fars mədəniyyəti ölkələrində və bir sıra Orta Asiya bayquşlarında adlanır. respublikalar – məqam (xaşxaş, muğam, əzab), qədim Yunanıstanda – nom (“qanun”), Yavada – patet (patet). Köhnə rus dilində oxşar rol. musiqi bu qrupun M.-lərinin oxunduğu nəğmələr toplusu kimi səslə ifa olunur (oxuyanlar melodiya-modellə oxşardır).

Qədim rus dilində Kult oxumada rejim modelinin funksiyası şifahi nəğmə ənənəsinin praktikasında kristallaşan qısa melodiyalar olan qlamurların köməyi ilə həyata keçirilir. müvafiq səsi xarakterizə edən kompleks.

Poqlasica və məzmur.

Antik dövrün melodikası ən zəngin modifikasiya-intonasiya mədəniyyətinə əsaslanır ki, bu da öz interval fərqinə görə sonrakı Avropanın melodiyasını üstələyir. musiqi. Pitch sisteminin bu gün də mövcud olan iki ölçüsünə - rejim və tonallığa əlavə olaraq, antik dövrdə gender (genos) anlayışı ilə ifadə olunan başqa bir ölçü var idi. Üç cins (diatonik, xromatik və enharmonik) öz növləri ilə mobil tonlara (yunan kinoumenoi) tetraxordun sabit (estotes) kənar tonları arasındakı boşluqları doldurmaq üçün bir çox imkanlar təmin etdi (saf dördüncü bir "simfoniya" meydana gətirir), o cümlədən (diatonik. səslərlə birlikdə) və mikrointervallarda səslər – 1/3,3/8, 1/4 ton və s. Nümunə M. (çıxarış) enharmonik. cins (xırdalanmış 1/4 tonun azalması deməkdir):

Euripides'in "Orestes" əsərindən ilk stasim (fraqment).

M. xətti (qədim Şərq M.-də olduğu kimi) aydın ifadə olunmuş aşağı istiqamətə malikdir (Aristotelə görə, M.-nin yüksək registrlərdə başlanğıcı və aşağı registrlərdə sona çatması onun dəqiqliyinə, mükəmməlliyinə kömək edir). M.-nin sözdən asılılığı (yunan musiqisi əsasən səslidir), bədən hərəkətləri (rəqsdə, yürüşdə, gimnastika oyununda) antik dövrdə özünü ən dolğunluq və aniliklə büruzə verirdi. Vaxt münasibətlərinin nizamını tənzimləyən amil kimi musiqidə ritmin dominant rolu (Aristid Kvintiliana görə ritm kişi prinsipidir, melodiya isə qadındır). Mənbə antikdir. M. daha da dərindir - bu, həm musiqinin, həm də poeziyanın, yəni bütün üçlü xoreanın əsasını təşkil edən uXNUMXbuXNUMXb "əzələ-hərəkət hərəkətləri sahəsidir" (RI Gruber).

Qriqorian nəğməsinin melodiyası (Qriqorian mahnısına bax) öz xristian liturgikinə cavab verir. təyinat. Qriqorian M.-nin məzmunu bütpərəstlik antikvarının iddiasına tamamilə ziddir. sülh. Antik dövrün M.-nin bədən-əzələ impulsuna burada bədən-hərəkətindən son qopma qarşı çıxır. anlar və diqqəti sözün mənasına (“ilahi vəhy” kimi başa düşülür), ülvi düşüncəyə, təfəkkürə dalmağa, özünü dərinləşdirməyə yönəldir. Buna görə də, xor musiqisində hərəkəti vurğulayan hər şey yoxdur - təqib olunan ritm, artikulyasiyanın ölçülməsi, motivlərin aktivliyi, tonal cazibə qüvvəsi. Qriqorian tərənnümü mütləq melodram mədəniyyətidir (“qəlblərin birliyi” “müxalifət”lə bir araya sığmır) nəinki heç bir akkord harmoniyasına yad deyil, heç bir “polifoniyaya” qətiyyən imkan vermir. Qriqorian M.-nin modal əsası – sözdə. kilsə tonları (finalın xüsusiyyətlərinə görə təsnif edilən dörd cüt ciddi diatonik rejim - son ton, ambitus və reperkussiya - təkrar tonu). Modaların hər biri, üstəlik, müəyyən bir qrup xarakterik motivlərlə əlaqələndirilir - tərənnümlər (sözdə məzmur tonlarında cəmlənmişdir - toni psalmorum). Müəyyən bir rejimin melodiyalarının ona aid müxtəlif musiqi alətlərinə daxil edilməsi, eləcə də melodik. Qədim məqam prinsipinə uyğun olaraq, qriqorian nəğməsinin müəyyən növlərində variasiya. Xor melodiyaları xəttinin təvazökarlığı onun tez-tez baş verən qövsvari quruluşunda ifadə olunur; M.-nin başlanğıc hissəsi (initium) təkrar tonuna yüksəlişdir (tenor və ya tuba; həmçinin repercussio), son hissəsi isə son tona (finalis) enişdir. Xoralın ritmi tam olaraq sabit deyil və sözün tələffüzündən asılıdır. Mətn və musiqi arasındakı əlaqə. başlanğıc iki DOS-u ortaya qoyur. onların qarşılıqlı əlaqə növü: qiraət, məzmur (lectio, orationes; accentue) və oxuma (cantus, modulatio; concentus) onların çeşidləri və keçidləri ilə. Qriqorian M. nümunəsi:

Antifon “Məni asperges”, IV ton.

Polifonik melodiya. İntibah məktəbləri qismən Qriqorian tərənnümünə əsaslanır, lakin müxtəlif obrazlı məzmun diapazonunda (humanizm estetikası ilə əlaqədar), polifoniya üçün nəzərdə tutulmuş bir növ intonasiya sistemi ilə fərqlənir. Pitch sistemi köhnə səkkiz "kilsə tonları" əsasında İon və Aeol tonlarının plagal növləri ilə əlavə olunur (sonuncu rejimlər, ehtimal ki, Avropa polifoniyası dövrünün əvvəlindən mövcud idi, lakin nəzəri olaraq yalnız əsrin ortalarında qeydə alınmışdır. 16-cı əsr). Bu dövrdə diatoniklərin dominant rolu sistematiklik faktı ilə ziddiyyət təşkil etmir. giriş tonundan istifadə (musica ficta), bəzən ağırlaşdıran (məsələn, G. de Machaux-da), bəzən yumşaldan (Palestrinada), bəzi hallarda o dərəcədə qalınlaşır ki, 20-ci əsrin xromatikliyinə yaxınlaşır. (Gesualdo, “Mərhəmət!” Madrigalının sonu). Polifonik, akkord harmoniyası, polifonik ilə əlaqəsinə baxmayaraq. melodiya hələ də xətti olaraq düşünülür (yəni harmonik dəstəyə ehtiyac yoxdur və hər hansı bir kontrapuntal birləşməyə imkan verir). Xətt triada deyil, miqyas prinsipi əsasında qurulur; üçdə bir məsafədə tonların monofunksionallığı özünü göstərmir (və ya çox zəif aşkar olunur), diatonikə keçid. ikincisi Ch. xətt inkişaf aləti. M.-nin ümumi konturu üzən və dalğalıdır, ifadəli inyeksiyalara meyl göstərmir; xətt növü əsasən qeyri-kulminasiya xarakteri daşıyır. Ritmik olaraq M. səsləri sabit, birmənalı şəkildə təşkil olunur (bu, artıq polifonik anbar, polifoniya ilə müəyyən edilir). Bununla belə, sayğac metrikanın heç bir nəzərə çarpan fərqi olmadan vaxt ölçmə dəyərinə malikdir. yaxın plan funksiyaları. Xəttin və intervalların ritminin bəzi təfərrüatları əks səslər üçün hesablama ilə izah olunur (hazırlanmış tutmaların düsturları, sinkoplar, kambiatlar və s.). Ümumi melodik quruluşa, eləcə də əks nöqtəyə gəldikdə, təkrarlara (səslər, səs qrupları) qadağa qoyulması üçün əhəmiyyətli bir tendensiya var, onlardan kənara çıxmalara yalnız müəyyən olaraq icazə verilir, musiqi ritorikasında nəzərdə tutulmuşdur. reseptlər, zərgərlik M.; qadağanın məqsədi müxtəliflikdir (qayda redicta, y J. Tinktoris). Musiqidə davamlı yeniləşmə, xüsusilə 15-16-cı əsrlərdə sərt yazı polifoniyası üçün xarakterikdir. (sözdə Prosamelodik; G. Besseler termini), metrik ehtimalını istisna edir. və yaxın planın struktur simmetriyası (dövriliyi), kvadratlığın formalaşması, klassikanın dövrləri. növü və əlaqəli formaları.

Fələstin. "Missa brevis", Benediktus.

Köhnə rus melodiya. müğənni. art-va tipoloji cəhətdən Qərbi Qriqorian nəğməsi ilə paraleli təmsil edir, lakin intonasiya məzmununa görə ondan kəskin şəkildə fərqlənir. Əvvəlcə Bizansdan götürdüyündən M. möhkəm sabitlənməmişdi, sonra rus dilinə köçürüldükdə. torpaq və daha çox Ç. yeddi əsrlik mövcudluğu prosesində. arr. şifahi ötürülmədə (17-ci əsrdən əvvəl çəngəl qeydindən bəri. səslərin dəqiq hündürlüyünü göstərməyib) Narın davamlı təsiri altında. mahnı yazmaq, onlar köklü bir yenidən düşünməyə məruz qaldılar və bizə gəlib çatan formada (17-ci əsrin qeydində), şübhəsiz ki, sırf rus dilinə çevrildilər. fenomen. Köhnə ustadların melodiyaları rusların dəyərli mədəni sərvətidir. insanlar. ("Musiqi məzmunu nöqteyi-nəzərindən qədim rus kult melosu qədim rus rəssamlığının abidələrindən heç də az dəyərli deyil" dedi B. AT. Asəfiyev.) Znamennı oxumağın modal sisteminin ümumi əsasları, ən azı 17-ci əsrdən. (sm. Znamenny tərənnümü), - sözdə. gündəlik miqyas (və ya gündəlik rejim) GAH cde fga bc'd' (eyni strukturun dörd “akkordeonundan”; bir sistem kimi miqyas oktava deyil, dördüncüsüdür, dörd İon tetrakordu kimi şərh edilə bilər, articulated birləşmiş şəkildə). Ən çox M. 8 səsdən birinə mənsubiyyətinə görə təsnif edilir. Səs, melodiyaları ətrafında qruplaşdırılmış müəyyən mahnıların (hər səsdə bir neçə onlarla var) toplusudur. tonik (2-3, bəzən daha çox səslər üçün). Oktavadan kənar təfəkkür modal quruluşda da özünü göstərir. M. vahid ümumi miqyasda bir sıra dar həcmli mikro miqyaslı formasiyalardan ibarət ola bilər. M xətti. hamarlıq, qammanın üstünlüyü, ikinci hərəkət, konstruksiya daxilində sıçrayışlardan qaçınma ilə xarakterizə olunur (bəzən üçdə və dörddə olur). İfadənin ümumi yumşaq təbiəti ilə ("həlim və sakit səslə oxunmalıdır") melodik. xətt güclü və güclüdür. Qədim rus dili. kult musiqisi həmişə vokal və əsasən monofonikdir. Bildirirəm. mətnin tələffüzü M-in ritmini müəyyən edir. (sözdə vurğulanmış hecaları, məna baxımından vacib məqamları vurğulamaq; sonunda M. adi ritmik. kadans, ç. arr. uzun müddətli). Ölçülmüş ritmdən qaçınılır, yaxın planda ritm mətnin sətirlərinin uzunluğu və artikulyasiyası ilə tənzimlənir. Mahnılar müxtəlifdir. M. əlində olan vasitələrlə bəzən mətndə qeyd olunan halları və ya hadisələri təsvir edir. Bütün M. ümumiyyətlə (və çox uzun ola bilər) melodiyaların variantlı işlənməsi prinsipi əsasında qurulur. Variasiya sərbəst təkrarlama, geri çəkilmə, otd əlavəsi ilə yeni oxumaqdan ibarətdir. səslər və bütün səs qrupları (müq. misal ilahilər və məzmurlar). Nəğməçinin (bəstəkarın) məharəti uzun və rəngarəng M. yaratmaq bacarığında özünü göstərirdi. əsas motivlərin məhdud sayından. Orijinallıq prinsipi köhnə rus tərəfindən nisbətən ciddi şəkildə müşahidə edildi. xanəndəlik ustaları, yeni xəttin yeni melodiya (meloproz) olması lazım idi. İnkişaf metodu kimi sözün geniş mənasında variasiyanın böyük əhəmiyyəti budur.

Tanrı Anasının Vladimir İkonunun Bayramı üçün Stchera, səyahət nəğməsi. İvan Dəhşətli tərəfindən mətn və musiqi (kimi).

Avropa melodik 17-19-cu əsrlər major-minor tonal sisteminə əsaslanır və polifonik parça ilə üzvi şəkildə bağlıdır (təkcə omofoniyada deyil, həm də polifonik anbarda). “Melodiya heç vaxt harmoniya ilə birlikdə düşüncədə görünə bilməz” (P.İ. Çaykovski). M. düşüncə mərkəzi olmaqda davam edir, lakin M.-ni bəstələyən bəstəkar (bəlkə də şüursuz şəkildə) onu əsasla birlikdə yaradır. kontrpunt (bas; P. Hindemitə görə – “əsas ikisəsli”), M.-də qeyd olunan harmoniyaya görə. Musiqinin yüksək inkişafı. düşüncə melodik fenomenində təcəssüm olunur. tərkibində genetikanın birgə mövcudluğuna görə strukturlar. laylar, melodikanın əvvəlki formalarını ehtiva edən sıxılmış formada:

1) ilkin xətti enerji. element (eniş və enişlərin dinamikası şəklində, ikinci xəttin konstruktiv əsası);

2) bu elementi bölən metroritm faktoru (bütün səviyyələrdə temporal münasibətlərin incə diferensiallaşdırılmış sistemi şəklində);

3) ritmik xəttin modal təşkili (zəngin işlənmiş tonal-funksional əlaqələr sistemi şəklində; həmçinin musiqi bütövünün bütün səviyyələrində).

Strukturun bütün bu təbəqələrinə sonuncusu əlavə olunur - musiqi alətlərinin konstruksiyası üçün təkcə monofonik deyil, həm də polifonik modellərdən istifadə etməklə birsəs xəttinə proyeksiya olunan akkord harmoniyası. Xətdə sıxılmış harmoniya öz təbii polifonik formasını almağa meyllidir; buna görə də, “harmonik” dövrün M.-si demək olar ki, həmişə özünəməxsus regenerasiya edilmiş harmoniya ilə – kontrapuntal bas və dolğun orta səslərlə birlikdə doğulur. Aşağıdakı misalda Y.S.Baxın “Yaxşı xasiyyətli Klavye” əsərinin 1-ci cildinin Cis-dur fuqasının mövzusu və P.İ.Çaykovskinin “Romeo və Cülyetta” fantaziya uvertürasının mövzusu əsasında akkord harmoniyasının necə olması göstərilir (A. ) melodik bir rejim modeli (B) olur ki, M.-də təcəssüm olunur, onda gizlənən harmoniyanı təkrarlayır (V; Q 1, Q2, Q3 və s. – birinci, ikinci, üçüncü və s. yuxarı beşliklərin akkord funksiyaları. Q1 – müvafiq olaraq beşdə aşağı; 0 – “sıfır beşdə”, tonik); təhlil (azaltma üsulu ilə) son nəticədə onun mərkəzi elementini (G) ortaya qoyur:

Buna görə də Rameau (harmoniyanın səslərin hər birinə yol göstərdiyini, melodiya doğurduğunu iddia edirdi) ilə Russo (o hesab edirdi ki, "musiqidəki melodiya rəsmdə rəsm çəkməklə eynidir; harmoniya yalnız rənglərin hərəkəti”) Rameau haqlı idi; Russonun ifadəsi harmoniklərin səhv başa düşülməsinə dəlalət edir. klassik musiqinin əsasları və anlayışların qarışıqlığı: “harmoniya” – “akkord” (“harmoniya”nı müşayiət edən səslər kimi başa düşmək olarsa, Russo haqlı olardı).

Avropa melodik "harmonik" dövrünün inkişafı bir sıra tarixi və stilistikdir. mərhələlər (B.Sabolçiyə görə, barokko, rokoko, Vyana klassikası, romantizm), hər biri özünəməxsus komplekslə səciyyələnir. əlamətlər. J.S.Bax, VA Motsart, L.Bethoven, F.Şubert, F.Şopen, R.Vaqner, M.İ.Qlinka, P.İ.Çaykovski, M.P.Musorqskinin fərdi melodik üslubları. Lakin dominant estetikanın xüsusiyyətlərinə görə “harmonik” dövrün melodiyasının müəyyən ümumi nümunələrini də qeyd etmək olar. daxili ən tam açıqlanmasına yönəlmiş qurğular. fərdin, insanın dünyası. şəxsiyyətlər: ifadənin ümumi, “dünya” xarakteri (əvvəlki dövrün melodiyasının müəyyən abstraksiyasından fərqli olaraq); gündəlik, xalq musiqisinin intonasiya sferası ilə birbaşa əlaqə; ritm və rəqs metri ilə nüfuz, marş, bədən hərəkəti; yüngül və ağır lobların çoxsəviyyəli fərqləndirilməsi ilə mürəkkəb, budaqlanmış metrik təşkilat; ritmdən, motivdən, metrdən güclü formalaşdırma impulsu; metrorhythm. həyat duyğusunun fəaliyyətinin ifadəsi kimi motivli təkrar; struktur istinad nöqtəsinə çevrilən kvadratlığa doğru qravitasiya; triada və harmoniklərin təzahürü. M.-də funksiyalar, xəttdə gizli polifoniya, M. üçün nəzərdə tutulan və düşünülmüş harmoniya; tək akkordun hissələri kimi qəbul edilən səslərin fərqli monofunksionallığı; bu əsasda xəttin daxili yenidən təşkili (məsələn, c – d – yerdəyişmə, c – d – e – xarici, “kəmiyyətcə” sonrakı hərəkət, lakin daxili olaraq – əvvəlki ahəngə qayıdış); ritm, motiv inkişafı, harmoniya yolu ilə xəttin inkişafında bu cür gecikmələri aradan qaldırmaq üçün xüsusi bir texnika (yuxarıdakı nümunəyə baxın, B bölməsi); xəttin, motivin, ifadənin, mövzunun quruluşu sayğacla müəyyən edilir; metrik parçalanma və dövrilik harmoniklərin parçalanması və dövriliyi ilə birləşdirilir. musiqidəki strukturlar (müntəzəm melodik kadanslar xüsusilə xarakterikdir); real (eyni misalda Çaykovskidən mövzu) və ya nəzərdə tutulan (Baxdan mövzu) harmoniya ilə əlaqədar olaraq, M.-nin bütün xətti aydın şəkildə (Vyana klassiklərinin üslubunda hətta qəti şəkildə) akkord və qeyri-akorda bölünür. akkord səsləri, məsələn, Bax gis1 mövzusundan əvvəl ilk addım – həbs. Sayğac tərəfindən yaradılan forma münasibətlərinin simmetriyası (yəni hissələrin qarşılıqlı uyğunluğu) böyük (bəzən çox böyük) uzantılara qədər uzanır, uzunmüddətli inkişaf edən və təəccüblü şəkildə inteqral sayğacların yaradılmasına kömək edir (Şopen, Çaykovski).

20-ci əsrin melodikası çox müxtəlifliyin mənzərəsini ortaya qoyur - ən qədim çarpayı təbəqələrinin arxaikindən. musiqi (İ.F.Stravinski, B.Bartok), qeyri-Avropanın orijinallığı. musiqi mədəniyyətləri (Zənci, Şərqi Asiya, Hindistan), kütləvi, estrada, caz mahnılarını müasir tona (SS Prokofyev, D.D. Şostakoviç, N. Ya. Myaskovski, A.İ. Xaçaturyan, R.S. Ledenev, R.K.Şçedrin, B.İ.Tişenko, T.N. Xrennikov, A.N.Aleksandrov, A.Ya.Stravinski və başqaları), yeni-modal (O.Messiaen, A.N.Çerepnin), on iki tonlu, serial, serial musiqisi (A.Şenberq, A.Vebern, A.Berq, mərhum Stravinski, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev və s.), elektron, aleatorik (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky və s.), stoxastik (J. Xenakis), kollaj texnikası ilə musiqi (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky) və digər daha ekstremal cərəyanlar və istiqamətlər. Burada heç bir ümumi üslubdan və melodiyanın hər hansı ümumi prinsiplərindən söhbət gedə bilməz; bir çox hadisələrə münasibətdə melodiya anlayışının özü ya ümumiyyətlə tətbiq olunmur, ya da başqa məna daşımalıdır (məsələn, “tembr melodiya”, Klanqfarbenmelodiya – Şenberq və ya başqa mənada). M. 20-ci əsrin nümunələri: sırf diatonik (A), on iki tonlu (B):

SS Prokofyev. "Müharibə və Sülh", Kutuzovun ariyası.

DD Şostakoviç. 14-cü simfoniya, V hissə.

V. M. doktrinasının başlanğıcları doktor Yunanıstanın və doktor Şərqin musiqiyə dair əsərlərində yer alır. Qədim xalqların musiqisi əsasən monofonik olduğundan, musiqinin bütün tətbiqi nəzəriyyəsi mahiyyət etibarı ilə musiqi elmi idi (“Musiqi mükəmməl melolar elmidir” – Anonim II Bellerman; “mükəmməl” və ya “dolu”, melos – musiqi elmidir. sözün, sazın və ritmin vəhdəti). Vasitələr baxımından eyni. ən az Avropa dövrünün musiqişünaslığına aiddir. Orta əsrlər, bir çox cəhətdən, əks nöqtə doktrinasının əksəriyyəti istisna olmaqla, həm də İntibah dövrü: "Musiqi melodiya elmidir" (Musica est peritia modulationis - Sevilyalı İsidor). M.-nin sözün düzgün mənasında doktrinası muzaların olduğu dövrə gedib çıxır. nəzəriyyə harmonika, ritm və melodiya arasında fərq qoymağa başladı. M. təliminin banisi Aristoksen hesab olunur.

Qədim musiqi doktrinasında onu sinkretik hadisə hesab edir: “Melos üç hissədən ibarətdir: söz, harmoniya və ritm” (Platon). Səsin səsi musiqi və nitq üçün ümumidir. Nitqdən fərqli olaraq, melos səslərin interval-addım hərəkətidir (Aristoxenus); səsin hərəkəti ikiqatdır: “biri davamlı və danışıq, digəri interval (diastnmatikn) və melodik adlanır” (Anonim (Cleonides), həmçinin Aristoxenus). İnterval hərəkəti bir-birini əvəz edən "gecikmələrə (eyni yüksəklikdə səs) və onlar arasındakı intervallara icazə verir". Bir hündürlükdən digərinə keçidlər əzələ-dinamikliyə görə şərh olunur. amillər (“gecikmələri biz gərginlik adlandırırıq və onlar arasındakı intervallar – bir gərginlikdən digərinə keçidlər. Gərginliklərdə fərq yaradan gərginlik və sərbəstlikdir” – Anonim). Eyni Anonim (Cleonides) melodik növlərini təsnif edir. Hərəkətlər: “Melodiyanın ifa olunduğu dörd melodik növbə var: agogiya, plok, petteia, ton. Aqoqa melodiyanın dərhal bir-birinin ardınca gələn səslər üzərində hərəkətidir (addım-addım hərəkət); ploke - səslərin müəyyən sayda addımlar (atlama hərəkəti) vasitəsilə fasilələrlə düzülməsi; petteiya – eyni səsin təkrar təkrarlanması; ton – səsin kəsilmədən daha uzun müddət gecikdirilməsi. Aristid Kvintilian və Böyük Bakkius M.-nin yuxarıdan aşağı səslərə doğru hərəkətini zəifləmə ilə, əks istiqamətdə isə gücləndirmə ilə əlaqələndirirlər. Kvintiliana görə, M. yüksələn, enən və dairəvi (dalğalı) naxışları ilə seçilir. Antik dövrdə bir qanunauyğunluq müşahidə edildi ki, ona görə yuxarıya doğru sıçrayış (prolnpiz və ya prokroysiz) saniyələr içində geriyə doğru hərəkətə səbəb olur (analiz) və əksinə. M. ifadəli xarakterə (“ethos”) malikdir. "Melodiyalara gəlincə, onların özlərində personajların reproduksiyası var" (Aristotel).

Orta əsrlər və İntibah dövründə musiqi təlimində yenilik ilk növbədə sözlə, nitqlə yeganə qanuni əlaqə kimi başqa əlaqələrin qurulmasında ifadə olunurdu. O oxuyur ki, oxuyanın səsi deyil, sözləri Allahı razı salsın ”(Jerome). “Modulatio” təkcə faktiki M., melodiya kimi deyil, həm də xoş, “samit” oxuma və muzaların yaxşı qurulması kimi başa düşülür. Avqustinin modus (ölçü) kökündən çıxardığı bütöv “yaxşı hərəkət etmək, yəni ölçüyə uyğun hərəkət etmək elmi” kimi şərh olunur ki, bu da “zaman və fasilələrə riayət” mənasını verir; ritm və rejim elementlərinin rejimi və ardıcıllığı da “modulyasiya” anlayışına daxildir. Və M. (“modulyasiya”) “ölçü”dən gəldiyi üçün neopifaqorçuluq ruhunda Avqustin M.-də gözəlliyin əsasını say hesab edir.

Guido d'Arezzo b.ch tərəfindən "Mikroloq"da "melodiyaların rahat tərtibatı" (modulyasiya) qaydaları. sözün dar mənasında melodiyaya (ritm, rejimdən fərqli olaraq) deyil, ümumilikdə kompozisiyaya aiddir. “Melodiyanın ifadəsi mövzunun özünə uyğun olmalıdır ki, kədərli şəraitdə musiqi ciddi, sakit şəraitdə xoş, şən şəraitdə şən və s.” M. quruluşu şifahi mətnin quruluşuna bənzədilir: “necə ki, poetik sayğaclarda hərf və hecalar, hissələr və dayanmalar, misralar var, musiqidə də (harmoniyada) ftonqlar, yəni səslər var. … hecalara birləşir və özləri (hecalar ), sadə və qoşa, nevma, yəni melodiyanın bir hissəsi (cantilenae) əmələ gətirirlər ”, hissələr bölməyə əlavə olunur. Oxumaq "sanki metrik addımlarla ölçülür" olmalıdır. M.-nin şöbələri poeziyada olduğu kimi bərabər olmalıdır, bəziləri də bir-birini təkrarlamalıdır. Guido şöbələri birləşdirməyin mümkün yollarını göstərir: "yüksəyən və ya enən melodik hərəkətdə oxşarlıq", müxtəlif növ simmetrik əlaqələr: M.-nin təkrarlanan hissəsi "əks hərəkətlə və hətta getdiyi addımlarla gedə bilər" ilk dəfə göründüyü zaman”; yuxarı səsdən çıxan M. fiquru aşağı səsdən çıxan eyni fiqurla ziddiyyət təşkil edir (“bu, quyuya baxanda üzümüzün əksini necə görürük”). “İfadələrin və bölmələrin yekunları mətnin eyni nəticələri ilə üst-üstə düşməlidir, ... bölmənin sonundakı səslər qaçan at kimi, getdikcə daha yavaş, yorğun, nəfəs almaqda çətinlik çəkməlidir. .” Bundan əlavə, Guido - orta əsr musiqiçisi - musiqi bəstələmək üçün maraqlı bir üsul təklif edir, sözdə. M.-nin hündürlüyünün verilmiş hecada olan saitlə göstərildiyi ikimənalılıq üsulu. Sonrakı M.-də “a” saiti həmişə C (c) səsinə, “e” – D (d) səsinə, “i” – E (e) səsinə, “o” – F () səsinə düşür. f) və G(g) üzərində "və »). (“Metod bəstələməkdən daha pedaqojidir,” K. Dahlhaus qeyd edir):

İntibah dövrü estetikasının görkəmli nümayəndəsi Tsarlino “Harmoniya təsisatları” traktatında M.-nin qədim (Platonik) tərifinə istinad edərək, bəstəkara “nitqdə olan mənası (soqgetto) canlandırmağı” tapşırır. Qədim ənənə ruhunda Zarlino musiqidə onun insana heyrətamiz təsirini birlikdə müəyyən edən dörd prinsipi fərqləndirir: harmoniya, metr, nitq (oratione) və bədii ideya (soqgetto – “süjet”); onlardan ilk üçü əslində M. İfadələrin müqayisəsi. M.-nin imkanları. (termin dar mənasında) və ritmə üstünlük verir M. "ehtirasları və əxlaqı daxildən dəyişdirmək üçün daha böyük gücə" sahib olmaq kimi. Artusi (“Kontrpuan sənəti”ndə) melodik növlərin qədim təsnifatı modelində. hərəkət müəyyən melodik yaradır. təsvirlər. Musiqinin affektin təsviri kimi təfsiri (mətnlə sıx əlaqədə) onun daha ətraflı nəzəri inkişafı 17-18-ci əsrlərə təsadüf edən musiqi ritorikası əsasında dərk edilməsi ilə təmasda olur. Yeni dövrün musiqisi haqqında təlimlər artıq homofonik melodiyanı (onun artikulyasiyası eyni zamanda bütün musiqi bütövlüyünün artikulyasiyasını təşkil edir) tədqiq edir. Bununla belə, yalnız Ser. 18-ci əsrin təbiətinə uyğun elmi-metodiki ilə tanış ola bilərsiniz. fon. Rameau tərəfindən vurğulanan homofonik musiqinin harmoniyadan asılılığı (“Melodiya dediyimiz şey, yəni bir səsin melodiyası, əsas ardıcıllıqla və harmonik səslərin bütün mümkün sıraları ilə birlikdə səslərin diatonik sırası ilə formalaşır. “fundamental”lardan götürülmüşdür) musiqi nəzəriyyəsinin qarşısına uzun müddət musiqi nəzəriyyəsinin inkişafını müəyyən edən musiqi və harmoniyanın əlaqəsi problemini qoyur. 17-19-cu əsrlərdə musiqinin tədqiqi. həyata bh xüsusi olaraq ona həsr olunmuş əsərlərdə deyil, kompozisiya, harmoniya, kontrpuan üzərində əsərlərdə. Barokko dövrünün nəzəriyyəsi M.-nin quruluşunu işıqlandırır. qismən musiqi ritorikası baxımından. rəqəmlər (xüsusilə M. musiqi nitqinin dekorasiyası kimi izah olunur – bəzi xətlər, müxtəlif növ təkrarlar, nida motivləri və s.). Serdən. 18-ci əsrin doktrinası M. indi bu terminlə nəzərdə tutulan şeyə çevrilir. M.-nin yeni doktrinasının ilk konsepsiyası. I kitablarında formalaşmışdır. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nikelman (1755). Problemi M. (ənənəvi musiqi-ritorik binalara əlavə olaraq, məsələn, Matthesonda), bunlar alman. nəzəriyyəçilər metr və ritm doktrinasına əsaslanaraq qərar verirlər (“Ripelin “Taktordnunq”). Maarifçi rasionalizm ruhunda Metteson M.-nin mahiyyətini görür. məcmuda, ilk növbədə, onun 1755 spesifik keyfiyyətləri: yüngüllük, aydınlıq, hamarlıq (fliessendes Wesen) və gözəllik (cəlbedicilik - Lieblichkeit). Bu keyfiyyətlərin hər birinə nail olmaq üçün o, eyni dərəcədə xüsusi texnikaları tövsiyə edir. qaydalar.

1) səs dayanmalarının (Tonfüsse) və ritmin vahidliyinə diqqətlə nəzarət edin;

2) həndəsi qaydanı pozmayın. müəyyən oxşar hissələrin (Sdtze) nisbətləri (Verhalt), yəni numerum musicum (musiqi nömrələri), yəni melodikliyi dəqiq müşahidə edin. ədədi nisbətlər (Zahlmaasse);

3) M.-da nə qədər az daxili nəticələr (förmliche Schlüsse), bir o qədər hamardır və s. Russonun məziyyəti ondan ibarətdir ki, o, melodik mənasını kəskin şəkildə vurğulayır. intonasiya (“Melodiya... dilin intonasiyalarını və hər dialektdə müəyyən psixi hərəkətlərə uyğun gələn növbələri təqlid edir”).

18-ci əsrin təlimlərinə yaxındır. A. Reyx “Melodiya haqqında traktat”ında və A.B.Marks “Musiqi bəstəkarlığı haqqında təlim”də. Onlar struktur bölgüsü problemlərini ətraflı şəkildə işləyiblər. Reyx musiqini iki tərəfdən – estetik (“Melodiya hiss dilidir”) və texniki (“Melodiya səslərin ardıcıllığıdır, çünki harmoniya akkordların ardıcıllığıdır”) müəyyən edir və dövrü, cümləni (membr), təfərrüatı ilə təhlil edir. ifadəsi (dessin mélodique), “melodiya və ya motiv” və hətta ayaqlar (pieds mélodiques)—trocheus, iambic, amphibrach və s.

X. Riemann M.-ni bütün əsasların məcmusu və qarşılıqlı təsiri kimi başa düşür. musiqi vasitələri – harmoniya, ritm, beat (metr) və temp. Şkala qurarkən Rieman miqyasdan çıxış edir, onun hər bir səsini akkord ardıcıllığı ilə izah edir və mərkəzə münasibətlə müəyyən edilən tonal əlaqəyə keçir. akkord, sonra ardıcıl olaraq ritm, melodik əlavə edir. dekorasiyalar, kadenzalar vasitəsilə artikulyasiya və nəhayət, motivlərdən cümlələrə və daha sonra böyük formalara ("Bəstəkarlıq haqqında böyük təlim"in 20-ci cildindən "Melodiya haqqında təlim"ə uyğun olaraq) gəlir. E. Kurt musiqinin əsasları kimi akkord harmoniyasının və zamanla ölçülən ritmin başa düşülməsinə qarşı çıxaraq, 3-ci əsrin musiqi təliminin xarakterik meyllərini xüsusi qüvvə ilə vurğulayırdı. Bunun əksinə olaraq o, musiqidə birbaşa ifadə olunan, lakin akkordda, harmoniyada mövcud olan gizli (“potensial enerji” şəklində) xətti hərəkət enerjisi ideyasını irəli sürdü. Q.Şenker M.-də hər şeydən əvvəl ahəng münasibətləri (əsasən XNUMX növ – “ilkin xətlər”) ilə tənzimlənən konkret məqsədə doğru can atan hərəkatı görürdü.

,

и

; üçü də aşağıya doğru). Bu “ilkin xətlər” əsasında budaq xətlər “çiçəklənir”, onlardan da öz növbəsində cizgilər “cücərirlər” və s. nin sərvəti müxtəlif ikinci hərəkətlərin kəsişməsindədir, bu şərtlə ki, addımlar tonla əlaqəli olsun). Bir sıra dərsliklər dodekafon melodiyasının nəzəriyyəsini təsvir edir (bu texnikanın xüsusi halı).

Rus ədəbiyyatında nəzəri ədəbiyyatda “Melodiya haqqında” ilk xüsusi əsəri İ.Gunke (1859, “Musiqi bəstələmək üçün tam təlimat”ın 1-ci bölməsi kimi) tərəfindən yazılmışdır. Ümumi münasibətləri baxımından Günke Reyxə yaxındır. Musiqinin əsasını metroritm götürür (Bələdçinin giriş sözləri: “Musiqi ölçülərə uyğun icad edilir və tərtib olunur”). M.-nin məzmunu bir dövrə içərisində adlandırılır. saat motivi, motivlərin içindəki fiqurlar modellər və ya rəsmlərdir. M.-nin tədqiqi böyük ölçüdə qədim və şərq folklorunu tədqiq edən əsərlərin payına düşür. musiqi (D.V. Razumovski, A.N. Serov, PP Sokalski, A.S. Famintsyn, V.İ. Petr, V.M. Metallov; sovet dövründə – M.V. Brajnikov, V.M. Belyaev, N.D. Uspenski və başqaları).

İ.P.Şişov (2-ci illərin 1920-ci yarısında Moskva Konservatoriyasında melodiya kursunu tədris edib) başqa yunan dilini də götürür. M.-nin müvəqqəti bölgü prinsipi (bu da Yu. N. Melqunov tərəfindən işlənib hazırlanmışdır): ən kiçik vahid moradır, mora dayanacaqlara, kulonlara, kulonlara, dövrlərə bəndlərə birləşir. Forma M. b.ch-ə tabe olur. simmetriya qanunu (açıq və ya gizli). Nitqin təhlili metodu səsin hərəkəti ilə yaranan bütün intervalların və musiqidə yaranan hissələrin uyğunluq əlaqələrinin nəzərə alınmasını nəzərdə tutur. LA Mazel “Melodiya haqqında” kitabında M.-ni əsasın qarşılıqlı təsirində hesab edir. ifadə edəcək. musiqi vasitəsi – melodik. sətirlər, rejim, ritm, struktur artikulyasiya, tarixi esselər verir. musiqinin inkişafı (JS Bax, L. Bethoven, F.Şopen, P.İ. Çaykovski, SV Raxmaninov və bəzi sovet bəstəkarlarından). M.Q.Anovski və M.P.Papuş öz əsərlərində M.-nin mahiyyəti və M. konsepsiyasının mahiyyəti məsələsini qaldırırlar.

References: Günke I., Melodiya doktrinası, kitabda: Musiqi bəstələmək üçün tam bələdçi, Sankt-Peterburq, 1863; Serov A., Rus xalq mahnısı elm mövzusu kimi, “Musiqi. sezon”, 1870-71, No 6 (2-ci bölmə – Rus mahnısının texniki anbarı); eyni, kitabında: Seçilmiş. məqalələr, cild. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Aryan mahnısının melodik anbarında. Tarixi və Müqayisəli Təcrübə, SPV, 1899; Metallov V., Osmos of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritm, melodiya və harmoniya, “RMG”, 1900; Şişov İ.P., Melodik quruluşun təhlili məsələsinə dair, “Musiqi təhsili”, 1927, № 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Melodiya quruluşu, M., 1929; Asafiyev BV, Musiqi forması proses kimi, kitab. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; özünün, Nitq intonasiyası, M.-L., 1965; Kulakovski L., Melodiya təhlili metodologiyası haqqında, “SM”, 1933, No 1; Gruber RI, Musiqi mədəniyyətinin tarixi, cild. 1, hissə 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musiqi forması, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, Ey melodiya, M., 1952; Qədim musiqi estetikası, giriş. İncəsənət. və coll. AF Losevin mətnləri, Moskva, 1960; Belyaev VM, SSRİ xalqlarının musiqi tarixinə dair oçerklər, cild. 1-2, M., 1962-63; Uspenski ND, Köhnə Rus müğənnilik sənəti, M., 1965, 1971; Şestakov VP (komp.), Qərbi Avropa Orta əsrlər və İntibah dövrünün musiqi estetikası, M., 1966; onun, XVII-XVIII əsrlər Qərbi Avropanın musiqi estetikası, M., 1971; Aranovski MG, Melodika S. Prokofyev, L., 1969; Korçmar L., XVIII əsrdə melodiya doktrinası, topluda: Musiqi nəzəriyyəsinin sualları, cild. 2, M., 1970; Papuş MP, Melodiya anlayışının təhlili haqqında, in: Musiqi Sənəti və Elm, cild. 2, M., 1973; Zemtsovski İ., Təqvim mahnılarının melodikası, L., 1975; Platon, Dövlət, Əsərlər, trans. qədim yunan dilindən A. Egunova, cild. 3, 1-ci hissə, M., 1971, səh. 181, § 398d; Aristotel, Siyasət, çev. qədim yunan S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, §1341b; Anonim (Cleonides?), Harmonikaya giriş, trans. qədim yunandan G. İvanova, “Filoloji icmal”, 1894, c. 7, kitab. bir.

Yu. N. Xolopov