Kadans |

Modulyasiya (İtalyan kadensası, latınca cado - düşürəm, bitirirəm), kadans (Fransız kadansı).

1) Son harmonik. (həmçinin melodik) dövriyyə, final musiqili. qurmaq və ona tamlıq, bütövlük vermək. 17-19-cu əsrlərin major-minor tonal sistemində. K.-də adətən metroritmik birləşir. dəstək (məsələn, sadə dövrün 8-ci və ya 4-cü zolağında metrik vurğu) və ən funksional harmoniyalardan birində dayanma (I, V, daha az tez-tez IV pillədə, bəzən digər akkordlarda). Tam, yəni tonik (T) ilə bitən akkord tərkibi autentik (VI) və plagal (IV-I) bölünür. T melodik olaraq görünürsə, K. mükəmməldir. əsasda dominant (D) və ya subdominantdan (S) sonra primanın vəziyyəti, ağır ölçüdə. formada, dövriyyədə deyil. Bu şərtlərdən biri yoxdursa, to. qeyri-kamil hesab olunur. D (və ya S) ilə bitən K. adlanır. yarım (məsələn, IV, II-V, VI-V, I-IV); bir növ yarı orijinal. K.-ni sözdə hesab etmək olar. Frig kadansı (harmonik minorda son dövriyyə növü IV6-V). Xüsusi bir növ sözdə deyilir. kəsilmiş (yalan) K. – həqiqiliyin pozulması. Kimə. əvəzedici tonik sayəsində. digər akkordlarda triadalar (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 və s.).

Tam kadenzalar

Yarım kadenzalar. Frigiya kadansı

Kəsilən kadanslar

Musiqidəki yerə görə. forma (məsələn, dövrdə) median K. (tikinti daxilində, daha tez-tez IV və ya IV-V tip), yekun (tikinti əsas hissəsinin sonunda, adətən VI) və əlavə (sonra əlavə olunur) ayırmaq. yekun K., yəni VI və ya IV-I döngələr).

harmonik düsturlar-K. tarixən monofonik melodiyadan əvvəl. nəticələr (yəni mahiyyət etibarı ilə K.) orta əsrlərin sonları və intibah dövrünün modal sistemində (bax. Orta əsr rejimləri), sözdə. müddəalar (lat. claudere-dən – yekunlaşdırmaq). Bu bənd səsləri əhatə edir: antipenultim (antepaenultima; əvvəlki sondan əvvəlki), penultim (paenultima; sondan əvvəlki) və ultima (ultima; sonuncu); onların ən mühümü penultim və ultimdir. Finalisdəki (finalis) müddəa mükəmməl K. (clausula perfecta), hər hansı digər tonda – qeyri-kamil (clausula imperfecta) hesab olunurdu. Ən çox rast gəlinən bəndlər “treble” və ya soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenor” (II-I) kimi təsnif edilirdi, lakin müvafiq səslərə təyin olunmur və ser. 15-ci c. "bas" (VI). Köhnə pərdələr üçün adi VII-I pilləsindən sapma sözdə verdi. “Landino bəndi” (və ya daha sonra “Landinonun kadensası”; VII-VI-I). Bu (və oxşar) melodiklərin eyni vaxtda birləşməsi. K. kadans akkord irəliləyişlərini bəstələyib:

Bəndlər

“Məsihdə kimə layiqsən” deyin. 13 c.

G. de Macho. Motet. 14-cü c.

G. Monk. Üç hissəli instrumental əsər. 15-ci c.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15-ci c.

Bənzər bir şəkildə harmonik yaranır. dövriyyə VI daha çox sistemli nəticələrə istifadə edilmişdir. K. (XV əsrin 2-ci yarısından və xüsusilə 15-cı əsrdə plaqa ilə yanaşı, “kilsə”, K. IV-I). 16-cı əsrin italyan nəzəriyyəçiləri. “K” terminini təqdim etdi.

Təxminən 17-ci əsrdən başlayaraq. VI kadens dövriyyəsi (“inversiya” IV-I ilə birlikdə) təkcə tamaşanın yekununa və ya onun hissəsinə deyil, onun bütün konstruksiyalarına nüfuz edir. Bu, rejim və harmoniyanın yeni quruluşuna gətirib çıxardı (bəzən buna kadens harmoniyası deyilir - Kadenjarmonik).

Harmoniya sisteminin əsasını təhlil etməklə onun dərin nəzəri əsaslandırılması – orijinaldır. K. – JF Rameau-ya məxsusdur. Musiqi məntiqini izah etdi. harmoniya akkord münasibətləri K., təbiətə arxalanaraq. musanın təbiətində qoyulan ilkin şərtlər. səs: dominant səs tonik səsinin tərkibində olur və beləliklə, sanki ondan yaranır; dominantın tonikə keçidi törəmə (generasiya edilmiş) elementin ilkin mənbəyə qayıtmasıdır. Rameau bu gün də mövcud olan K növlərinin təsnifatını verdi: mükəmməl (parfait, VI), plagal (Rameau-ya görə, “yanlış” – nizamsız, IV-I), kəsilmiş (hərfi mənada “sınmış” – rompue, V-VI, V. -IV). Orijinal K.-nin beşinci nisbətinin (“üçlü nisbət” – 3: 1) VI-IV-dən başqa digər akkordlara da uzadılması (məsələn, I-IV-VII-III-VI- tipli ardıcıllıqla). II-VI), Rameau “K-nın təqlidi” adlandırırdı. (kadans düsturunun cüt akkordlarda bərpası: I-IV, VII-III, VI-II).

M.Hauptman, daha sonra isə X.Riman əsas nisbətin dialektikasını açmışlar. klassik akkordlar. K. Hauptmanna görə, ilkin tonikanın daxili ziddiyyəti onun “bifurkasiyasında” ibarətdir ki, o, subdominantla (beşinci kimi tonikin əsas tonunu ehtiva edir) və dominantla (beşincini ehtiva edir) əks münasibətdədir. əsas ton kimi tonik). Rimanna görə, T və D-nin növbələşməsi sadə qeyri-dialektikdir. ton ekranı. T-dən S-ə keçid zamanı (bu, T-də D-nin həllinə bənzəyir) ağırlıq mərkəzində, sanki, müvəqqəti yerdəyişmə baş verir. D-nin görünüşü və onun T-də həlli yenidən T-nin üstünlüyünü bərpa edir və onu daha yüksək səviyyədə təsdiqləyir.

B.V.Asəfiyev K.-ni intonasiya nəzəriyyəsi nöqteyi-nəzərindən izah etmişdir. O, K.-ni üslubun səciyyəvi elementlərinin ümumiləşdirilməsi, stilistik cəhətdən fərdi intonasiya meloharmoniklərinin kompleksi kimi şərh edir. düsturlar, məktəb nəzəriyyəsi və nəzəri tərəfindən təyin edilmiş əvvəlcədən qurulmuş "hazır çiçəklənmələrin" mexanikiliyinə qarşı çıxır. abstraksiyalar.

Conda harmoniyanın təkamülü. 19-20-ci əsrlər K. düsturlarının köklü şəkildə yenilənməsinə səbəb oldu. Baxmayaraq ki, K. eyni ümumi kompozisiya məntiqini yerinə yetirməkdə davam edir. funksiyanı bağlayacaq. dövriyyədə, bu funksiyanı həyata keçirmək üçün keçmiş vasitələr bəzən müəyyən bir parçanın xüsusi səs materialından asılı olaraq tamamilə başqaları ilə əvəz olunur (nəticədə digər hallarda "K." termininin istifadəsinin qanuniliyi şübhə doğurur) . Belə hallarda nəticənin təsiri nəticə vasitələrinin işin bütün səs quruluşundan asılılığı ilə müəyyən edilir:

deputat Mussorgski. “Boris Godunov”, IV akt.

SS Prokofyev. "Uçuş", № 2.

2) 16-cı əsrdən. ifaçı tərəfindən improvizə edilmiş və ya bəstəkar tərəfindən yazılmış solo vokalın (opera ariyasının) və ya instrumental musiqinin virtuoz yekunu. oynayır. 18-ci əsrdə oxşar K.-nin xüsusi forması instr. konsert. 19-cu əsrin əvvəllərinə qədər o, adətən kodada, kadans rüb altıncı akkordu ilə D-yeddinci akkord arasında yerləşirdi və bu harmoniyalardan birincisinin bəzəyi kimi görünürdü. K., sanki, konsertin mövzularında kiçik solo virtuoz fantaziyadır. Vyana klassikləri dövründə K.-nın bəstələnməsi və ya ifa zamanı onun improvizasiyası ifaçıya verilirdi. Beləliklə, əsərin ciddi şəkildə sabitlənmiş mətnində müəllif tərəfindən sabit qurulmayan və başqa bir musiqiçi tərəfindən bəstələnə (improvizasiya) edilə bilən bir bölmə nəzərdə tutulmuşdur. Sonradan bəstəkarlar özləri kristallar yaratmağa başladılar (L. Bethovendən başlayaraq). Bunun sayəsində K. bütövlükdə bəstələrin forması ilə daha çox birləşir. Bəzən K. daha mühüm funksiyaları da yerinə yetirir, bəstə konsepsiyasının tərkib hissəsini təşkil edir (məsələn, Raxmaninovun 3-cü konsertində). Bəzən K.-ya başqa janrlarda da rast gəlinir.

References: 1) Smolenski S., Nikolay Diletskinin “Musiqi qrammatikası”, (Sankt-Peterburq), 1910; Rimski-Korsakov HA, Harmoniya Dərsliyi, Sankt-Peterburq, 1884-85; özünün, Praktiki harmoniya dərsliyi, Sankt-Peterburq, 1886, hər iki dərsliyin təkrar nəşri: Tam. coll. soç., cild. IV, M., 1960; Asafiyev BV, Musiqi forması proses kimi, hissələr 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovski İ., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (1 saatda), Praktik harmoniya kursu, hissə 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Harmoniya təlimi, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Harmoniya kursu üzrə mühazirələr, M., 1969; Mazel LA, Klassik harmoniya problemləri, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. red., NY, 1558, rus. başına. “Kadens haqqında” fəsli, şənbəyə baxın: Qərbi Avropa Orta Əsrlərinin və İntibah dövrünün musiqi estetikası, komp. VP Şestakov, M., 1965, s. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; öz, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; özünün, Systematische Modulationslehre…, Hamburq, 1877; Rusca trans.: Modulyasiyanın sistemli doktrinası musiqi formaları doktrinasının əsası kimi, M. – Leypsiq, 1887; özünün, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Rus tərcüməsi – Sadələşdirilmiş harmoniya və ya akkordların ton funksiyaları haqqında doktrin, M., 1893, M. – Leypsiq, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii və kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, kitabında: “Text...”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Qriqorian mahnısında yekun və daxili kadensial nümunələr, “JAMS”, c. XVII, № 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Həmçinin yanan bax. Harmoniya məqaləsi altında.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Beynəlxalq Musiqi Cəmiyyətinin Konqresi», Basilea, 1906; Knцdt H., instrumental konsertdə kadansların inkişaf tarixinə dair, «SIMG», XV, 1914, s. 375; Stokhauzen R., Vyana klassiklərinin fortepiano konsertlərinə kadenzalar, V., 1936; Misch L., Bethoven Araşdırmaları, В., 1950.

Yu. H. Xolopov