Claude Debussy |

Claude Debussy

Mən yeni reallıqlar tapmağa çalışıram... axmaqlar buna impressionizm deyirlər. C. Debussy

Fransız bəstəkarı C. Debussy çox vaxt XNUMX əsr musiqisinin atası adlanır. O, göstərdi ki, hər bir səs, akkord, tonallıq yeni bir şəkildə eşidilə bilər, daha azad, rəngarəng bir həyat yaşaya bilər, sanki onun çox səslənməsindən, sükutda tədricən, sirli həllindən həzz alır. Çox şey Debüssini şəkilli impressionizmlə əlaqələndirir: çətin, axıcı hərəkətli anların öz-özünə yetən parlaqlığı, mənzərəyə sevgi, məkanın havalı titrəməsi. Təsadüfi deyil ki, Debüssi musiqidə impressionizmin əsas nümayəndəsi hesab olunur. Bununla belə, o, impressionist rəssamlardan irəlidədir, ənənəvi formalardan gedib, onun musiqisi C.Mone, O.Renoir və ya C.Pissarronun rəsmlərindən qat-qat dərin əsrimizə yönəlib.

Debüssi hesab edirdi ki, musiqi öz təbiiliyi, sonsuz dəyişkənliyi və forma müxtəlifliyi ilə təbiətə bənzəyir: “Musiqi məhz təbiətə ən yaxın olan sənətdir... Yalnız musiqiçilərin üstünlüyü var ki, gecə ilə gündüzün, yerin və səmanın bütün poeziyasını ələ keçirsin, onu yenidən yaratsın. onların atmosferi və nəhəng nəbzini ritmik şəkildə çatdırır. Həm təbiət, həm də musiqi Debüssi tərəfindən bir sirr və hər şeydən əvvəl, doğuşun sirri, şıltaq şans oyununun gözlənilməz, unikal dizaynı kimi hiss olunur. Odur ki, sənətin canlı gerçəkliyini istər-istəməz sxematikləşdirərək bədii yaradıcılıqla bağlı hər cür nəzəri klişe və etiketlərə bəstəkarın skeptik və ironik münasibəti başa düşüləndir.

Debüssi 9 yaşında musiqi öyrənməyə başladı və artıq 1872-ci ildə Paris Konservatoriyasının kiçik şöbəsinə daxil oldu. Artıq konservatoriya illərində onun təfəkkürünün qeyri-ənənəviliyi özünü büruzə verir və bu, harmoniya müəllimləri ilə toqquşmalara səbəb olur. Digər tərəfdən, naşı musiqiçi E. Guiraud (bəstəkar) və A. Mapmontel (fortepiano) dərslərində əsl məmnunluq qazandı.

1881-ci ildə Debüssi ev pianoçusu kimi rus xeyriyyəçisi N. fon Meki (P. Çaykovskinin böyük dostu) Avropa səfərində müşayiət edir, sonra onun dəvəti ilə iki dəfə (1881, 1882) Rusiyaya səfər edir. Beləliklə, Debüssinin rus musiqisi ilə tanışlığı başladı və bu, onun öz üslubunun formalaşmasına böyük təsir etdi. “Ruslar bizə özümüzü absurd məhdudiyyətdən azad etmək üçün yeni impulslar verəcək. Onlar ... tarlaların genişliyinə baxan bir pəncərə açdılar. Debüssini tembrlərin parlaqlığı və incə təsviri, N.Rimski-Korsakov musiqisinin mənzərəliliyi, A.Borodinin harmoniyalarının təravəti valeh edirdi. O, M.Musorqskini sevimli bəstəkarı adlandırıb: “Heç kim bizdə olan ən yaxşılara daha böyük incəlik və daha dərinliklə müraciət etməyib. O, təkrarolunmazdır və uzaqgörən üsullar, solğun qaydalar olmadan sənəti sayəsində bənzərsiz olaraq qalacaq. Rus novatorunun vokal-nitq intonasiyasının çevikliyi, əvvəlcədən qurulmuş, “inzibati”, Debüssinin sözləri ilə desək, fransız bəstəkarı tərəfindən özünəməxsus şəkildə həyata keçirilən formalardan azad olması onun musiqisinin ayrılmaz xüsusiyyətinə çevrildi. “Get, Borisə qulaq as. Onun bütün Pelleas var” dedi Debüssi bir dəfə operasının musiqi dilinin mənşəyi haqqında.

1884-cü ildə konservatoriyanı bitirdikdən sonra Debussy Villa Medicidə Romada dörd illik təkmilləşmə hüququ verən Roma Böyük Mükafatı uğrunda yarışlarda iştirak edir. İtaliyada keçirdiyi illərdə (1885-87) Debüssi İntibah dövrünün xor musiqisini öyrəndi (Q. Palestrina, O. Lasso) və uzaq keçmiş (həmçinin rus musiqisinin orijinallığı) təzə bir axın gətirdi, yeniləndi. onun harmonik düşüncəsi. Məruzə üçün Parisə göndərilən simfonik əsərlər (“Züleymə”, “Bahar”) mühafizəkar “musiqi taleyi ustadlarını” sevindirmədi.

Vaxtından əvvəl Parisə qayıdan Debüssi S.Mallarmın rəhbərlik etdiyi simvolist şairlər dairəsinə yaxınlaşır. Simvolist poeziyanın musiqililiyi, ruhun həyatı ilə təbiət aləminin sirli əlaqələrinin axtarışı, onların qarşılıqlı həlli - bütün bunlar Debüssini çox cəlb etdi və onun estetikasını formalaşdırdı. Təsadüfi deyil ki, bəstəkarın ilk əsərlərinin ən orijinalı və mükəmməli P.Verdünün, P.Burcenin, P.Luisnin, həmçinin C.Bodlerin sözlərinə yazılmış romanslardır. Onlardan bəziləri (“Gözəl axşam”, “Mandolin”) konservatoriyada oxuduğu illərdə yazılmışdır. Simvolist poeziya ilk yetkin orkestr əsərini - "Faun günortası" (1894) müqəddiməsini ilhamlandırdı. Mallarmenin ekloqunun bu musiqi illüstrasiyasında Debüssinin özünəməxsus, incə nüanslı orkestr üslubu inkişaf etmişdir.

Simvolizmin təsiri ən dolğun şəkildə Debüssinin M.Meterlinkin dramının nəsr mətninə yazdığı yeganə operası Pelleas və Melizanda (1892-1902) idi. Bu, bəstəkarın fikrincə, personajların "mübahisə etmədiyi, həyatlarına və talelərinə dözdüyü" bir sevgi hekayəsidir. Debüssi burada, sanki, “Tristan və İzolda” əsərinin müəllifi R.Vaqnerlə yaradıcı şəkildə mübahisə edir, gəncliyində Vaqner operasını hədsiz dərəcədə sevməsinə və onu əzbər bilməsinə baxmayaraq, hətta öz Tristanını da yazmaq istəyirdi. Vaqner musiqisinin açıq ehtirası əvəzinə burada eyhamlar və simvollarla dolu zərif səs oyununun ifadəsi var. “Musiqi ifadə olunmayanlar üçün mövcuddur; İstərdim ki, o, sanki alaqaranlıqdan çıxsın və anlarda toranlığa qayıtsın; o, həmişə təvazökar olsun "deyə Debussy yazdı.

Debüssini fortepiano musiqisi olmadan təsəvvür etmək mümkün deyil. Bəstəkarın özü istedadlı pianoçu (eləcə də dirijor) idi; Fransız pianoçu M.Lonq xatırlayırdı: “O, demək olar ki, həmişə yarım tonlarda, heç bir kəskinlik olmadan, lakin Şopenin ifa etdiyi qədər dolğunluq və səs sıxlığı ilə ifa edirdi”. Debüssinin rəngarəng axtarışlarında onu dəf edən Şopenin havadarlığından, piano parçasının səsinin məkanından idi. Amma başqa mənbə də var idi. Debüssinin musiqisinin təmkinliliyi, emosional tonunun hamarlığı onu gözlənilmədən qədim pre-romantik musiqiyə - xüsusən də rokoko dövrünün fransız klavesinlərinə (F. Kuperin, JF Rameau) yaxınlaşdırdı. “Suite Bergamasco” və Piano üçün süitanın qədim janrları (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) neoklassizmin özünəməxsus, “impressionist” versiyasını təmsil edir. Debussy ümumiyyətlə stilizasiyaya müraciət etmir, lakin onun "portretindən" daha çox onun ilkin musiqisinin öz görüntüsünü yaradır.

Bəstəkarın sevimli janrı statik mənzərələrin sürətlə hərəkət edən, tez-tez rəqs ritmləri ilə yola salındığı müxtəlif rəsmlər silsiləsi kimi proqram paketidir (orkestr və fortepiano). Bu orkestr üçün "Gecələr" (1899), "Dəniz" (1905) və "Şəkillər" (1912) üçün süitalardır. Piano üçün “Prints”, Debüssinin qızına həsr etdiyi “Şəkillər”, “Uşaq guşəsi”nin 2 dəftəri yaradılmışdır. “Prints”də bəstəkar ilk dəfə olaraq müxtəlif mədəniyyətlərin və xalqların musiqi aləmlərinə alışmağa çalışır: Şərqin (“Paqodalar”), İspaniyanın (“Qrenadada axşam”) səs obrazı və hərəkətlə dolu mənzərəsi, fransız xalq mahnısı ilə işıq və kölgə oyunu (“Yağışda bağlar”).

İki prelüd dəftərində (1910, 1913) bəstəkarın bütün obrazlı dünyası açılıb. Kətan Saçlı Qız və Heather filmlərinin şəffaf akvarel çalarları Ay işığı ilə Haunted Terrasda, Axşam Havasında Aroma və Səs prelüdiyasında səs palitrasının zənginliyi ilə ziddiyyət təşkil edir. Qədim əfsanə Batıq Katedralin epik səsində canlanır (burada Mussorgski və Borodinin təsiri xüsusilə nəzərə çarpırdı!). Və "Delfi rəqqasları" da bəstəkar məbədin şiddəti və bütpərəst həssaslıqla ayinlərin unikal antik birləşməsini tapır. Musiqi təcəssümü üçün model seçimində Debüssi mükəmməl azadlığa nail olur. Eyni incəliklə, məsələn, o, ispan musiqi aləminə nüfuz edir (“Əlhambra qapısı”, “Kəsilmiş serenada”) və (tort yürüşünün ritmindən istifadə etməklə) Amerika minstrel teatrının (General Lavin the Eksantrik, The Minstrels) ruhunu canlandırır. ).

Prelüdlərdə Debüssi bütün musiqi aləmini yığcam, cəmlənmiş formada təqdim edir, onu ümumiləşdirir və bir çox cəhətlərdən – özünün keçmiş vizual-musiqili yazışmalar sistemi ilə vidalaşır. Və sonra ömrünün son 5 ilində onun musiqisi daha da mürəkkəbləşərək janr üfüqlərini genişləndirir, onda bir növ əsəbi, şıltaq ironiya hiss olunmağa başlayır. Səhnə janrlarına marağın artması. Bunlar baletlərdir (“Kamma”, “Oyunlar”, 1912-ci ildə V. Nijinski və S. Diaqilev truppası tərəfindən səhnələşdirilmiş və uşaqlar üçün “Oyuncaq qutusu”, 1913) kukla baleti, italyan futuroloqu Q.-nin sirri üçün musiqi. d'Annunzio "Müqəddəs Sebastianın şəhidliyi" (1911). Sirrin hazırlanmasında balerina İda Rubinşteyn, xoreoqraf M.Fokin, rəssam L.Bakst iştirak ediblər. Pelleas yarandıqdan sonra Debüssi dəfələrlə yeni operaya başlamağa cəhd etdi: onu E.Poun süjetləri (Zəng qülləsindəki şeytan, Eşer evinin yıxılması) cəlb etdi, lakin bu planlar həyata keçirilmədi. Bəstəkar kamera ansamblları üçün 6 sonata yazmağı planlaşdırsa da, 3 sonata yaratmağa nail oldu: violonçel və fortepiano üçün (1915), fleyta, alta və arfa üçün (1915) və skripka və fortepiano üçün (1917). F.Şopenin əsərlərinin redaktəsi Debüssini dahi bəstəkarın xatirəsinə həsr olunmuş On iki etüd (1915) yazmağa sövq etdi. Debüssi son əsərlərini artıq ölümcül xəstə olanda yaratdı: 1915-ci ildə əməliyyat olundu, sonra iki ildən bir qədər çox yaşadı.

Debüssinin bəzi bəstələrində Birinci Dünya Müharibəsi hadisələri öz əksini tapmışdır: “Qəhrəmanlıq laylası”nda, “Evsiz uşaqların doğulması” mahnısında, yarımçıq qalmış “Fransaya qəsidə”də. Yalnız başlıqların siyahısı göstərir ki, son illərdə dramatik mövzulara və obrazlara marağın artıb. Digər tərəfdən, bəstəkarın dünyaya baxışı daha ironik olur. Yumor və ironiya həmişə yola düşüb və sanki Debüssinin təbiətinin yumşaqlığını, təəssüratlara açıqlığını tamamlayıb. Onlar özlərini təkcə musiqidə deyil, həm də bəstəkarlar haqqında məqsədyönlü ifadələrdə, məktublarda, tənqidi məqalələrdə göstərirdilər. 14 il ərzində Debussy peşəkar musiqi tənqidçisi idi; bu işin nəticəsi “Cənab. Krosh – Antidilettante” (1914).

Müharibədən sonrakı illərdə Debüssi romantik estetikanın İ.Stravinski, S.Prokofyev, P.Hindemit kimi həyasız dağıdıcıları ilə yanaşı, bir çoxları tərəfindən dünənki impressionistin nümayəndəsi kimi qəbul edilirdi. Lakin sonralar və xüsusən də bizim dövrümüzdə Stravinskiyə, B.Bartoka, sonor texnikasını və ümumiyyətlə, yeni mənada qabaqcadan gözləyən O.Messiaya bilavasitə təsir edən fransız novatorunun nəhəng əhəmiyyəti aydınlaşmağa başladı. musiqi məkanı və zaman - və bu yeni ölçüdə təsdiqlənir bəşəriyyət sənətin mahiyyəti kimi.

K. Zenkin

Həyat və yaradıcılıq yolu

Uşaqlıq və təhsil illəri. Klod Axil Debüssi 22 avqust 1862-ci ildə Parisin Sen-Jermen şəhərində anadan olub. Valideynləri - kiçik burjua - musiqini sevirdilər, lakin əsl peşəkar sənətdən uzaq idilər. Erkən uşaqlıqda təsadüfi musiqi təəssüratları gələcək bəstəkarın bədii inkişafına az kömək etdi. Bunlardan ən diqqət çəkəni operaya nadir ziyarətlər idi. Yalnız doqquz yaşında Debüssi pianoda ifa etməyi öyrənməyə başladı. Klodun qeyri-adi qabiliyyətlərini tanıyan ailələrinə yaxın olan pianoçunun təkidi ilə valideynləri onu 1873-cü ildə Paris Konservatoriyasına göndərirlər. 70-ci əsrin 80-XNUMX-ci illərində bu təhsil müəssisəsi gənc musiqiçilərin öyrədilməsinin ən mühafizəkar və rutinist üsullarının qalası idi. Paris Kommunasının məğlub olduğu günlərdə güllələnmiş musiqi komissarı Salvador Danieldən sonra konservatoriyanın direktoru musiqi təhsili məsələlərində çox məhdud olan bəstəkar Ambruaz Tomas idi.

Konservatoriyanın müəllimləri arasında görkəmli musiqiçilər - S. Frank, L. Delibes, E. Giro da var idi. Onlar öz imkanları daxilində Parisin musiqi həyatında baş verən hər bir yeni hadisəni, hər bir orijinal ifaçılıq və bəstəkarlıq istedadını dəstəklədilər.

İlk illərin çalışqan tədqiqatları Debussy'nin illik solfecio mükafatlarını gətirdi. Solfecio və müşayiət məşğələlərində (fortepiano üçün harmoniya üzrə praktiki məşğələlər) ilk dəfə olaraq onun yeni harmonik döngələrə, müxtəlif və mürəkkəb ritmlərə marağı özünü göstərmişdir. Onun qarşısında harmonik dilin rəngarəng və rəngarəng imkanları açılır.

Debüssinin pianoçu istedadı son dərəcə sürətlə inkişaf etmişdir. Artıq tələbəlik illərində onun ifaçılığı daxili məzmunu, emosionallığı, nüans incəliyi, nadir rəngarəngliyi və səs palitrasının zənginliyi ilə seçilirdi. Lakin onun ifa tərzinin orijinallığı, dəbli xarici virtuozluq və parlaqlıqdan məhrum olması nə konservatoriyanın müəllimləri, nə də Debussinin həmyaşıdları arasında lazımi tanınma tapmadı. İlk dəfə onun pianoçuluq istedadı yalnız 1877-ci ildə Şumanın sonatasının ifasına görə mükafata layiq görülüb.

Mövcud konservatoriya tədris metodları ilə ilk ciddi toqquşmalar harmoniya sinfində Debüssi ilə baş verir. Debüssinin müstəqil harmonik təfəkkürü harmoniya zamanı hökm sürən ənənəvi məhdudiyyətlərə dözə bilmirdi. Yalnız Debüssinin bəstəkarlığı öyrəndiyi bəstəkar E.Qiro həqiqətən də tələbəsinin arzularına hopmuş, bədii-estetik baxışlarda, musiqi zövqlərində onunla yekdillik tapmışdır.

Artıq Debüssinin 70-ci illərin sonu və 80-ci illərin əvvəllərinə aid ilk vokal kompozisiyaları (“Pol Burcenin sözlərinə “Möcüzəli Axşam” və xüsusilə Pol Verlenin sözlərinə “Mandolin”) onun istedadının orijinallığını ortaya qoydu.

Hələ konservatoriyanı bitirməzdən əvvəl Debüssi ilk xarici səfərini uzun illər P.İ.Çaykovskinin yaxın dostları sırasına daxil olan rus xeyriyyəçisi N.F.Fon Mekin dəvəti ilə Qərbi Avropaya etdi. 1881-ci ildə Debüssi von Mekin ev konsertlərində iştirak etmək üçün pianoçu kimi Rusiyaya gəldi. Rusiyaya bu ilk səfəri (sonra o, ora daha iki dəfə – 1882 və 1913-cü illərdə getdi) bəstəkarda rus musiqisinə böyük marağı oyatdı və ömrünün sonuna qədər zəifləmədi.

1883-cü ildən Debüssi Roma Böyük Mükafatı uğrunda keçirilən müsabiqələrdə bəstəkar kimi iştirak etməyə başladı. Növbəti il ​​o, “Sərbəst oğul” kantatasına görə mükafata layiq görüldü. Bir çox cəhətdən hələ də fransız lirik operasının təsirini daşıyan bu əsər ayrı-ayrı səhnələrin (məsələn, Leanın ariyasının) əsl dramaturgiyası ilə seçilir. Debüssinin İtaliyada qalması (1885-1887) onun üçün məhsuldar oldu: o, XNUMX əsrin qədim xor italyan musiqisi (Palestrina) və eyni zamanda Vaqnerin yaradıcılığı ilə (xüsusən də musiqi ilə) tanış oldu. "Tristan və İzolda" dramı).

Eyni zamanda, Debüssinin İtaliyada olduğu dövr Fransanın rəsmi sənət dairələri ilə kəskin toqquşma ilə yadda qaldı. Laureatların akademiya qarşısında məruzələri Parisdə xüsusi münsiflər heyəti tərəfindən nəzərdən keçirilən əsərlər şəklində təqdim edilib. Bəstəkarın əsərlərinə dair rəylər – “Züleymə” simfonik qəsidəsi, “Bahar” simfonik süitası və “Seçilmiş” kantatası (artıq Parisə gələndə yazılmışdır) – bu dəfə Debüssinin innovativ istəkləri ilə ətalət arasında keçilməz uçurum aşkar etdi. Fransanın ən böyük sənət qurumunda hökm sürdü. Bəstəkarı qəsdən “qəribə, anlaşılmaz, qeyri-mümkün bir şey etmək istəyində”, “şişirdilmiş musiqi rəngi hissi”ndə ittiham edirdilər ki, bu da ona “düzgün rəsm və formanın vacibliyini” unutdurur. Debussy simfonik əsərdə yolverilməz olduğu iddia edilən “qapalı” insan səslərindən və F-sharp majorun açarından istifadə etməkdə ittiham olunurdu. Yeganə ədalətlisi, bəlkə də, əsərlərində “düz dönüşlərin və bayağılığın” olmaması ilə bağlı qeyd idi.

Debüssinin Parisə göndərdiyi bütün kompozisiyalar hələ də bəstəkarın yetkin üslubundan uzaq idi, lakin onlar ilk növbədə rəngarəng harmonik dildə və orkestrdə özünü göstərən yenilikçi xüsusiyyətlər nümayiş etdirirdilər. Debüssi Parisdəki dostlarından birinə yazdığı məktubda yenilik arzusunu açıq şəkildə ifadə edib: “Mən musiqimi çox düzgün kadrlarda bağlaya bilmirəm... Mən orijinal bir əsər yaratmaq üçün çalışmaq istəyirəm və hər zaman eyni şeyə düşmək istəyirəm. yollar...”. İtaliyadan Parisə qayıtdıqdan sonra Debüssi nəhayət akademiya ilə əlaqəsini kəsir.

90-cı illər. Yaradıcılığın ilk çiçəklənməsi. İncəsənətdə yeni cərəyanlara yaxınlaşmaq istəyi, sənət aləmində əlaqələrini və tanışlıqlarını genişləndirmək istəyi Debüssini 80-ci illərin sonlarında 80-ci əsrin sonlarında böyük fransız şairi və simvolistlərin ideoloji liderinin salonuna apardı. - Stefan Mallarme. "Çərşənbə axşamı" Mallarme görkəmli yazıçıları, şairləri, rəssamları - müasir fransız incəsənətinin ən müxtəlif cərəyanlarının nümayəndələrini (şairlər Pol Verlen, Pierre Lui, Anri de Regnier, rəssam Ceyms Vistler və başqaları) toplayırdı. Burada Debüssi 90-50-ci illərdə yaratdığı bir çox vokal əsərlərinin əsasını təşkil edən yazıçı və şairlərlə görüşdü. Onların arasında “Mandolin”, “Ariettes”, “Belçika mənzərələri”, “Akvarellər”, Pol Verlenin sözlərinə “Ay işığı”, Pyer Luinin sözlərinə “Bilitin nəğmələri”, “Beş şeir”i seçilir. ən böyük fransız şairinin sözləri 60— Şarl Bodlerin XNUMX-ları (xüsusilə “Balkon”, “Axşam harmoniyaları”, “Fəvvarə başında”) və s.

Bu əsərlərin adlarının sadə bir siyahısı belə, bəstəkarın əsasən mənzərə motivləri və ya sevgi lirikası olan bədii mətnlərə üstünlük verdiyini qiymətləndirməyə imkan verir. Poetik musiqi obrazlarının bu sferası bütün karyerası boyunca Debüssinin sevimli sahəsinə çevrilir.

Yaradıcılığının ilk dövründə vokal musiqisinə açıq üstünlük verilməsi bəstəkarın simvolist poeziyaya olan həvəsi ilə böyük ölçüdə izah olunur. Simvolist şairlərin şeirlərində Debüssini özünə yaxın mövzular və yeni bədii üsullar - lakonik danışmaq bacarığı, ritorika və pafosun olmaması, rəngarəng obrazlı müqayisələrin bolluğu, qafiyəyə yeni münasibət cəlb edirdi. söz birləşmələri tutulur. Tutqun bir proqnoz vəziyyətini çatdırmaq istəyi, naməlumluq qorxusu kimi simvolizmin belə bir tərəfi Debussy-ni heç vaxt tutmadı.

Bu illərdəki əsərlərin əksəriyyətində Debüssi fikirlərini ifadə edərkən həm simvolist qeyri-müəyyənlikdən, həm də aşağı ifadələrdən qaçmağa çalışır. Bunun səbəbi milli fransız musiqisinin demokratik ənənələrinə sədaqət, bəstəkarın bütöv və sağlam bədii təbiəti (təsadüfi deyil ki, o, daha çox Verlenin köhnə ustadların poetik ənənələrini mürəkkəb şəkildə birləşdirən şeirlərinə müraciət edir. müasir aristokratik salonların sənətinə xas olan incəlik ilə aydın düşüncə və üslubun sadəliyi arzusu). İlk vokal kompozisiyalarında Debüssi mövcud musiqi janrları - mahnı, rəqs ilə əlaqəni saxlayan musiqi obrazlarını təcəssüm etdirməyə çalışır. Lakin bu əlaqə çox vaxt Verlendə olduğu kimi, bir qədər incə zərif refraksiyada görünür. Verlenin sözlərinə "Mandolin" romantikası belədir. Romantikanın melodiyasında biz “şansonye”nin repertuarından vurğulanmış vurğusuz ifa olunan, sanki “oxumaq” kimi fransız şəhər mahnılarının intonasiyalarını eşidirik. Fortepiano müşayiəti mandolin və ya gitara kimi xarakterik çığıran, qoparılmış səsi çatdırır. “Boş” beşliklərin akkord birləşmələri bu alətlərin açıq simlərinin səsinə bənzəyir:

Artıq bu əsərdə Debüssi yetkin üslubuna xas olan bəzi koloristik üsullardan harmoniyada istifadə edir – həll olunmamış samitlərin “seriyası”, əsas üçlüklərin orijinal müqayisəsi və onların uzaq düymələrdə inversiyaları,

90-cı illər Debüssinin təkcə vokal deyil, həm də fortepiano musiqisi (“Berqama süitası”, dörd əlli fortepiano üçün “Kiçik süita”), kamera-instrumental (simli kvartet) və xüsusilə simfonik musiqi sahəsində yaradıcılığının çiçəklənməsinin ilk dövrü idi. Bu zaman ən mühüm simfonik əsərlərdən ikisi – “Faunun günortası” və “Gecələr” prelüdiyası yaranır).

"Faun günortası" prelüdiyası 1892-ci ildə Stefan Mallarmenin şeiri əsasında yazılmışdır. Mallarmenin yaradıcılığı bəstəkarı ilk növbədə isti gündə gözəl pərilər haqqında yuxu görən mifoloji məxluqun parlaq mənzərəsi ilə cəlb etmişdir.

Müqəddimədə, Mallarmenin şeirində olduğu kimi, işlənmiş süjet, hərəkətin dinamik inkişafı yoxdur. Kompozisiyanın mərkəzində, mahiyyət etibarı ilə, "sürünən" xromatik intonasiyalar üzərində qurulmuş bir melodik "ləng" obrazı dayanır. Debüssi orkestr təcəssümü üçün demək olar ki, hər zaman eyni xüsusi instrumental tembrdən - aşağı registrdə fleytadan istifadə edir:

Müqəddimənin bütün simfonik inkişafı mövzunun təqdimatının və onun orkestrinin müxtəlif teksturasından irəli gəlir. Statik inkişaf təsvirin özünün təbiəti ilə əsaslandırılır.

Əsərin tərkibi üç hissədən ibarətdir. Yalnız müqəddimənin kiçik orta hissəsində, orkestrin simli qrupu tərəfindən yeni diatonik mövzu icra edildikdə, ümumi xarakter daha intensiv, ifadəli olur (dinamikası prelüddə maksimum sonorluğa çatır). ff, bütün orkestrin tuttisindən istifadə edilən yeganə vaxt). Reprise getdikcə yoxa çıxan, sanki, “zülm” mövzusunun əriməsi ilə başa çatır.

Debüssinin yetkin üslubunun xüsusiyyətləri bu əsərdə ilk növbədə orkestrdə özünü göstərirdi. Orkestr qruplarının və qruplar daxilində ayrı-ayrı alətlərin hissələrinin həddindən artıq fərqlənməsi orkestr rənglərini müxtəlif yollarla birləşdirməyə və birləşdirməyə imkan verir və ən incə nüanslara nail olmağa imkan verir. Bu əsərdə orkestr yazısının bir çox nailiyyətləri sonralar Debüssinin əksər simfonik əsərləri üçün xarakterik oldu.

Yalnız 1894-cü ildə "Faun" tamaşasından sonra bəstəkar Debüssi Parisin geniş musiqi dairələrində çıxış etdi. Amma Debüssinin mənsub olduğu bədii mühitin təcrid olunması və müəyyən məhdudiyyətləri, eləcə də bəstələrinin üslubunun orijinal fərdiliyi bəstəkarın musiqisinin konsert səhnəsində görünməsinə mane olurdu.

Hətta Debüssinin 1897-1899-cu illərdə yaratdığı “Noktürnlər dövrü” kimi görkəmli simfonik əsəri də təmkinli münasibətlə qarşılandı. “Noktürnlər”də Debüssinin həyati-real bədii obrazlara artan həvəsi özünü göstərirdi. Debüssinin simfonik əsərində ilk dəfə olaraq canlı janrlı rəsm (Noktürnlərin ikinci hissəsi – “Şənliklər”) və rənglərlə zəngin təbiət təsvirləri (birinci hissə – “Buludlar”) canlı musiqi təcəssümü aldı.

90-cı illərdə Debüssi yeganə tamamlanmış operası olan Pelleas et Melisande üzərində işləyirdi. Bəstəkar uzun müddət özünə yaxın bir süjet axtarırdı (O, Korneilin “Sid” faciəsi əsasında “Rodriqo və Jimena” operası üzərində işləməyə başladı və onu yarımçıq qoydu. Debüssi nifrət etdiyi üçün (öz sözləri ilə desək) iş yarımçıq qaldı. “Fəaliyyətin tətbiqi”, onun dinamik inkişafı, hisslərin affektiv ifadəsini vurğulayır, qəhrəmanların cəsarətlə təsvir edilmiş ədəbi obrazları.) və nəhayət, Belçika simvolist yazıçısı Moris Meterlinkin “Pelleas et Mélisande” dramına dayanır. Bu əsərdə zahiri hərəkət çox azdır, onun yeri və vaxtı çətin ki, dəyişir. Müəllifin bütün diqqəti personajların təcrübələrində ən incə psixoloji nüansların köçürülməsinə yönəlib: Qolo, onun həyat yoldaşı Melisande, Qolonun qardaşı Pelleas6. Bu əsərin süjeti Debüssini özünə cəlb etdi, onun sözlərinə görə, əsərdə “personajlar mübahisə etmir, həyat və taleyə dözür”. Alt mətnin, düşüncələrin, sanki “özünə” çoxluğu bəstəkarın öz devizini reallaşdırmağa imkan verdi: “Musiqi sözün gücsüz olduğu yerdə başlayır”.

Debüssi operada Meterlinkin bir çox dramlarının əsas xüsusiyyətlərindən birini – labüd ölümcül qınaqdan əvvəl personajların ölümcül əzabını, insanın öz xoşbəxtliyinə inamsızlığını saxladı. Meterlinkin bu əsərində burjua ziyalılarının əhəmiyyətli bir hissəsinin XNUMX-XNUMX əsrlərin qovşağında sosial və estetik baxışları parlaq şəkildə təcəssüm olunurdu. Romain Rolland “Günümüzün musiqiçiləri” kitabında dramın tarixi-ictimai qiymətini çox düzgün verib: “Meterlinkin dramının inkişaf etdiyi atmosfer Rok gücünə yaşamaq iradəsini verən yorğun bir təvazökarlıqdır. Hadisələrin ardıcıllığını heç nə dəyişə bilməz. […] Heç kim istədiyinə, sevdiyinə görə cavabdeh deyil. […] Səbəbini bilmədən yaşayır və ölürlər. Avropanın mənəvi aristokratiyasının yorğunluğunu əks etdirən bu fatalizm Debüssinin musiqisi ilə möcüzəvi şəkildə çatdırıldı, ona özünəməxsus poeziya və şəhvətli cazibə qatdı...”. Debüssi əsl məhəbbət və qısqanclıq faciəsinin musiqi təcəssümündə incə və təmkinli lirizm, səmimilik və doğruluqla dramın ümidsiz pessimist ahəngini müəyyən dərəcədə yumşaltmağı bacarıb.

Operanın üslub yeniliyi daha çox onun nəsrlə yazılması ilə bağlıdır. Debüssinin operasının vokal hissələri fransız dilində danışıq dilinin incə çalarlarını və nüanslarını ehtiva edir. Operanın melodik inkişafı tədrici (uzun fasilələrlə atlamalar olmadan), lakin ifadəli melodik-deklamasiya xəttidir. Caesuraların bolluğu, müstəsna çevik ritm və ifa intonasiyasının tez-tez dəyişməsi bəstəkara demək olar ki, hər bir nəsr ifadəsinin mənasını musiqi ilə dəqiq və uyğun şəkildə çatdırmağa imkan verir. Melodik xəttdə hər hansı əhəmiyyətli emosional yüksəliş hətta operanın dramatik klimatik epizodlarında da yoxdur. Fəaliyyətin ən yüksək gərginliyi anında Debussy öz prinsipinə sadiq qalır - maksimum təmkin və hisslərin xarici təzahürlərinin tam olmaması. Beləliklə, Pelleasın Melisanda sevgisini bildirməsi səhnəsi bütün opera ənənələrinin əksinə olaraq, heç bir təsirlənmədən, sanki “yarımpıçıltı”da ifa olunur. Melisandenin ölüm səhnəsi də eyni şəkildə həll edilir. Operada Debüssinin heyrətamiz dərəcədə incə vasitələrlə mürəkkəb və zəngin insan təcrübələrinin müxtəlif çalarlarını çatdıra bildiyi bir sıra səhnələr var: ikinci pərdədə fəvvarənin yanında üzüklə səhnə, Melisande saçları ilə səhnə. üçüncü, dördüncü hissədə fəvvarə səhnəsi və beşinci pərdədə Melisandenin ölüm səhnəsi.

Opera 30 aprel 1902-ci ildə Komik Operada səhnəyə qoyuldu. Möhtəşəm tamaşaya baxmayaraq, opera geniş tamaşaçı auditoriyası ilə real uğur qazana bilmədi. Tənqid ümumiyyətlə qeyri-dost idi və ilk tamaşalardan sonra kəskin və kobud hücumlara yol verdi. Yalnız bir neçə böyük musiqiçi bu əsərin məziyyətlərini yüksək qiymətləndirmişdir.

Pelleası səhnələşdirdikdən sonra Debüssi birincidən janr və üslub baxımından fərqli operalar bəstələmək üçün bir neçə cəhd etdi. Libretto Edqar Allan Po əsasında nağıl əsasında yazılmış iki opera - "Eşer evinin ölümü" və "Zəng qülləsindəki şeytan" üçün yazılmış eskizlər bəstəkarın ölümündən bir müddət əvvəl onları məhv etmişdir. Həmçinin Debüssinin Şekspirin “Kral Lir” faciəsinin süjeti əsasında opera yaratmaq niyyəti həyata keçmədi. Pelleas et Mélisande bədii prinsiplərindən imtina edən Debüssi heç vaxt özünü başqa opera janrlarında fransız klassik opera və teatr dramaturgiyasının ənənələrinə yaxın tapa bilmədi.

1900-1918 - Debüssinin yaradıcılığının zirvəsi. Musiqi-tənqidi fəaliyyət. Pelleasın istehsalına az qalmış Debüssinin həyatında əlamətdar hadisə baş verdi - 1901-ci ildən o, peşəkar musiqi tənqidçisi oldu. Onun üçün bu yeni fəaliyyət 1901, 1903 və 1912-1914-cü illərdə fasilələrlə davam etdi. Debüssinin ən mühüm məqalələri və ifadələri onun 1914-cü ildə “Cənab. Kroş anti-həvəskardır”. Tənqidi fəaliyyət Debüssinin estetik baxışlarının, bədii meyarlarının formalaşmasına töhfə verdi. O, bəstəkarın insanların bədii formalaşmasında sənətin vəzifələri, klassik və müasir incəsənətə münasibəti haqqında çox mütərəqqi fikirlərini mühakimə etməyə imkan verir. Eyni zamanda, müxtəlif hadisələrin qiymətləndirilməsində, estetik mühakimələrdə bəzi birtərəflilik və uyğunsuzluq da istisna edilmir.

Debüssi müasir tənqiddə üstünlük təşkil edən qərəz, cəhalət və diletantlığa şiddətlə qarşı çıxır. Lakin Debüssi musiqi əsərini qiymətləndirərkən müstəsna formal, texniki təhlilə də etiraz edir. O, tənqidin əsas keyfiyyəti və ləyaqəti kimi müdafiə edir - “səmimi, doğru və ürəkdən gələn təəssüratların” ötürülməsi. Debüssinin tənqidinin əsas vəzifəsi o dövrdə Fransanın rəsmi qurumlarının “akademizmi” ilə mübarizədir. O, “ən yaxşı arzuların heç bir parlaq şüanın nüfuz etməsinə imkan verməyən inadkar formalizmin möhkəm və sarsılmaz divarına çırpıldığı” Grand Opera haqqında kəskin və kostik, əsasən ədalətli qeydlər edir.

Onun estetik prinsipləri və baxışları Debüssinin məqalələrində və kitabında son dərəcə aydın şəkildə ifadə edilmişdir. Ən mühümlərindən biri bəstəkarın ətraf aləmə obyektiv münasibətidir. O, musiqinin mənbəyini təbiətdə görür: “Musiqi təbiətə ən yaxındır...”. "Yalnız musiqiçilər gecə və gündüzün, yerin və səmanın poeziyasını əhatə etmək - təbiətin əzəmətli titrəyişinin atmosferini və ritmini yenidən yaratmaq imtiyazına malikdir." Bu sözlər, şübhəsiz ki, bəstəkarın digər sənət növləri arasında musiqinin müstəsna rolu ilə bağlı estetik baxışlarının müəyyən birtərəfliliyini ortaya qoyur.

Eyni zamanda, Debüssi iddia edirdi ki, sənət məhdud sayda dinləyicilər üçün əlçatan olan dar fikirlər dairəsi ilə məhdudlaşmamalıdır: “Bəstəkarın vəzifəsi bir ovuc “maariflənmiş” musiqisevərləri və ya mütəxəssisləri əyləndirmək deyil”. XNUMX əsrin əvvəllərində Fransız incəsənətində milli ənənələrin deqradasiyası ilə bağlı Debüssinin dedikləri təəccüblü dərəcədə vaxtında idi: “Fransız musiqisinin onu fransız xarakterinin ifadə aydınlığı kimi fərqli keyfiyyətlərindən xəyanətkarcasına uzaqlaşdıran yollarla getməsinə təəssüf etmək olar. , formanın dəqiqliyi və uyğunluğu.” Eyni zamanda, Debüssi sənətdə milli məhdudiyyətlərin əleyhinə idi: “Mən incəsənətdə sərbəst mübadilə nəzəriyyəsi ilə yaxşı tanışam və bunun hansı dəyərli nəticələrə gətirib çıxardığını bilirəm”. Onun Fransada rus musiqi sənətinin qızğın təbliğatı bu nəzəriyyənin ən yaxşı sübutudur.

Böyük rus bəstəkarlarının - Borodin, Balakirev və xüsusilə Musorqski və Rimski-Korsakovun yaradıcılığı hələ 90-cı illərdə Debüssi tərəfindən dərindən öyrənilmiş və onun üslubunun bəzi aspektlərinə müəyyən təsir göstərmişdir. Rimski-Korsakovun orkestr yazısının parlaqlığı və rəngarəng mənzərəsi Debüssini ən çox heyran etdi. Rimski-Korsakovun Antar simfoniyası haqqında Debüssi yazırdı: “Mövzuların cazibəsini və orkestrin qamaşmasını heç nə çatdıra bilməz”. Debüssinin simfonik əsərlərində Rimski-Korsakova yaxın orkestr üsulları, xüsusən də “saf” tembrlərə üstünlük verilməsi, ayrı-ayrı alətlərin xüsusi xarakterik istifadəsi və s.

Mussorqskinin mahnılarında və Boris Qodunov operasında Debüssi musiqinin dərin psixoloji mahiyyətini, insanın mənəvi dünyasının bütün zənginliyini çatdırmaq qabiliyyətini yüksək qiymətləndirirdi. "Hələ heç kim içimizdəki ən yaxşıya, daha incə və dərin hisslərə müraciət etməyib" deyə bəstəkarın ifadələrində tapırıq. Sonralar Debüssinin bir sıra vokal kompozisiyalarında və “Pelleas et Melisande” operasında Musorqskinin canlı insan nitqinin ən incə çalarlarını melodik resitativin köməyi ilə çatdıran son dərəcə ifadəli və çevik melodik dilinin təsirini hiss etmək olar.

Lakin Debüssi ən böyük rus rəssamlarının üslub və metodunun yalnız müəyyən aspektlərini dərk edirdi. Musorqskinin yaradıcılığında demokratik və sosial ittiham meyllərinə yad idi. Debüssi Rimski-Korsakov operalarının dərin humanist və fəlsəfi əhəmiyyətli süjetlərindən, bu bəstəkarların yaradıcılığı ilə xalq mənşəyi arasında daimi və ayrılmaz əlaqədən uzaq idi.

Debüssinin tənqidi fəaliyyətindəki daxili uyğunsuzluq və bəzi birtərəflilik xüsusiyyətləri onun Handel, Qluk, Şubert, Şumann kimi bəstəkarların yaradıcılığının tarixi rolunu və bədii əhəmiyyətini açıq-aşkar qiymətləndirməməsində özünü göstərirdi.

Tənqidi ifadələrində Debüssi bəzən idealist mövqelər tutaraq, “musiqi sirli bir riyaziyyatdır, onun elementləri sonsuzluqda iştirak edir” deyirdi.

Xalq teatrının yaradılması ideyasını dəstəkləyən bir sıra məqalələrində çıxış edən Debüssi, demək olar ki, eyni vaxtda “yüksək sənət yalnız mənəvi aristokratiyanın taleyidir” paradoksal fikrini ifadə edir. Demokratik baxışların və tanınmış aristokratiyanın bu birləşməsi XNUMX və XNUMX əsrlərin qovşağında fransız bədii ziyalıları üçün çox xarakterik idi.

1900-cü illər bəstəkarın yaradıcılığının ən yüksək mərhələsidir. Bu dövrdə Debüssinin yaratdığı əsərlər yaradıcılıqda yeni cərəyanlardan və ilk növbədə Debüssinin simvolizm estetikasından uzaqlaşmasından bəhs edir. Bəstəkarı daha çox janr səhnələri, musiqili portretlər və təbiət şəkilləri cəlb edir. Onun yaradıcılığında yeni mövzu və süjetlərlə yanaşı, yeni üslub xüsusiyyətləri də özünü göstərir. “Qrenadada bir axşam” (1902), “Yağış altındakı bağlar” (1902), “Sevinc adası” (1904) kimi fortepiano əsərləri buna sübutdur. Bu kompozisiyalarda Debüssi musiqinin milli mənşəyi ilə ("Qrenadada bir axşam" - İspan folkloru ilə) möhkəm əlaqə tapır, rəqsin bir növ refraksiyasında musiqinin janr əsasını qoruyur. Onlarda bəstəkar pianonun tembr-rəngli və texniki imkanlarının əhatə dairəsini daha da genişləndirir. O, tək səs qatı daxilində dinamik çalarların ən incə gradasiyalarından istifadə edir və ya kəskin dinamik kontrastları birləşdirir. Bu kompozisiyalardakı ritm bədii obrazın yaradılmasında getdikcə daha çox ifadəli rol oynamağa başlayır. Bəzən çevik, sərbəst, demək olar ki, improvizasiyaya çevrilir. Eyni zamanda, bu illərin əsərlərində Debüssi bütün əsər boyu və ya onun böyük bölməsində bir ritmik “özəyi” dəfələrlə təkrarlamaqla kompozisiya bütövünün aydın və ciddi ritmik təşkili üçün yeni istəyi ortaya qoyur (Müqəddimə minorda, "Yağış altındakı bağlar", "Qrenadada axşam", burada habanera ritmi bütün kompozisiyanın "nüvəsi" dir).

Bu dövrün əsərləri həyatın heyrətamiz dərəcədə tam qanlı qavrayışı, cəsarətlə konturları, demək olar ki, vizual qavranılması, ahəngdar formada qapalı obrazları ilə seçilir. Bu əsərlərin “impressionizmi” yalnız rəngin yüksəldilmiş mənasında, rəngarəng harmonik “parıltı və ləkələrin” istifadəsində, tembrlərin incə çalmasındadır. Lakin bu texnika obrazın musiqi qavrayışının bütövlüyünü pozmur. Bu, yalnız daha çox qabarıqlıq verir.

Debüssinin 900-cü illərdə yaratdığı simfonik əsərlər arasında məşhur “İberiya”nın da daxil olduğu “Dəniz” (1903-1905) və “Şəkillər” (1909) seçilir.

“Dəniz” süitası üç hissədən ibarətdir: “Sübhdən günortaya qədər dənizdə”, “Dalğaların oyunu” və “Küləyin dənizlə söhbəti”. Dəniz obrazları həmişə müxtəlif cərəyanların və milli məktəblərin bəstəkarlarının diqqətini cəlb etmişdir. Qərbi Avropa bəstəkarlarının “dəniz” mövzusunda proqram xarakterli simfonik əsərlərinə çoxsaylı nümunələr gətirmək olar (Mendelsonun “Finqal mağarası” uvertürası, Vaqnerin “Uçan holland” əsərindən simfonik epizodlar və s.). Lakin dəniz obrazları rus musiqisində, xüsusən Rimski-Korsakovda (Sadko simfonik tablosu, eyniadlı opera, Şehrazadə süitası, "Nağıl" operasının ikinci pərdəsinə interaktiv) ən parlaq və dolğun şəkildə həyata keçirildi. çar Saltan),

Rimski-Korsakovun orkestr əsərlərindən fərqli olaraq, Debüssi əsərində süjet deyil, yalnız şəkil və koloristik tapşırıqlar qoyur. O, günün müxtəlif vaxtlarında dənizdə işıq effektlərinin və rənglərinin dəyişməsini, dənizin müxtəlif vəziyyətlərini – sakit, həyəcanlı və fırtınalı havasını musiqi vasitəsi ilə çatdırmağa çalışır. Bəstəkarın dəniz rəsmlərini qavrayışında onların rənglənməsinə alatoranlıq sirrini verə biləcək motivlər qətiyyən yoxdur. Debussy-də parlaq günəş işığı, tam qanlı rənglər üstünlük təşkil edir. Bəstəkar relyef musiqi obrazlarını çatdırmaq üçün həm rəqs ritmlərindən, həm də geniş epik mənzərədən cəsarətlə istifadə edir.

Birinci hissədə dənizin sübh çağı yavaş-yavaş sakit oyanmasının, tənbəl yuvarlanan dalğaların, onların üzərindəki ilk günəş şüalarının parıltısının mənzərəsi açılır. Bu hərəkatın orkestr başlanğıcı xüsusilə rəngarəngdir, burada timpaninin "xışıltısı" fonunda iki arfanın "damcı" oktavaları və yüksək registrdə "donmuş" tremolo skripkaları, qoboydan qısa melodik ifadələr dalğalarda günəşin parıltısı kimi görünür. Rəqs ritminin görünüşü tam sülhün və xəyalpərəst düşüncənin cazibəsini pozmur.

Əsərin ən dinamik hissəsi üçüncüdür - “Küləyin dənizlə söhbəti”. Birincini xatırladan hissənin əvvəlindəki sakit dənizin hərəkətsiz, donmuş mənzərəsindən tufan şəkli açılır. Debüssi dinamik və intensiv inkişaf üçün bütün musiqi vasitələrindən istifadə edir - melodik-ritmik, dinamik və xüsusilə orkestr.

Hərəkatın əvvəlində bas nağara, timpani və tom-tomun səssiz səsi fonunda kontrabaslı violonçel və iki qoboyun dialoqu şəklində baş verən qısa motivlər eşidilir. Orkestrin yeni qruplarının tədricən bağlanması və səsliliyin vahid artması ilə yanaşı, Debüssi burada ritmik inkişaf prinsipindən istifadə edir: getdikcə daha çox yeni rəqs ritmləri təqdim edərək, əsərin toxumasını bir neçə ritmikin çevik birləşməsi ilə doyurur. naxışlar.

Bütün kompozisiyanın sonu təkcə dəniz elementinin şənliyi kimi deyil, dənizə, günəşə həvəsli himn kimi qəbul edilir.

“Dəniz”in obrazlı quruluşunda, orkestrləşmə prinsiplərində çox şey Debüssinin ən əhəmiyyətli və orijinal əsərlərindən biri olan “İberiya” simfonik pyesinin görünüşünü hazırladı. İspan xalqının həyatı, mahnı və rəqs mədəniyyəti ilə ən sıx əlaqəsi ilə diqqəti çəkir. 900-cü illərdə Debüssi bir neçə dəfə İspaniya ilə əlaqəli mövzulara müraciət etdi: "Qrenadada bir axşam", "Əlhambra qapısı" və "Kəsilən Serenada" prelüdləri. Lakin “İberiya” ispan xalq musiqisinin tükənməz baharından (Qlinka “Araqon Jota” və “Madriddə gecələr”, Rimski-Korsakov “İspan Kapriççiosunda”, Bize “Karmen”də, Bize, “Bolero”da Ravel və üçlüyü, ispan bəstəkarları de Falla və Albenizi saymasaq).

“İberiya” üç hissədən ibarətdir: “İspaniyanın küçə və yollarında”, “Gecə ətirləri” və “Bayram səhəri”. İkinci hissədə İspan gecəsinin xüsusi, ədviyyatlı ətri ilə hopdurulmuş, bəstəkarın incə pictorializmi ilə “yazılan” Debüssinin sevimli təbiət rəsmləri, sayrışan və yoxa çıxan obrazların tez dəyişməsi göstərilir. Birinci və üçüncü hissələr İspaniyadakı insanların həyatının şəkillərini çəkir. Çoxlu sayda müxtəlif mahnı və rəqs ispan melodiyalarını özündə cəmləşdirən üçüncü hissə xüsusilə rəngarəngdir və bir-birini tez dəyişdirərək rəngarəng xalq bayramının canlı mənzərəsini yaradır. İberiya haqqında ən böyük ispan bəstəkarı de Falla belə demişdir: “Bütün əsərin (“Sevillana”) əsas motivi şəklində kəndin əks-sədası, deyəsən, təmiz havada və ya titrək işıqda çırpınır. Əndəlus gecələrinin məstedici sehri, gitaraçıların və banduristlərin “bandası”nın akkordlarının sədaları altında rəqs edən bayram izdihamının canlılığı... – bütün bunlar havada qasırğadadır, indi yaxınlaşır, sonra geri çəkilir. , və bizim daim oyanan təxəyyülümüz zəngin nüansları ilə intensiv ifadəli musiqinin qüdrətli fəzilətləri ilə korlanır.

Debüssinin həyatında son onillik Birinci Dünya Müharibəsinin başlanmasına qədər fasiləsiz yaradıcılıq və ifaçılıq fəaliyyəti ilə seçilir. Dirijor kimi Avstriya-Macarıstana konsert səfərləri bəstəkara xaricdə şöhrət gətirdi. 1913-cü ildə Rusiyada onu xüsusilə hərarətlə qarşıladılar. Sankt-Peterburqda və Moskvada keçirilən konsertlər böyük uğur qazandı. Debüssinin bir çox rus musiqiçiləri ilə şəxsi əlaqəsi onun rus musiqi mədəniyyətinə bağlılığını daha da gücləndirdi.

Müharibənin başlaması Debüssinin vətənpərvərlik hisslərinin yüksəlməsinə səbəb oldu. Çap bəyanatlarında o, qəti şəkildə özünü belə adlandırır: "Klod Debüssi fransız musiqiçisidir." Bu illərin bir sıra əsərləri vətənpərvərlik mövzusundan ilhamlanıb: “Qəhrəmanlıq laylası”, “Emsiz uşaqların Milad bayramı” mahnısı; iki piano üçün “Ağ və Qara” süitasında Debüssi imperialist müharibəsinin dəhşətləri haqqında təəssüratlarını çatdırmaq istəyirdi. Fransaya qəsidə və Kantata Jan D'Ark həyata keçirilməmiş qaldı.

Debüssinin son illərdəki yaradıcılığında əvvəllər rast gəlmədiyi müxtəlif janrlara rast gəlmək olar. Kamera vokal musiqisində Debüssi Fransua Villon, Orleanlı Şarl və başqalarının köhnə fransız poeziyasına yaxınlıq tapır. Bu şairlərlə o, mövzunun təzələnməsi mənbəyi tapmaq, eyni zamanda həmişə sevdiyi köhnə fransız sənətinə ehtiramını bildirmək istəyir. Kamera instrumental musiqisi sahəsində Debüssi müxtəlif alətlər üçün altı sonatadan ibarət silsilə təsəvvür edir. Təəssüf ki, o, cəmi üç əsər yaza bildi – violonçel və fortepiano üçün sonata (1915), fleyta, arfa və alta üçün sonata (1915) və skripka və fortepiano üçün sonata (1916-1917). Bu kompozisiyalarda Debüssi sonata kompozisiyasından daha çox süita kompozisiyasının prinsiplərinə riayət edir və bununla da XNUMX əsr fransız bəstəkarlarının ənənələrini canlandırır. Eyni zamanda, bu kompozisiyalar yeni bədii üsulların, alətlərin rəngarəng rəng birləşmələrinin (fleyta, arfa və viola üçün sonatada) davamlı axtarışlarından xəbər verir.

Debüssinin həyatının son onilliyində fortepiano yaradıcılığında bədii nailiyyətləri xüsusilə böyükdür: “Uşaq guşəsi” (1906-1908), “Oyuncaq qutusu” (1910), iyirmi dörd prelüd (1910 və 1913), “Altı antikvar” Epiqraflar” dörd əldə (1914), on iki tədqiqat (1915).

“Uşaq guşəsi” fortepiano süitası Debüssinin qızına həsr olunub. Musiqidə dünyanı uşağın gözü ilə adi obrazlarında - sərt müəllim, kukla, balaca çoban, oyuncaq fildə açmaq istəyi Debüssini həm gündəlik rəqs və mahnı janrlarından, həm də peşəkar musiqi janrlarından geniş istifadə etməyə vadar edir. qrotesk, karikatura şəklində – “Filin ninnisi”ndə layla, “Balaca çoban”da çoban havası, eyniadlı tamaşada o vaxtlar dəbdə olan tort gəzintisi rəqsi. Onların yanında “Doktor Gradus ad Parnassum”da tipik bir araşdırma Debussiyə yumşaq karikatura vasitəsilə pedant müəllim və darıxdırıcı şagird obrazını yaratmağa imkan verir.

Debüssinin on iki etüdü onun fortepiano üslubu sahəsində uzunmüddətli təcrübələri, fortepiano texnikasının və ifadə vasitələrinin yeni növlərinin axtarışı ilə bağlıdır. Ancaq hətta bu əsərlərdə o, təkcə virtuoz deyil, həm də səs problemlərini həll etməyə çalışır (onuncu etüd: "Təzadlı sonoriyalar üçün" adlanır). Təəssüf ki, Debüssinin bütün eskizləri bədii konsepsiyanı təcəssüm etdirə bilmədi. Onların bəzilərində konstruktiv prinsip üstünlük təşkil edir.

Onun fortepiano üçün prelüdlərinin iki dəftəri Debüssinin bütün yaradıcılıq yoluna layiqli yekun hesab edilməlidir. Burada, sanki, bəstəkarın bədii dünyagörüşünün, yaradıcılıq metodunun və üslubunun ən xarakterik və tipik cəhətləri cəmləşmişdi. Tsikl Debüssinin yaradıcılığının obrazlı və poetik sferasının tam spektrini ehtiva edir.

Ömrünün son günlərinə qədər (26-ci il martın 1918-da Parisi almanlar tərəfindən bombardman zamanı vəfat edib) ağır xəstəliyə rəğmən Debüssi yaradıcılıq axtarışlarını dayandırmadı. O, ənənəvi janrlara müraciət edərək yeni mövzular, süjetlər tapır və onları özünəməxsus şəkildə sındırır. Bütün bu axtarışlar Debussidə heç vaxt öz-özlüyündə bir məqsədə - “yeni üçün yeni”yə çevrilmir. Digər müasir bəstəkarların yaradıcılığı haqqında son illərin əsərlərində və tənqidi bəyanatlarında o, XX əsrin sonlarında Qərbi Avropanın modernist sənətinin bir çox nümayəndələrinə xas olan məzmun çatışmazlığına, forma incəliklərinə, musiqi dilinin düşünülmüş mürəkkəbliyinə yorulmadan qarşı çıxır. və XNUMX əsrin əvvəlləri. O, haqlı olaraq qeyd etmişdir: “Ümumi bir qayda olaraq, hər hansı forma və hissləri çətinləşdirmək niyyəti müəllifin deməyə sözü olmadığını göstərir”. "Musiqi hər dəfə orada olmayanda çətinləşir." Bəstəkarın canlı və yaradıcı zehni yorulmadan quru akademiklik və dekadent incəlik tərəfindən boğulmayan musiqi janrları vasitəsilə həyatla əlaqə axtarır. Bu istəklər bu böhran dövründə burjua mühitinin müəyyən ideoloji məhdudluğu, yaradıcı maraqların darlığı, hətta onun özü kimi böyük sənətkarlara xas olması səbəbindən Debüssidən həqiqi davamını almadı.

B. İonin

• Debussinin fortepiano əsərləri →
• Debüssinin simfonik əsərləri →
• Fransız musiqi impressionizmi →

Tərkibi:

operaları – Rodrigue və Jimena (1891-92, bitmədi), Pelleas və Melisande (M. Meterlinckdən sonra lirik dram, 1893-1902, 1902-ci ildə səhnələşdirildi, Opera Komiksi, Paris); baletləri – Oyunlar (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, fortepiano partiturası; orchest by Ch. Kouklen, final performance, 1924, Paris), Toy Box (La) boîte à joujoux, uşaq baleti, 1913, 2 kadr üçün aranjiman, A. Kaplet tərəfindən orkestr, təxminən 1923); solistlər, xor və orkestr üçün – Daniel (kantata, 1880-84), Bahar (Printemps, 1882), Zəng (Çağırış, 1883; qorunub saxlanmış fortepiano və vokal hissələri), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lirik səhnə, 1884), Diana meşədə (kantata) , T. de Banvilin qəhrəmanlıq komediyası əsasında, 1884-1886, bitməmiş), Seçilmiş (La damoiselle élue, lirik şeir, ingilis şairi D.Q.Rossettinin poemasının süjeti əsasında, fransızca tərcüməsi Q. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, kantata, 1916-17, bitməmiş, Debüssinin ölümündən sonra eskizlər M.F. Gaillard tərəfindən tamamlanıb çap edilmişdir); orkestr üçün – Baxın zəfəri (divertimento, 1882), İntermezzo (1882), Bahar (Printemps, saat 2-də simfonik süita, 1887; Fransız bəstəkarı və dirijoru A. Busset, 1907) Debüssinin göstərişi ilə yenidən qurulmuşdur. , Faunanın günortasına müqəddimə (Prélude à l'après-midi d'un faune, S. Mallarmenin eyniadlı ekloqu əsasında, 1892-94), Gecələr: Buludlar, Şənliklər, Sirenlər (Nocturnes: Nuages) , Fêtes; Sirènes, qadın xoru ilə; 1897-99), Dəniz (La mer, 3 simfonik eskiz, 1903-05), Şəkillər: Gigues (orkestr Kaplet tərəfindən tamamlandı), İberiya, Bahar rəqsləri (Şəkillər: Gigues, Iberia, Rondes de printemps, 1906-12); alət və orkestr üçün — Violonçel üçün süita (Intermezzo, təqribən 1880-84), fortepiano üçün Fantaziya (1889-90), saksafon üçün rapsodiya (1903-05, yarımçıq, JJ Roger-Ducas tərəfindən tamamlandı, nəşriyyat 1919), Rəqslər (arfa ilə arfa üçün). simli orkestr, 1904), klarnet üçün ilk rapsodiya (1909-10, ilk olaraq klarnet və piano üçün); kamera instrumental ansamblları – fortepiano triosu (G-dur, 1880), simli kvartet (g-moll, op. 10, 1893), fleyta, viola və arfa üçün sonata (1915), violonçel və fortepiano üçün sonata (d-moll, 1915), sonata skripka və fortepiano üçün (g-moll, 1916); Piano üçün 2 əl – Qaraçı rəqsi (Danse bohémienne, 1880), İki arabesk (1888), Berqamas süitası (1890-1905), Xəyallar (Rêverie), Ballada (Ballade qulu), Rəqs (Ştiriya tarantella), Romantik vals, Nocturne, Mazurka (hamısı 6). pyeslər – 1890), Süita (1901), Çaplar (1903), Sevinc adası (L'isle joyeuse, 1904), Maskalar (Maskalar, 1904), Şəkillər (Şəkillər, 1-ci seriya, 1905; 2-ci seriya, 1907), Uşaq Künc (Uşaq guşəsi, fortepiano süiti, 1906-08), İyirmi dörd prelüd (1-ci dəftər, 1910; 2-ci dəftər, 1910-13), Qəhrəmanlıq laylası (Berceuse héroïque, 1914; orkestr nəşri, 1914-cü il) və qeyriləri; Piano üçün 4 əl – Divertimento və Andante cantabile (təxminən 1880), simfoniya (h-moll, 1 saat, 1880, tapılıb Moskvada nəşr olunub, 1933), Kiçik süita (1889), Xalq mövzusunda Şotlandiya marşı (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, həmçinin Debüssi tərəfindən simfonik orkestr üçün transkripsiya edilib), Altı Antik Epiqraf (Six épigraphes antiques, 1914) və s.; 2 piano üçün 4 əl – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Ağ və qara rəngdə (En blanc et noir, 3 parçadan ibarət komplekt, 1915); fleyta üçün – Pan fleytası (Syrinx, 1912); capella xoru üçün – Çarlz d'Orleanın üç mahnısı (1898-1908); səs və piano üçün – Mahnılar və romanslar (sözləri T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, təqribən 1876), Üç romans (sözləri L. de Lisle, 1880-84), Bodlerin beş şeiri (1887) - 89), Unudulmuş arittalar (Ariettes oubliées, sözləri P.Verlen, 1886-88), İki romans (sözləri Burje, 1891), Üç melodiya (sözləri Verlen, 1891), Lirik nəsr (Nəsr lirikaları, Dly, . , 1892-93), Bilitis mahnıları (Chansons de Bilitis, sözləri P. Louis, 1897), Üç Fransa mahnısı (Trois chansons de France, sözləri C. Orleans və T. Hermite, 1904), Üç ballada mahnı sözləri. F. Villon (1910), S. Mallarmenin üç şeiri (1913), artıq sığınacaqları olmayan uşaqların Milad bayramı (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debüssinin sözləri, 1915) və s.; dram teatrının tamaşaları üçün musiqi – Kral Lir (eskizlər və eskizlər, 1897-99), Müqəddəs Sebastianın şəhidliyi (Q. D'Annunzionun eyniadlı oratoriya-sirr üçün musiqi, 1911); transkriptleri – K.V.Qluk, R.Şuman, K.Sen-Saens, R.Vaqner, E.Sati, P.İ.Çaykovskinin əsərləri (“Qu gölü” baletindən 3 rəqs) və s.