Barmaq |

TƏTBİQ (latın dilindən applico – tətbiq edirəm, basıram; ingilis barmaqları; fransızca doigte; italyanca digitazione, diteggiature; almanca Fingersatz, Applikatur) – musiqi çalarkən barmaqların düzülməsi və növbələşməsi üsulu. alət, eləcə də qeydlərdə bu metodun təyinatı. Təbii və rasional ritm tapmaq bacarığı instrumental ifaçının ifaçılıq məharətinin ən mühüm cəhətlərindən biridir. A.-nin qiyməti onun l vaxtları ilə daxili əlaqəsi ilə bağlıdır. metodları instr. oyunlar. Yaxşı seçilmiş A. onun ifadəliliyinə kömək edir, texniki öhdəsindən gəlməyi asanlaşdırır. çətinliklər, ifaçının musiqiyə yiyələnməsinə kömək edir. prod., tez ümumi və ətraflı əhatə edir, muses gücləndirir. yaddaş, vərəqdən oxumağı asanlaşdırır, simli ifaçılar üçün boyunda, klaviaturada, klapanlarda oriyentasiya azadlığını inkişaf etdirir. alətlər də intonasiyanın saflığına öz töhfəsini verir. Eyni zamanda lazımi səs qabiliyyətini və hərəkət rahatlığını təmin edən A.-nın bacarıqlı seçimi performansın keyfiyyətini əhəmiyyətli dərəcədə müəyyənləşdirir. İstənilən ifaçının A.-sında öz dövrünə xas olan müəyyən prinsiplərlə yanaşı, fərdi xüsusiyyətlər də özünü göstərir. A.-nın seçiminə müəyyən dərəcədə ifaçının əllərinin quruluşu (barmaqların uzunluğu, onların elastikliyi, dartılma dərəcəsi) təsir göstərir. Eyni zamanda, A. əsasən işin fərdi başa düşülməsi, icra planı və onun həyata keçirilməsi ilə müəyyən edilir. Bu mənada A.-nin estetikasından danışmaq olar.A.-nın imkanları alətin növü və dizaynından asılıdır; onlar klaviatura və simlər üçün xüsusilə genişdir. yaylı alətlər (skripka, violonçel), simlər üçün daha məhduddur. qoparılmış və xüsusilə ruh üçün. alətlər.

Qeydlərdə A. bu və ya digər səsin hansı barmağın alındığını göstərən rəqəmlərlə göstərilir. Simlər üçün notlarda. simli alətlərdə sol əlin barmaqları 1-dən 4-ə qədər rəqəmlərlə (şəhadət barmağından başlayaraq kiçik barmağa qədər), violonçel ifaçıları tərəfindən baş barmağın tətbiqi işarə ilə göstərilir. Klaviatura alətləri üçün qeydlərdə barmaqların təyinatı 1-5 rəqəmləri ilə qəbul edilir (hər əlin baş barmağından kiçik barmağına qədər). Əvvəllər digər təyinatlar da istifadə olunurdu. A.-nın ümumi prinsipləri zaman keçdikcə muzaların təkamülündən asılı olaraq dəyişdi. art-va, o cümlədən museslərin təkmilləşdirilməsindən. alətlər və icra texnikasının inkişafı.

Ən erkən nümunələr A. təqdim edilmişdir: kamanlı alətlər üçün – “Musiqi haqqında traktat”da (“Tractatus de musica”, 1272-1304-cü illər arasında) çex. buz nəzəriyyəçisi Hieronymus Moravsky (burada A. 5 simli üçün. fidel viola), klaviatura alətləri üçün - Santa Mariadan olan ispan Tomasın "Fantaziyaları ifa etmə sənəti" ("Arte de tacer Fantasia ...", 1565) traktatında və "Organ və ya Instrumental Tablature" (Orgel-oder Instrumenttabulatur) …”, 1571) alman. orqançı E. Ammerbach. Bunların xarakterik xüsusiyyəti A. – barmaqların məhdud istifadə sayı: kamanlı alətlərdə ifa edərkən, əsasən, yalnız ilk iki barmaq və açıq sim birləşdirilir, xromatik üzərində eyni barmaqla sürüşmə də istifadə olunurdu. yarım ton; klaviaturalarda yalnız orta barmaqların yerdəyişməsinə əsaslanan arifmetikadan istifadə olunurdu, həddindən artıq barmaqlar isə nadir istisnalarla hərəkətsiz idi. Bənzər bir sistem və gələcəkdə əyilmiş skripkalar və klavesinlər üçün xarakterik olaraq qalır. XV əsrdə əsasən yarımpozisiya və birinci mövqe ilə məhdudlaşan skripka polifonik, xordal idi; viola da gamba üzərində keçid texnikası 15-cı əsrdə istifadə edilməyə başlandı və mövqelərin dəyişdirilməsi 16-17-ci əsrlərin sonunda başladı. Daha çox inkişaf etmiş A. 16-17-ci əsrlərdə olan klavesin üzərində. solo alətə çevrildi. O, müxtəlif texnikaları ilə seçilirdi. spesifiklik a. əsasən klavesin musiqisinin bədii obrazlarının çox diapazonu ilə müəyyən edilirdi. Klavsen ustaları tərəfindən yetişdirilən miniatür janrı incə barmaq texnikası, əsasən mövqe (əlin "mövqeyi" daxilində) tələb edirdi. Buna görə də baş barmağı daxil etməkdən qaçınmaq, digər barmaqların daxil edilməsinə və yerdəyişməsinə üstünlük verilir (4-dən aşağı 3-cü, 3-cü ilə 4-cü arasında), barmaqların bir düymədə səssiz dəyişməsi (doigté substituer), barmağın qara düymədən ağa sürüşməsi. bir (doigté de glissé) və s. Bu üsullar A. sistemləşdirən F. Kuperin “Klavsen çalma sənəti” traktatında (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Sonrakı təkamül a. bağlı idi: kamanlı alətlərdə ifaçılar, ilk növbədə skripkaçılar arasında mövqe ifaçılığının inkişafı, mövqedən mövqeyə keçid texnikası, klaviatura alətlərində ifaçılar arasında, klaviaturanın mənimsənilməsini tələb edən baş barmağın yerləşdirilməsi texnikasının tətbiqi ilə parçalamaq. əlin "mövqeləri" (bu texnikanın tətbiqi adətən I. C. Baha). Skripkanın əsası A. alətin boynunun mövqelərə bölünməsi və dekompasiyadan istifadə edilməsi idi. barmaqların fretbordda yerləşdirilməsi növləri. Klaviaturanın yeddi mövqeyə bölünməsi, barmaqların təbii düzülüşünə əsaslanaraq, hər simdə Krom olmaqla, səslər M. Korret “Orfey Məktəbi”ndə (“L’école d’Orphee”, 1738); Mövqenin əhatə dairəsinin genişlənməsi və daralmasına əsaslanaraq A., F. Əkizlər Skripka Məktəbində Oynama Sənəti, op. 9, 1751). Əlaqədə skr. A. ritmik ilə. Keçidlərin və vuruşların quruluşunu L. Motsart “Fundamental skripka məktəbinin təcrübəsi” əsərində (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Daha sonra III. Berio skripka A arasındakı fərqi formalaşdırdı. Ə. cantilena və A. diff təyin edərək texniki yerləri. onun “Böyük skripka məktəbi” (“Grande methode de violon”, 1858) əsərində seçdikləri prinsiplər. Zərb mexanikası, məşq mexanikası və klavesinlə müqayisədə tamamilə fərqli prinsiplərə əsaslanan çəkicli fortepianoda pedal mexanizmi pianoçular üçün yeni texnikalar açıb. və incəsənət. imkanları. Y dövründə. Haydna, V. A. Motsart və L. Bethoven, "beşbarmaqlı" FP-ə keçid edilir. A. Bunun prinsipləri sözdə. klassik və ya ənənəvi fp. A. belə bir metodologiyada ümumiləşdirilmişdir. “Tam nəzəri və praktiki fortepiano məktəbi” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, təxminən 1830) K. Czerny və Piano Məktəbi. Pianoda çalmaq üzrə ətraflı nəzəri və praktiki təlimat” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) tərəfindən İ.

18-ci əsrdə skripka ifaçılığının təsiri ilə violonçel A. formalaşır. Alətin böyük (skripka ilə müqayisədə) ölçüsü və nəticədə onu (ayaqlarda) tutmağın şaquli üsulu violonçel skripkasının spesifikliyini müəyyənləşdirdi: fretboardda intervalların daha geniş təşkili ifa zamanı barmaqların fərqli ardıcıllığını tələb etdi ( 1-ci və 2-ci deyil, 1-ci və 3-cü barmaqların deyil, bütün tonun ilk mövqelərində çıxış etmək), oyunda baş barmağın istifadəsi (mərcin qəbulu deyilən). İlk dəfə olaraq, A. violonçel prinsipləri M. Korretanın (ç. "Məktəb ..." ("Mthode … pour apprendre … le violoncelle", op. 24, 1741) violonçelində öz əksini tapmışdır. birinci və sonrakı mövqelər”, “Baş barmağın tətbiqi üzrə – dərəcə”). Mərcin qəbulunun inkişafı L. Boccherini (4-cü barmağın istifadəsi, yüksək mövqelərdən istifadə) adı ilə bağlıdır. Gələcəkdə sistematik J.-L. Duport violonçel akustikasının prinsiplərini “Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet” (1770) adlı əsərində violonçeldə barmaqların çəkilməsi və yayın dirijorluğu mövzusunda təsvir etmişdir. Bu işin əsas əhəmiyyəti fortepiano vəznilərinin rasionallaşdırılmasında violonçel fortepiano prinsiplərinin düzgün qurulması, qambonun (müəyyən dərəcədə skripkanın) təsirindən azad edilməsi və xüsusi violonçel xarakterini qazanması ilə bağlıdır.

19-cu əsrdə romantik cərəyanların əsas ifaçıları (N.Paqanini, F.Liszt, F.Şopen) A.-nın yeni prinsiplərini bir o qədər də ifanın “rahatlığına” deyil, onun daxili uyğunluqlarına əsaslanaraq təsdiq edirdilər. muses. məzmunu, müvafiq köməyi ilə nail olmaq imkanı haqqında. A. ən parlaq səs və ya rəng. təsiri. Paqanini A., osn texnikalarını təqdim etdi. barmaq uzatmalarında və uzun məsafələrə tullanmalarda, hər bir fərdin məsafəsindən maksimum istifadə etməklə. simlər; bununla da o, skripka ifasında mövqeliliyə qalib gəldi. Paqanininin ifaçılıq məharətindən təsirlənən Liszt FP-nin sərhədlərini aşdı. A. Baş barmağı yerləşdirmək, 2-ci, 3-cü və 5-ci barmaqların yerdəyişməsi və çarpazlaşdırılması ilə yanaşı, qara düymələrdə baş barmaq və 5-ci barmaqlardan geniş istifadə edir, eyni barmaqla səs ardıcıllığını ifa edir və s.

Post-romantik dövrdə K. Yu. Davydov violonçel ifaçılığı təcrübəsinə A., osn. əlin dəyişməz mövqeyi ilə barmaq lövhəsində barmaqların hərəkətlərindən hərtərəfli istifadəyə dair deyil (B.Romberqin simasında alman məktəbi tərəfindən yetişdirilmiş sözdə mövqe paralelliyi prinsipi), lakin əlin hərəkətliliyi və mövqelərin tez-tez dəyişməsi.

Bir inkişaf. 20-ci əsrdə onun üzvi mahiyyətini daha dərindən ortaya qoyur. ekspress ilə əlaqə. ifaçılıq vərdişləri vasitəsilə (səsin əmələ gəlmə üsulları, ifadə, dinamika, agogika, artikulyasiya, pianoçular üçün – pedalizasiya) A.-nin mənasını açır. necə psixoloq. amildir və barmaq texnikalarının rasionallaşdırılmasına, texnikaların, DOS-un tətbiqinə gətirib çıxarır. hərəkətlərin iqtisadiyyatına, onların avtomatlaşdırılmasına dair. Müasirin inkişafına böyük töhfə. fp. A. F tərəfindən gətirildi. Busoni, eyni A-nın ifa etdiyi vahid not qruplarından ibarət "texniki vahidlər" və ya "komplekslər" adlanan birləşmələrin ifadəli keçid prinsipini inkişaf etdirdi. Barmaqların hərəkətinin avtomatlaşdırılması üçün geniş imkanlar açan və müəyyən dərəcədə bu prinsip deyilən prinsiplə bağlıdır. “ritmik” A., A.-da müxtəlif müraciətlər aldı. digərləri tools. AP Casals A.-nin yeni sistemini başlatdı. violonçeldə, osn. bir simdə mövqeyin həcmini dörddəbir intervala qədər artıran barmaqların böyük dartılması, sol əlin oynaq hərəkətləri, həmçinin fretbordda barmaqların yığcam düzülüşündən istifadə. Casalsın ideyalarını onun tələbəsi D. Aleksanyan “Volonçelin öyrədilməsi” (“L’ enseignement de violoncelle”, 1914), “Volonçel çalmaq üçün nəzəri və praktiki bələdçi” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) əsərlərində və süitalar nəşrində tərəfindən I. C. Solo violonçel üçün Bax. Skripkaçılar E. Izai, barmaqların uzanmasından və mövqeyin həcmini altıncı və hətta yeddinci intervala qədər genişləndirərək sözdə təqdim etdi. “interpozisiya” skripka ifası; açıq simlərin və harmonik səslərin köməyi ilə “səssiz” mövqe dəyişmə texnikasını da tətbiq etmişdir. İzayanın barmaq texnikalarını inkişaf etdirən F. Kreisler skripkanın açıq simlərindən maksimum istifadə etmək üsullarını inkişaf etdirdi, bu da alətin səsinin daha parlaqlığına və intensivliyinə kömək etdi. Kreislerin təqdim etdiyi üsullar xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. tərənnümdə səslərin melodik, ifadəli birləşməsinin müxtəlif istifadəsinə əsaslanaraq (portamento), eyni səsdə barmaqların dəyişdirilməsi, kantilenada 4-cü barmağın söndürülməsi və 3-cü ilə əvəz edilməsi. Skripkaçıların müasir ifaçılıq təcrübəsi daha elastik və mobil mövqe duyğusuna, barmaqların fretbordda daraldılmış və genişlənmiş düzülüşünə, yarım mövqeyə, hətta mövqelərə əsaslanır. Mn. müasir skripka üsulları A. tərəfindən sistemləşdirilmiş K. “Skripka ifaçılığı sənəti”ndə flaş (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Çoxşaxəli inkişafı və tətbiqində A. bayquşların əhəmiyyətli nailiyyətləri. ifaçılıq məktəbi: fortepiano – A. B. Goldenweiser, K. N. İgumnova, G. G. Neuhaus və L. AT. Nikolaev; skripkaçı - L. M. Tseytlina A. VƏ. Yampolski, D. F. Oistrax (onun irəli sürdüyü mövqe zonaları haqqında çox səmərəli təklif); violonçel – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, daha sonra - M. L. Rostropoviç və A. Casalsın barmaq texnikalarından istifadə edən və bir sıra yeni texnikalar hazırlayan A.P.Stoqorski.

References: (fp.) Neuhaus G., Barmaqlar haqqında, kitabında: Piano ifaçılığı sənəti haqqında. Müəllimin qeydləri, M., 1961, s. 167-183, Əlavə et. IV fəsilə; Koqan GM, Piano fakturasında, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., SV Raxmaninovun barmaq prinsipləri haqqında, in: Dövlət Prosesləri. musiqi-pedaqoji. in-ta im. Gnesins, yox. 2, M., 1961; Messner W., Bethovenin Piano Sonatalarında Barmaqlar. Fortepiano müəllimləri üçün kitabça, M., 1962; Barenboim L., Artur Schnabelin barmaq prinsipləri, Sat: Musiqi və ifaçılıq sənətinin sualları, (məsələ) 3, M., 1962; Vinogradova O., Pianoçu tələbələrin ifaçılıq bacarıqlarının inkişafı üçün barmaqların dəyəri, in: Fortepianoda ifaçılığın tədrisi metodikası haqqında esselər, M., 1965; Adam L., Méthode ou Principe Géneral de Doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., JS Baxın klaviatura barmaqlarından istifadə haqqında, “ML”, v. XLIII, 1962, № 2; (skr.) – Plansin M., Skripka texnikasında yeni texnika kimi sıxlaşdırılmış barmaq, “SM”, 1933, № 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin baringing, M., 1955 (ingilis dilində – The Prinsips of violin baringing, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Skripka barmağı: onun nəzəriyyəsi və təcrübəsi, L., 1966; (violonçel) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Rus musiqi mədəniyyəti və metodoloji düşüncə tarixindən fəsil, (L.), 1936, s. 111 – 135; Ginzburg L., Violonçel sənətinin tarixi. Kitab. birinci. Violonçel klassikləri, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Qutor VP, K.Yu. Davydov məktəbin yaradıcısı kimi. Ön söz, red. və qeyd edin. LS Ginzburg, M.-L., 1950, s. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (son nəşr 1902); (kontrabas) – Xomenko V., Kontrabas üçün tərəzi və arpeciolar üçün yeni barmaqlar, M., 1953; Bezdeliev V., Kontrabas çalarkən yeni (beşbarmaq) barmağın istifadəsi haqqında: Saratov Dövlət Konservatoriyasının elmi-metodiki qeydləri, 1957, Saratov, (1957); (balalayka) – İlyuxin A.S., Tərəzi və arpecionun barmaqlanması və balalaykaçının texniki minimumu haqqında, M., 1960; (fleyta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

İ.M.Yampolski