Jules Massenet |

Jules Massenet

Massenet. Elegiya (F. Şaliapin / 1931)

M.Massenet heç vaxt onu qadın ruhunun musiqi tarixçisi edən istedadın füsunkar keyfiyyətlərini “Verter”də olduğu kimi göstərməmişdir. C. Debussy

Oh necə ürək bulanması Massenet!!! Ən zəhlətökən isə bundadır bulantı Mənə aid bir şey hiss edirəm. P. Çaykovski

Debüssi bu şirniyyatı (Massenet's Manon) müdafiə edərək məni təəccübləndirdi. İ.Stravinski

Hər bir fransız musiqiçisinin ürəyində bir az Massenet var, necə ki, hər italyanda bir az Verdi və Puççini var. F. Poulenc

Müasirlərin fərqli fikirləri! Onlar təkcə zövq və istəklərin mübarizəsini deyil, həm də C.Massenet yaradıcılığının qeyri-müəyyənliyini ehtiva edir. Onun musiqisinin əsas üstünlüyü bəstəkar A.Brunonun sözlərinə görə, “minlərlə tanıyacaqsan” melodiyalarındadır. Çox vaxt onlar sözlə sıx bağlıdırlar, buna görə də onların qeyri-adi çevikliyi və ifadəliliyi. Melodiya ilə resitativ arasındakı xətt demək olar ki, hiss olunmur və buna görə də Massenetin opera səhnələri sələflərində olduğu kimi qapalı nömrələrə və onları birləşdirən "xidmət" epizodlarına bölünmür - Ç. Gounod, A. Thomas, F. Halevi. Çarpaz hərəkətlərin, musiqi realizminin tələbləri dövrün aktual tələbləri idi. Massenet onları çox fransızca bir şəkildə təcəssüm etdirdi, bir çox cəhətdən JB Lully-dən qalma ənənələri canlandırdı. Lakin Massenet qiraəti faciəli aktyorların təntənəli, bir qədər təmtəraqlı qiraətinə deyil, sadə bir insanın gündəlik sənətsiz nitqinə əsaslanır. Bu Massenet lirikasının əsas gücü və orijinallığıdır, klassik tipli faciəyə (P. Korneillə görə Sid) müraciət edərkən uğursuzluqlarının səbəbi də budur. Anadangəlmə lirik, ruhun intim hərəkətlərinin müğənnisi, qadın obrazlarına xüsusi poeziya bəxş etməyi bacaran o, tez-tez “böyük” operanın faciəli və təmtəraqlı süjetlərini öz üzərinə götürür. Opera Komik teatrı onun üçün kifayət deyil, o, həm də Böyük Operada hökm sürməlidir, bunun üçün demək olar ki, Meyerbeerian səyləri göstərir. Belə ki, müxtəlif bəstəkarların musiqilərindən ibarət konsertdə həmkarlarından gizli olaraq Massenet öz partiturasına böyük bir nəhəng musiqi aləti əlavə edir və tamaşaçıların qulaqlarını kəsərək günün qəhrəmanı olur. Massenet C. Debussy və M. Ravelin bəzi nailiyyətlərini (operada resitativ üslub, akkord vurğuları, erkən fransız musiqisinin stilizasiyası) gözləyir, lakin onlarla paralel işləyərək hələ də XNUMX əsrin estetikasında qalır.

Massenetin musiqi karyerası onun on yaşında konservatoriyaya qəbulu ilə başlayıb. Tezliklə ailə Chambéry'yə köçür, lakin Jules Parissiz edə bilmir və iki dəfə evdən qaçır. Yalnız ikinci cəhd uğurlu alındı, lakin on dörd yaşlı oğlan A. Murgerin (onun şəxsən tanıdığı, həmçinin Schoenard və Musetta-nın prototipləri) "Səhnələr..." əsərində təsvir olunan bədii bohemiyanın bütün qeyri-sabit həyatını bilirdi. Yoxsulluğu aradan qaldıraraq, gərgin iş nəticəsində Massenet ona İtaliyaya dörd illik səyahət hüququ verən Böyük Roma Mükafatını qazanır. Xaricdən o, 1866-cı ildə cibində iki frank və bir piano tələbəsi ilə qayıdır və o, onun həyat yoldaşı olur. Massenet-in sonrakı tərcümeyi-halı daim artan uğurların davamlı zənciridir. 1867-ci ildə onun ilk operası olan "Böyük xala" tamaşaya qoyuldu, bir ildən sonra daimi nəşriyyatı oldu və orkestr süitaları uğur qazandı. Və sonra Massenet getdikcə daha yetkin və əhəmiyyətli əsərlər yaratdı: "Don Sezar de Bazan" (1872), "Lahor kralı" (1877), oratoriya-opera Mary Magdalena (1873), C. Leconte de Lily tərəfindən Erinyes üçün musiqi. (1873) məşhur "Elegiya" ilə, onun melodiyası hələ 1866-cı ildə On Piano Parçasından biri kimi ortaya çıxdı - Massenetin ilk nəşr olunan əsəri. 1878-ci ildə Massenet Paris Konservatoriyasının professoru oldu və Fransa İnstitutunun üzvü seçildi. O, ictimaiyyətin diqqət mərkəzindədir, camaatın məhəbbətindən bəhrələnir, əbədi nəzakəti və hazırcavablığı ilə tanınır. Massenet yaradıcılığının zirvəsi Manon (1883) və Verter (1886) operalarıdır və bu günə qədər dünyanın bir çox teatrlarının səhnələrində səslənir. Bəstəkar ömrünün sonuna kimi yaradıcılıq fəaliyyətini ləngitmədi: nə özünə, nə də dinləyicilərinə istirahət vermədən operadan sonra opera yazdı. Bacarıq artır, lakin zaman dəyişir və onun üslubu dəyişməz qalır. Yaradıcılıq hədiyyəsi, xüsusən də son on ildə nəzərəçarpacaq dərəcədə azalır, baxmayaraq ki, Massenet hələ də hörmət, şərəf və bütün dünyəvi nemətlərdən istifadə edir. Bu illərdə xüsusilə F.Şalyapin üçün yaradılmış məşhur Meditasiya ilə “Taylar” (1894), “Bizim xanımın kəndirbazı” (1902) və “Don Kixot” (1910, C. Lorendən sonra) operaları yazılmışdır.

Massenet dayazdır, onun daimi düşməni və rəqibi K. Saint-Saens hesab olunur, “amma bunun əhəmiyyəti yoxdur”. “... İncəsənətin hər cür sənətkarlara ehtiyacı var... Onun cazibədarlığı, cazibədarlığı və əsəbi, dayaz olsa da xasiyyəti var idi... Nəzəriyyə olaraq, mən bu cür musiqini sevmirəm... Amma Manonun ayaqlarındakı səsi eşidəndə necə müqavimət göstərmək olar Saint-Sulpice müqəddəsliyində de Grieux? Bu eşq hıçqırığı ilə ruhun dərinliklərinə necə əsir düşməmək olar? Sizə toxunduqda necə düşünmək və təhlil etmək olar?

E. Köynək

Dəmir mədəni sahibinin oğlu Massenet ilk musiqi dərslərini anasından alır; Paris Konservatoriyasında Savard, Lauren, Bazin, Reber və Thomas ilə birlikdə oxudu. 1863-cü ildə Roma mükafatına layiq görüldü. Özünü müxtəlif janrlara həsr edən o, teatr sahəsində də əzmlə çalışır. 1878-ci ildə "Lahor kralı"nın uğurundan sonra o, konservatoriyada bəstəkarlıq professoru təyin edildi, 1896-cı ilə qədər bu vəzifəni tutdu, sonra dünya şöhrəti qazandıqdan sonra Fransa İnstitutunun direktoru da daxil olmaqla, bütün vəzifələri tərk etdi.

“Massenet özünü tam dərk etdi və onu incitmək istəyən, dəbli bəstəkar Pol Delmeyin tələbəsi kimi gizlicə danışan, pis zövqlə zarafat etməyə başladı. Əksinə, Masseneti çox təqlid edirdilər, düzdür... harmoniyaları qucaqlaşmaq kimi, melodiyaları isə əyri boyun kimidir... Deyəsən, Massenet uzun müddət pərəstişkarları onun səhnəsində həvəslə çırpınan gözəl dinləyicilərinin qurbanı oldu. ifaları... Etiraf edirəm, mən başa düşə bilmirəm ki, nəyə görə yaşlı xanımları, Vaqner həvəskarlarını və kosmopolit qadınları bəyənmək, pianoda yaxşı ifa etməyən ətirli gənc xanımlardan daha yaxşıdır. Debüssinin bu iddiaları, ironik bir yana, Massenetin yaradıcılığının və onun Fransa mədəniyyəti üçün əhəmiyyətinin yaxşı göstəricisidir.

Manon yaradılarkən, digər bəstəkarlar artıq əsr boyu fransız operasının xarakterini müəyyən etmişdilər. Qunodun Faustunu (1859), Berliozun yarımçıq qalmış Les Troyenlərini (1863), Meyerberin Afrikalı qadını (1865), Tomasın Minyonunu (1866), Bizenin Karmenini (1875), Sen-Saensin Samson və Delilasını (1877), Offenbach tərəfindən Hoffmann” (1881), Delibes tərəfindən “Lakme” (1883). Opera istehsalı ilə yanaşı, Sezar Frankın 1880-1886-cı illər arasında yazdığı, əsrin sonları musiqisində duyğusal-mistik ab-havanın yaradılmasında belə mühüm rol oynamış ən sanballı əsərlərini qeyd etmək lazımdır. Eyni zamanda, Lalo folkloru diqqətlə öyrəndi və 1884-cü ildə Roma mükafatına layiq görülən Debüssi öz üslubunun son formalaşmasına yaxın idi.

Digər sənət növlərinə gəlincə, rəssamlıqda impressionizm artıq öz faydalılığını keçmişdir və rəssamlar Sezan kimi formaların həm naturalist, həm də neoklassik, yeni və dramatik təsvirinə müraciət etmişlər. Degas və Renoir daha qətiyyətlə insan bədəninin naturalist təsvirinə keçdilər, Seurat isə 1883-cü ildə “Çimmək” rəsmini sərgilədi, burada fiqurların hərəkətsizliyi yeni, bəlkə də simvolik, lakin yenə də konkret və aydın bir plastik quruluşa dönüşü qeyd etdi. . Simvolizm Gauguinin ilk əsərlərində yenicə gözdən düşməyə başlamışdı. Naturalistik istiqamət (sosial fonda simvolizm xüsusiyyətləri ilə), əksinə, bu dövrdə ədəbiyyatda, xüsusən də Zolanın romanlarında (1880-ci ildə Nana bir nəzakətçinin həyatından bir roman çıxdı) çox aydın görünür. Yazıçının ətrafında ədəbiyyat üçün daha yaraşıqsız və ya ən azı qeyri-adi reallığın obrazına çevrilən qrup formalaşır: 1880-1881-ci illər arasında Maupassant “Tellier evi” kolleksiyasından hekayələri üçün fahişəxana seçir.

Bütün bu ideyaları, niyyətləri və meylləri Manonda asanlıqla tapmaq olar, bunun sayəsində bəstəkar opera sənətinə öz töhfəsini vermişdir. Bu təlatümlü başlanğıc operaya uzunmüddətli xidmətlə davam etdi, bu müddətdə bəstəkarın məziyyətlərini üzə çıxarmaq üçün həmişə uyğun olmayan material tapıldı və yaradıcılıq konsepsiyasının vəhdəti həmişə qorunmadı. Nəticədə üslub səviyyəsində müxtəlif növ ziddiyyətlər müşahidə olunur. Eyni zamanda, verizmdən tənəzzülə, nağıldan tarixi və ya ekzotik hekayəyə, vokal hissələri və orkestrin müxtəlif istifadəsi ilə keçən Massenet, mükəmməl hazırlanmış səs materialı sayəsində heç vaxt dinləyicilərini məyus etmədi. Onun istənilən operasında bütövlükdə uğurlu olmasa da, ümumi kontekstdən kənar müstəqil həyat yaşayan yaddaqalan səhifə var. Bütün bu hallar Massenet-in diskoqrafik bazarda böyük uğurunu təmin etdi. Nəhayət, onun ən yaxşı nümunələri bəstəkarın özünə sadiq olduğu nümunələrdir: lirik və ehtiraslı, incə və həssas, heyranlığını ona ən çox uyğun gələn əsas personajların hissələrinə, xüsusiyyətləri incəliyə yad olmayan sevgililərə çatdırır. asanlıqla əldə edilən və məktəbli məhdudiyyətlərindən məhrum olan simfonik həllər.

G. Marchesi (tərcümə edən E. Greceanii)

Musiqi sənətinin bütün janrlarında iyirmi beş operanın, üç baletin, məşhur orkestr süitalarının (Neapolitan, Alzasiya, Scenesque) və bir çox başqa əsərlərin müəllifi olan Massenet həyatı ciddi sınaqlardan keçməmiş bəstəkarlardandır. Böyük istedad, yüksək peşəkar məharət və incə bədii istedad ona 70-ci illərin əvvəllərində ictimai tanınmağa kömək etdi.

O, şəxsiyyətinə uyğun olanı erkən kəşf etdi; mövzusunu seçərək özünü təkrarlamaqdan qorxmurdu; O, tərəddüd etmədən asanlıqla yazır və uğur naminə burjua ictimaiyyətinin üstünlük təşkil edən zövqləri ilə yaradıcı kompromis etməyə hazır idi.

Jül Massenet 12 may 1842-ci ildə anadan olub, uşaq ikən Paris Konservatoriyasına daxil olub, 1863-cü ildə oranı bitirib. Üç il İtaliyada onun laureatı olaraq qaldıqdan sonra 1866-cı ildə Parisə qayıdıb. Şöhrət yollarının davamlı axtarışı başlayır. Massenet həm operalar, həm də orkestr üçün süitalar yazır. Lakin onun fərdiliyi vokal pyeslərində (“Çaban şeiri”, “Qış şeiri”, “Aprel şeiri”, “Oktyabr şeiri”, “Məhəbbət şeiri”, “Xatirələr şeiri”) daha aydın şəkildə özünü göstərirdi. Bu pyeslər Şumanın təsiri ilə yazılmışdır; onlar Massenetin yaranan vokal üslubunun xarakterik anbarını təsvir edir.

1873-cü ildə o, nəhayət, ilk olaraq Esxilin “Erinniya” faciəsi üçün musiqi ilə (Lekonte de Lisl tərəfindən sərbəst tərcümə olunub), sonra isə konsertdə ifa olunan “Müqəddəs dram” “Məryəm Maqdalena” ilə tanınır. Bize ürək sözləri ilə Massenet-i uğuru münasibətilə təbrik etdi: “Bizim yeni məktəbimiz heç vaxt belə bir şey yaratmayıb. Məni qızdırmaya saldın, yaramaz! Oh, sən, ağır musiqiçi... Lənət olsun, sən məni bir şeylə narahat edirsən! ..». "Biz bu adama diqqət yetirməliyik" dedi Bize dostlarından birinə yazdı. "Bax, o, bizi kəmərə bağlayacaq."

Bize gələcəyi qabaqcadan görürdü: tezliklə özü də qısa bir həyat sürdü və Massenet növbəti onilliklərdə müasir fransız musiqiçiləri arasında lider mövqe tutdu. 70-80-ci illər onun yaradıcılığında ən parlaq və məhsuldar illər idi.

Bu dövrü açan “Məryəm Maqdalena” xarakteri baxımından oratoriyadan daha çox operaya yaxındır və bəstəkarın musiqisində müasir parisli kimi görünən Məsihə inanan tövbəli günahkar qəhrəman qadın eyni rənglərə boyanmışdır. nəzakətli Manon kimi. Bu əsərdə Massenetin sevimli obraz və ifadə vasitələri dairəsi müəyyən edilmişdir.

Dümanın oğlu və daha sonra Goncourts ilə başlayan, zərif və əsəbi, təsirli və kövrək, həssas və impulsiv qadın tiplərinin qalereyası fransız ədəbiyyatında özünü təsdiq etdi. Çox vaxt bunlar cazibədar tövbə edən günahkarlar, “yarım dünyanın xanımları”, ailə ocağının rahatlığını, səliqəsiz xoşbəxtliyi arzulayan, lakin ikiüzlü burjua reallığı ilə mübarizədə qırılan, sevilən birindən, xəyallarından imtina etməyə məcbur olanlardır. həyat... (Bu, Dümanın oğlunun roman və pyeslərinin məzmunudur: Kamelyaların xanımı (roman – 1848, teatr tamaşası – 1852), Diana de Liz (1853), Yarım dünyanın xanımı (1855); həmçinin bax. Qonkur qardaşlarının “Rene Mauprin” (1864), Daudet “Safo” (1884) və başqalarının romanları.) Bununla belə, süjetlərdən, dövrlərdən və ölkələrdən (real və ya uydurma) asılı olmayaraq, Massenet öz burjua dairəsinin qadınını təsvir edir, onun daxili aləmini həssaslıqla xarakterizə edir.

Müasirləri Masseneti “qadın ruhunun şairi” adlandırırdılar.

Ona güclü təsir göstərən Qunodun ardınca Massenet daha böyük əsaslarla “əsəb həssaslığı məktəbi” sırasına daxil edilə bilər. Amma ən yaxşı əsərlərində həyat üçün obyektiv fon yaradan daha zəngin və rəngarəng rənglərdən istifadə edən eyni Qunodan fərqli olaraq (xüsusilə Faustda) Massenet daha incə, elegik, daha subyektivdir. O, qadın yumşaqlığı, lütfü, həssas lütf obrazına daha yaxındır. Buna uyğun olaraq, Massenet, mətnin məzmununu incə çatdıran, mahiyyətində deklamaativ, fərdi yaranan üslub inkişaf etdirdi, lakin çox melodik və gözlənilmədən yaranan emosional "partlayışlar" geniş melodik nəfəs ifadələri ilə seçilir:

Orkestr hissəsi də finiş incəliyi ilə seçilir. Tez-tez orada fasiləli, incə və kövrək vokal hissəsinin birləşməsinə kömək edən melodik prinsip inkişaf edir:

Oxşar tərz tezliklə italyan veristlərinin (Leoncavallo, Puccini) operaları üçün xarakterik olacaq; yalnız onların hiss partlayışları daha temperamentli və ehtiraslıdır. Fransada vokal hissəsinin bu təfsiri XNUMX əsrin sonu və XNUMX əsrin əvvəllərinin bir çox bəstəkarları tərəfindən qəbul edilmişdir.

Ancaq 70-ci illərə qayıt.

Gözlənilmədən qazanılan tanınma Massenet-i ruhlandırdı. Əsərləri tez-tez konsertlərdə ifa olunur (Pikturistik səhnələr, Fedra uvertürası, Üçüncü Orkestr süitası, Müqəddəs Dram ərəfəsi və s.) və Böyük Opera Kral Laqorski (1877, Hindistan həyatından; dini çəkişmələr fon kimi xidmət edir) operasını qoyur. ). Yenə böyük uğur: Massenet akademik ləyaqətlə taclandı – otuz altı yaşında Fransa İnstitutunun üzvü oldu və tezliklə konservatoriyaya professor kimi dəvət edildi.

Bununla belə, “Laqorsk kralı”nda, eləcə də sonradan yazılmış “Esklarmonda”da (1889) “böyük opera”nın rutinindən hələ çox şey var – fransız musiqili teatrının bu ənənəvi janrı öz bədii imkanlarını çoxdan tükəndirmişdir. Massenet özünü ən yaxşı əsərlərində - "Manon" (1881-1884) və "Verter" (1886, 1892-ci ildə Vyanada premyerası) əsərlərində tam olaraq tapdı.

Beləliklə, qırx beş yaşında Massenet istədiyi şöhrətə çatdı. Amma eyni gərginliklə işləməyə davam edərək, ömrünün sonrakı iyirmi beş ilində o, nəinki ideya-bədii üfüqlərini genişləndirdi, həm də əvvəllər hazırladığı teatr effektlərini, ifadə vasitələrini müxtəlif opera süjetlərinə tətbiq etdi. Və bu əsərlərin premyeralarının daimi təmtəraqla bəzədilməsinə baxmayaraq, onların əksəriyyəti layiqincə unudulub. Aşağıdakı dörd opera yenə də şübhəsiz maraq doğurur: melodik naxışın incəliyi baxımından “Manon”a yaxınlaşan “Tais” (1894, A.Fransın romanının süjetindən istifadə olunur); Veristik təsirləri əks etdirən “Navarreca” (1894) və “Sappho” (1897) (son opera A. Daudetin romanı əsasında yazılmışdır, Dümanın oğlunun “Kameliyaların xanımı”na yaxın süjet və beləliklə, Verdinin “ La Traviata”; “Sappho”da çoxlu səhifələr həyəcanlı, doğru musiqi); Şaliapinin baş rolda tamaşaçıları şoka saldığı "Don Kixot" (1910).

Massenet 13-ci il avqustun 1912-də vəfat edib.

On səkkiz il (1878-1896) Paris Konservatoriyasında bəstəkarlıq sinfində dərs deyib, çoxlu tələbə yetişdirib. Onların arasında sonradan Fransada şöhrət qazanmış bəstəkarlar Alfred Bruno, Qustav Şarpentye, Florent Şmit, Şarl Kulin, Rumıniya musiqisinin klassiki Corc Enesku və başqaları var idi. Amma hətta Massenetlə oxumayanlara da (məsələn, Debüssi) onun əsəbi həssas, ifadəlilikdə çevik, arioz-deklamaativ vokal üslubu təsir edirdi.

* * *

Lirik-dramatik ifadənin bütövlüyü, səmimiyyət, titrəyən hisslərin ötürülməsində həqiqət - bunlar Verter və Manonda ən aydın şəkildə açılan Massenet operalarının məziyyətləridir. Bununla belə, bəstəkar çox vaxt həyat ehtiraslarını, dramatik situasiyaları, konflikt məzmununu çatdırmaqda kişi gücünə malik deyildi, daha sonra onun musiqisində bəzi incəliklər, bəzən salon şirinliyi sındı.

Bunlar 60-cı illərdə formalaşmış və 70-ci illərdə müasir ədəbiyyatdan, rəssamlıqdan, teatrdan gələn yeni, mütərəqqi cərəyanları intensiv şəkildə mənimsəmiş fransız “lirik operası”nın qısamüddətli janrının böhranının simptomatik əlamətləridir. Buna baxmayaraq, yuxarıda qeyd olunan (Qunoda həsr olunmuş essedə) məhdudiyyət xüsusiyyətləri onda aşkar edilmişdir.

Bizenin dühası “lirik opera”nın dar hüdudlarını aşdı. İlkin musiqi və teatr əsərlərinin məzmununu dramatikləşdirərək, genişləndirərək, reallığın ziddiyyətlərini daha doğru və dərindən əks etdirərək, Karmendə realizm zirvələrinə çatdı.

Lakin fransız opera mədəniyyəti bu səviyyədə qalmadı, çünki onun 60-cı əsrin son onilliklərindəki ən görkəmli ustadları öz bədii ideallarını təsdiqləməkdə Bizenin güzəştsiz prinsiplərinə sadiq qalmadılar. 1877-ci illərin sonlarından dünyagörüşündə mürtəce xüsusiyyətlərin güclənməsi ilə əlaqədar Quno Faust, Mireil və Romeo və Cülyettanın yaradılmasından sonra mütərəqqi milli ənənələrdən uzaqlaşdı. Sen-Saens də öz növbəsində yaradıcılıq axtarışlarında lazımi ardıcıllıq nümayiş etdirmədi, eklektik idi və yalnız Samson və Delila (1883) əsərində tam olmasa da, əhəmiyyətli uğur qazandı. Müəyyən dərəcədə opera sahəsində bəzi nailiyyətlər də birtərəfli idi: Delibes (Lakme, 1880), Lalo (King of Is City, 1886), Chabrier (Gwendoline, XNUMX). Bütün bu əsərlər müxtəlif süjetləri təcəssüm etdirirdi, lakin onların musiqi təfsirində həm “böyük”, həm də “lirik” operaların təsiri bu və ya digər dərəcədə keçdi.

Massenet də hər iki janrda özünü sınadı və o, “qrand opera”nın köhnəlmiş üslubunu birbaşa lirikası, ifadə vasitələrinin anlaşıqlılığı ilə yeniləməyə çalışdı. Ən çox onu Qunodun Faustda təsbit etdiyi şeylər cəlb etdi, bu da Massenete əlçatmaz bədii model kimi xidmət etdi.

Lakin Paris Kommunasından sonra Fransanın ictimai həyatı bəstəkarlar qarşısında yeni vəzifələr qoydu - reallığın real ziddiyyətlərini daha kəskin şəkildə açmaq lazım idi. Bize onları Karmendə tutmağı bacardı, lakin Massenet bundan yayındı. O, özünü lirik opera janrına bağladı, onun mövzusunu daha da daraltdı. Böyük bir rəssam kimi Manon və Verterin müəllifi, əlbəttə ki, öz əsərlərində müasirlərinin təcrübə və düşüncələrini qismən əks etdirmişdir. Bu, xüsusilə əsəbi həssas musiqi nitqi üçün müasirlik ruhuna daha çox uyğun gələn ifadə vasitələrinin inkişafına təsir etdi; onun nailiyyətləri həm operanın “vasitəsilə” lirik səhnələrinin qurulmasında, həm də orkestrin incə psixoloji yozumunda əhəmiyyətlidir.

90-cı illərdə Massenet-in bu sevimli janrı tükənmişdi. İtalyan opera verismosunun təsiri hiss olunmağa başlayır (o cümlədən Massenetin özünün əsərində). Hazırda fransız musiqili teatrında müasir mövzular daha fəal şəkildə irəli sürülür. Alfred Brunonun (1891-ci il Zolanın romanı əsasında “Yuxu”, “Mopassan əsasında “Dəyirmanın mühasirəsi”, 1893-cü il və başqaları) operaları, xüsusən də Şarpentyenin “Luiza” operası bu baxımdan göstəricidir. (1900), müasir Paris həyatının şəkillərinin bir çox cəhətdən uğurlu, bir qədər qeyri-müəyyən olsa da, kifayət qədər dramatik təsviri.

1902-ci ildə Klod Debüssinin “Pelleas və Melizanda” əsərinin səhnələşdirilməsi Fransanın musiqi və teatr mədəniyyətində yeni bir dövr açır – impressionizm dominant stilistik cərəyana çevrilir.

M. Druskin

Tərkibi:

Operalar (cəmi 25) “Manon” və “Verter” operaları istisna olmaqla, yalnız premyeraların tarixləri mötərizədə verilmişdir. “Nənə”, libretto Adeni və Qranvallet (1867) “Ful King's Cup”, libretto Galle və Blo (1867) “Don Sezar de Bazan”, libretto d'Ennery, Dumanois and Chantepie (1872) "King of Lahor" , libretto Galle (1877) Herodias, libretto Millet, Gremont and Zamadini (1881) Manon, libretto Méliac and Gilles (1881-1884) "Verther", libretto Blo, Mille and Gartmann (1886, premyera — " Sid”, librettosu d’Ennery, Blo və Galle (1892) “Ésclarmonde”, libretto Blo və Gremont (1885) The Magician, libretto Richpin (1889) “Thais”, libretto Galle (1891) “Portrait of the Galle” Manon”, librettosu Boyer (1894) “Navarreca”, librettosu Klarti və Ken (1894) Sappho, librettosu Kena və Berneda (1894) Zoluşka, librettosu Ken (1897) Griselda, librettosu Silvestr və Moran “(1899) Xanımımızın kəndirbazı”, librettosu Len (1901) Cherub, librettosu Kruaset və Ken (1902) Ariana, librettosu Mendes (1905) Teresa, librettosu Klarti (1906) “Vax” (1907) Don Kixot, libretto y Ken (1910) Roma, libretto Ken (1910) “Amadis” (ölümündən sonra) “Kleopatra”, librettosu Payen (ölümündən sonra)

Digər musiqi-teatr və kantata-oratoriya əsərləri Esxilin faciəsi üçün musiqi "Erinnia" (1873) "Məryəm Maqdalena", müqəddəs dram Halle (1873) Həvva, müqəddəs dram Halle (1875) Nərgiz, Kollin tərəfindən antik idil (1878) "Mükəmməl Bakirə", müqəddəs əfsanə Grandmougins of (1880) "Carillon", mimik və rəqs əfsanəsi (1892) "Vəd edilmiş torpaq", oratoriya (1900) Cırcırça, balet (1904) "İspaniya", balet (1908)

Simfonik əsərlər Pompey, orkestr üçün süita (1866) Orkestr üçün ilk süita (1867) "Macar səhnələri" (orkestr üçün ikinci süita) (1871) "Pikturistik səhnələr" (1871) Orkestr üçün üçüncü süita (1873) Uvertüra "Fedra" (1874) Şekspirə görə dramatik səhnələr” (1875) “Neapolitan səhnələri” (1882) “Alzas səhnələri” (1882) “Sehrli səhnələr” (1883) və s.

Bundan əlavə, piano üçün çoxlu müxtəlif kompozisiyalar, 200-ə yaxın romans (“İntim nəğmələr”, “Pastoral şeir”, “Qış şeiri”, “Məhəbbət şeiri”, “Xatirələr şeiri” və s.), kamera instrumental üçün əsərlər var. ansambllar.

Ədəbi yazılar "Mənim xatirələrim" (1912)