Sergey Leonidoviç Dorensky |

Sergey Dorensky

Sergey Leonidoviç Dorenski deyir ki, ona kiçik yaşlarından musiqi sevgisi aşılanıb. Dövrünün tanınmış fotojurnalisti olan atası da, anası da sənəti fədakarlıqla sevirdilər; evdə tez-tez musiqi çalırdılar, oğlan operaya, konsertlərə gedirdi. Doqquz yaşı olanda onu Moskva Konservatoriyasının Mərkəzi Musiqi Məktəbinə gətirirlər. Valideynlərin qərarı düzgün idi, gələcəkdə təsdiqləndi.

İlk müəllimi Lidiya Vladimirovna Krasenskaya olub. Ancaq dördüncü sinifdən Sergey Dorenskinin başqa bir müəllimi var idi, Qriqori Romanoviç Ginzburq onun müəllimi oldu. Dorenskinin bütün sonrakı tələbə tərcümeyi-halı Ginzburqla bağlıdır: altı il Mərkəzi Məktəbdə, beş il konservatoriyada, üç il aspiranturada. "Bu, unudulmaz vaxt idi" deyir Dorensky. “Ginsburq parlaq konsert oyunçusu kimi yadda qalıb; onun necə müəllim olduğunu hamı bilmir. O, dərsdə öyrənilən əsərləri necə göstərirdi, onlardan necə danışırdı! Onun yanında pianizmə, pianonun səs palitrasına, fortepiano texnikasının cazibədar sirlərinə aşiq olmamaq mümkün deyildi... Bəzən o, çox sadə işləyirdi – alətin yanında oturub çalırdı. Biz onun şagirdləri hər şeyi yaxından, yaxın məsafədən müşahidə edirdik. Onlar hər şeyi sanki pərdə arxasından görürdülər. Başqa heç nə tələb olunmurdu.

... Qriqori Romanoviç mülayim, zərif insan idi, – Dorenski davam edir. – Amma musiqiçi kimi ona nəsə uyğun gəlmirsə, o, alovlana, tələbəni sərt tənqid edə bilərdi. O, hər şeydən çox yalançı pafosdan, teatr təmtəraqlılığından qorxurdu. O, bizə (Ginzburqda mənimlə birlikdə İqor Çernışev, Qleb Akselrod, Aleksey Skavronski kimi istedadlı pianoçuları oxudular) səhnədə təvazökarlığı, bədii ifadənin sadəliyini və aydınlığını öyrətdi. Onu da əlavə edim ki, Qriqori Romanoviç sinifdə ifa olunan əsərlərin zahiri dekorasiyasındakı ən kiçik qüsurlara dözmürdü - bu cür günahlara görə biz çox əziyyət çəkirdik. O, nə həddindən artıq sürətli templəri, nə də gurultulu səsləri sevmirdi. O, heç mübaliğələri tanımırdı... Məsələn, mən hələ də piano və mezzo-forte ifa etməkdən ən böyük həzz alıram – gəncliyimdən belə olub.

Dorenski məktəbdə çox sevirdi. Təbiətcə mülayim, dərhal ətrafdakılara özünü sevdirdi. Onunla asan və sadə idi: onda uğur qazanan sənətkar gənclər arasında təsadüfən rast gəlinən nə lovğalıq, nə də təkəbbür var idi. Vaxt gələcək və gənclik dövrünü keçən Dorensky Moskva Konservatoriyasının fortepiano fakültəsinin dekanı vəzifəsini tutacaq. Post məsuliyyətlidir, bir çox cəhətdən çox çətindir. Birbaşa demək lazımdır ki, yeni dekanın mehribanlığı, sadəliyi, məsuliyyətliliyi onun bu vəzifədə möhkəmlənməsinə, həmkarlarının dəstəyini və rəğbətini qazanmasına kömək edəcək. Onun məktəb yoldaşlarında ruhlandırdığı rəğbət.

1955-ci ildə Dorenski ilk dəfə ifaçıların beynəlxalq müsabiqəsində özünü sınadı. Varşavada Gənclər və Tələbələrin Beşinci Ümumdünya Festivalında o, fortepiano müsabiqəsində iştirak edir və birinci mükafata layiq görülür. Bir başlanğıc edildi. 1957-ci ildə Braziliyada instrumental müsabiqədə davam etdi. Dorenski burada həqiqətən geniş populyarlıq qazandı. Qeyd edək ki, onun dəvət aldığı gənc ifaçıların Braziliya turniri, mahiyyət etibarı ilə, Latın Amerikasında ilk belə tədbir idi; Təbii ki, bu, ictimaiyyətin, mətbuatın və peşəkar dairələrin diqqətini artırdı. Dorenski uğurla çıxış etdi. O, ikinci mükafata layiq görüldü (birinci mükafatı avstriyalı pianoçu Aleksandr Enner aldı, üçüncü mükafat Mixail Voskresenskiyə verildi); o vaxtdan bəri o, Cənubi Amerika tamaşaçıları arasında möhkəm bir populyarlıq qazandı. O, Braziliyaya bir neçə dəfə qayıdacaq – həm konsert oyunçusu, həm də yerli pianoçu gənclər arasında nüfuza malik müəllim kimi; burada həmişə xoş qarşılanacaq. Məsələn, Braziliya qəzetlərindən birinin sətirləri simptomatikdir: “... Bizimlə birlikdə çıxış edən bütün pianoçulardan... heç kim ictimaiyyətdə bu qədər böyük rəğbət, bu musiqiçi kimi yekdil zövq oyatmamışdı. Sergey Dorenski dərin intuisiyaya və musiqi temperamentinə malikdir ki, bu da onun ifasına özünəməxsus poeziya verir. (Bir-birini başa düşmək // Sovet mədəniyyəti. 1978. 24 yanvar).

Rio-de-Janeyrodakı uğur Dorenskiyə dünyanın bir çox ölkələrinin mərhələlərinə yol açdı. Qastrol səfəri başladı: Polşa, ADR, Bolqarıstan, İngiltərə, ABŞ, İtaliya, Yaponiya, Boliviya, Kolumbiya, Ekvador... Eyni zamanda onun vətənində ifaçılıq fəaliyyəti genişlənir. Zahirən, Dorenskinin sənət yolu olduqca yaxşı görünür: pianoçunun adı getdikcə populyarlaşır, görünən böhranlar və ya uğursuzluqlar yoxdur, mətbuat ona üstünlük verir. Buna baxmayaraq, o, özü də əllinci illərin sonlarını – altmışıncı illərin əvvəllərini səhnə həyatında ən çətin dövr hesab edir.

“Həyatımda üçüncü, sonuncu və bəlkə də ən çətin “müsabiqə” başladı – müstəqil bədii həyat sürmək hüququ uğrunda. Əvvəlkilər daha asan idi; bu “müsabiqə” – uzunmüddətli, davamlı, bəzən yorucu… – mənim konsert ifaçısı olub-olmayacağıma qərar verdi. Dərhal bir sıra problemlərlə qarşılaşdım. İlk növbədə - O oynamaq? Repertuarın kiçik olduğu ortaya çıxdı; təhsil illərində çox işə qəbul edilməmişdir. Təcili olaraq onu doldurmaq lazım idi və intensiv filarmoniya təcrübəsi şəraitində bu asan deyil. Məsələnin bir tərəfi də budur. Başqa as oynamaq. Köhnə qaydada bu, qeyri-mümkün görünür - mən artıq tələbə deyiləm, konsert artistiyəm. Yaxşı, yeni tərzdə oynamaq nə deməkdir, fərqli olaraqÖzümü yaxşı təsəvvür etmirdim. Bir çoxları kimi mən də kökündən yanlış bir şeylə başladım - hansısa xüsusi "ifadə vasitələri", daha maraqlı, qeyri-adi, parlaq və ya başqa bir şey axtarmaqla ... Tezliklə səhv istiqamətdə getdiyimi gördüm. Baxın, bu ifadəlilik mənim oyunuma, belə demək mümkünsə, kənardan gətirilib, amma daxildən gəlməlidir. Gözəl rejissorumuz B.Zaxavanın sözləri yadımdadır:

“...Tamaşanın forması ilə bağlı qərar həmişə məzmunun dərinliyindədir. Onu tapmaq üçün ən dibinə qədər dalmaq lazımdır - səthdə üzmək, heç nə tapa bilməzsən " (Zaxava B.Ə. Aktyor və rejissor məharəti. – M., 1973. S. 182.). Eyni şey biz musiqiçilərə də aiddir. Zaman keçdikcə bunu yaxşı başa düşdüm.

O, səhnədə özünü tapmalı, yaradıcı “mən”ini tapmalı idi. Və o, bunu bacardı. İlk növbədə istedad sayəsində. Amma təkcə. Qeyd edək ki, o, bütün qəlb sadəliyi və ruh genişliyi ilə ayrılmaz, enerjili, ardıcıl, zəhmətkeş bir təbiət olmaqdan heç vaxt vaz keçməyib. Bu, sonda ona uğur gətirdi.

Başlamaq üçün ona ən yaxın musiqi əsərləri dairəsində qərar verdi. “Müəllim Qriqori Romanoviç Ginzburq hesab edirdi ki, demək olar ki, hər bir pianoçunun öz səhnə “rolu” var. Mən, ümumiyyətlə, oxşar fikirlərə sahibəm. Düşünürəm ki, təhsil müddətində biz ifaçılar mümkün qədər çox musiqini işıqlandırmağa, mümkün olan hər şeyi təkrar etməyə çalışmalıyıq... Gələcəkdə əsl konsert və ifaçılıq məşqinin başlanğıcı ilə yalnız səhnəyə çıxmaq lazımdır. ən uğurlu olanı ilə. O, ilk çıxışlarında əmin oldu ki, Bethovenin Altıncı, Səkkizinci, Otuz birinci sonatalarında, Şumanın Karnavalında və Fantastik fraqmentlərində, mazurkalarda, noktürnlərdə, etüdlərdə və Şopenin bir sıra başqa əsərlərində, Liszt-in Şots Campanellanın adaptasiyalarında və Listin mahnılarında uğur qazanmışdır. , Çaykovskinin Major Sonata və Dörd Fəsil, Raxmaninovun Paqanini mövzusunda Rapsodiyası və Bərbərin Fortepiano Konserti. Dorenskinin bu və ya digər repertuar və üslub qatlarına deyil (məsələn, klassika – romantizm – müasirlik...) yox, müəyyən mənada cazibədar olduğunu görmək asandır. qrupları onun fərdiliyinin özünü ən dolğun şəkildə göstərdiyi əsərlər. “Qriqori Romanoviç öyrədirdi ki, insan ancaq ifaçıya daxili rahatlıq, özünün dediyi kimi “uyğunlaşma”, yəni əsərlə, alətlə tam vəhdət hissi verəni oynamaq lazımdır. Mən bunu etməyə çalışıram…”

Sonra öz ifa tərzini tapdı. Ən qabarıq olanı bu idi lirik başlanğıc. (Pianoçu çox vaxt onun bədii rəğbətinə görə qiymətləndirə bilər. Dorenskinin sevimli rəssamları arasında Q.R. Ginzburq, K. N. İqumnov, L. N. Oborin, Art. Rubinşteyn, kiçik M. Argeriçdən, M. Pollinidən sonra adları çəkilir, bu siyahı özlüyündə göstəricidir. .) Tənqid onun oyununun yumşaqlığını, poetik intonasiyanın səmimiliyini qeyd edir. Pianoçu müasirliyin bir sıra digər nümayəndələrindən fərqli olaraq, Dorenski fortepiano tokkatosu sahəsinə xüsusi meyl göstərmir; Konsert ifaçısı kimi o, nə “dəmir” səs konstruksiyalarını, nə də fortissimonun gurultulu ləpələrini, yaxud barmaq motorikasının quru və kəskin cingildəməsini sevmir. Onun konsertlərində tez-tez iştirak edən insanlar əmin edirlər ki, o, həyatında bir dəfə də olsun sərt nota götürməyib...

Amma o, elə əvvəldən özünü kantilena ustası kimi göstərdi. O, plastik səs naxışı ilə cazibədar olduğunu göstərdi. Zərif səssiz, gümüşü rəngarəng pianistik rənglərin dadını kəşf etdim. Burada o, orijinal rus piano ifaçılıq ənənəsinin varisi kimi çıxış edib. “Dorenskinin çoxlu müxtəlif çalarları olan gözəl pianosu var, ondan məharətlə istifadə edir” (Müasir pianoçular. – M., 1977. S. 198.), rəyçilər yazırdılar. Gəncliyində də belə idi, indi də eynidir. O, həm də incəliyi, məhəbbətli yuvarlaqlığı ilə seçilirdi: onun ifası, sanki, nəfis səs vinyetləri, rəvan melodik əyilmələrlə bəzədilmişdi. (Oxşar mənada, yenə də bu gün oynayır.) Yəqin ki, Dorenski heç bir şeydə özünü Ginzburq tələbəsi kimi, səs cizgilərinin bu məharətlə və diqqətlə cilalanmasında olduğu kimi göstərməmişdir. Onun əvvəllər dediklərini xatırlasaq, təəccüblü deyil: "Qriqori Romanoviç sinifdə ifa olunan əsərlərin xarici dekorasiyasında ən kiçik qüsurlara dözümsüz idi."

Bunlar Dorenskinin bədii portretinin bəzi ştrixləridir. Bunda sizi ən çox nə təsirləndirir? Vaxtilə L.N.Tolstoy təkrar etməyi xoşlayırdı: bir sənət əsərinin hörmətə layiq olması və insanlar tərəfindən bəyənilməsi üçün o, olmalıdır. yaxşı, sənətkarın ürəyindən düz getdi. Bunun yalnız ədəbiyyata, məsələn, teatra aid olduğunu düşünmək yanlışdır. Bunun musiqi ifaçılıq sənəti ilə digərləri ilə eyni əlaqəsi var.

Moskva Konservatoriyasının bir çox digər şagirdləri ilə birlikdə Dorenski özü üçün tamaşaya paralel olaraq başqa bir yol seçdi - pedaqogika. Bir çoxları kimi, illər keçdikcə onun üçün suala cavab vermək getdikcə çətinləşdi: bu iki yoldan hansı onun həyatında əsas yol oldu?

1957-ci ildən gənclərə dərs deyir. Bu gün onun 30 ildən artıq pedaqoji fəaliyyəti var, konservatoriyanın görkəmli, hörmətli professorlarından biridir. O, köhnə problemi necə həll edir: rəssam müəllimdir?

“Düzünü desəm, böyük çətinliklə. Fakt budur ki, hər iki peşə xüsusi yaradıcılıq "rejimi" tələb edir. Yaşla, əlbəttə ki, təcrübə gəlir. Bir çox problemləri həll etmək daha asandır. Hamısı olmasa da... Hərdən fikirləşirəm: ixtisası musiqi müəllimliyi olanlar üçün ən böyük çətinlik nədir? Görünür, nəhayət, dəqiq pedaqoji “diaqnoz” qoymaq. Başqa sözlə, tələbəni "təxmin edin": onun şəxsiyyəti, xarakteri, peşəkar imkanları. Və müvafiq olaraq onunla bütün sonrakı işləri qurun. FM Blumenfeld, KN İqumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. İ. Zak, Ya. V. Flier…”

Ümumiyyətlə, Dorenski keçmişin görkəmli ustalarının təcrübəsini mənimsəməyə böyük əhəmiyyət verir. O, tez-tez bu haqda danışmağa başlayır – həm tələbələrin çevrəsində müəllim kimi, həm də konservatoriyanın fortepiano kafedrasının dekanı kimi. Sonuncu vəzifəyə gəlincə, Dorenski bu vəzifəni uzun müddət, 1978-ci ildən tutur. O, bu müddət ərzində belə qənaətə gəlib ki, iş, ümumiyyətlə, onun ürəyincədir. “Mühafizəkar həyatın içində olduğunuz zaman canlı insanlarla ünsiyyət qurursunuz və bu mənim xoşuma gəlir, gizlətmirəm. Narahatlıqlar və çətinliklər, təbii ki, saysız-hesabsızdır. Əgər özümü nisbətən əmin hiss edirəmsə, bu, sadəcə olaraq, hər bir işdə fortepiano fakültəsinin bədii şurasına arxalanmağa çalışdığımdandır: müəllimlərimizin ən nüfuzluları burada birləşib, onların köməyi ilə ən ciddi təşkilati-yaradıcılıq məsələləri həll olunur.

Dorenski pedaqogikadan həvəslə danışır. Bu sahədə çoxları ilə təmasda olub, çox şey bilir, düşünür, narahat olur...

“Məni bu fikir narahat edir ki, biz təhsil işçiləri indiki gəncləri yenidən hazırlayırıq. “Təlim” kimi bayağı söz işlətmək istəməzdim, amma düzünü desəm, bundan hara gedəcəksən?

Bununla belə, biz də başa düşməliyik. Tələbələr bu gün çox və tez-tez - müsabiqələrdə, sinif şənliklərində, konsertlərdə, imtahanlarda və s. çıxış edirlər. Və biz, məhz biz, onların çıxışına şəxsən cavabdehik. Qoy kimsə özünü zehni olaraq tələbəsi, deyək ki, Çaykovski müsabiqəsinin iştirakçısı olmaqla, Konservatoriyanın böyük zalının səhnəsində oynamağa çıxan adamın yerinə qoymağa çalışsın! Qorxuram ki, kənardan baxanda, özüm də oxşar hisslər yaşamadan, siz bunu başa düşməyəcəksiniz... Budur, müəllimlər və biz öz işimizi mümkün qədər hərtərəfli, sağlam və hərtərəfli etməyə çalışırıq. Və nəticədə... Nəticə etibarı ilə biz müəyyən həddi aşırıq. Biz bir çox gəncləri yaradıcı təşəbbüsdən, müstəqillikdən məhrum edirik. Bu, təbii ki, istəmədən, niyyət kölgəsi olmadan baş verir, lakin mahiyyət qalır.

Problem ondadır ki, ev heyvanlarımız hər cür təlimatlar, məsləhətlər və təlimatlarla həddən artıq doldurulur. Onlar hamısı bilmək və başa düşmək: yerinə yetirdikləri işlərdə nə etməli olduqlarını, nə etməməli olduqlarını bilirlər, tövsiyə edilmir. Onlar hər şeyə sahibdirlər, bir şey istisna olmaqla, hamı necə bilir - daxili özünü azad etmək, intuisiyaya, fantaziyaya, səhnə improvizasiyasına və yaradıcılığa sərbəstlik vermək.

Problem buradadır. Biz isə Moskva Konservatoriyasında bunu tez-tez müzakirə edirik. Amma hər şey bizdən asılı deyil. Əsas odur ki, tələbənin özünün fərdiliyi. O, nə qədər parlaq, güclü, orijinaldır. Heç bir müəllim fərdilik yarada bilməz. O, yalnız onun açılmasına, özünü ən yaxşı tərəfdən göstərməsinə kömək edə bilər.

Mövzunu davam etdirən Sergey Leonidoviç daha bir sual üzərində dayanır. O, səhnəyə çıxdığı musiqiçinin daxili münasibətinin son dərəcə vacib olduğunu vurğulayır: vacibdir. tamaşaçıya münasibətdə özünü hansı mövqeyə qoyur. Dorenski deyir ki, gənc rəssamın özünəinamı formalaşsın, bu rəssam yaradıcı müstəqillik, özünü təmin etmək qabiliyyəti nümayiş etdirə bilirmi, bütün bunlar oyunun keyfiyyətinə birbaşa təsir göstərir.

“Burada, məsələn, rəqabətli dinləmə var... İştirakçıların əksəriyyətinə baxmaq kifayətdir ki, onların necə razı qalmağa, orada olanları heyran etməyə çalışdıqlarını görmək olar. Onlar ictimaiyyətin və təbii ki, münsiflər heyətinin üzvlərinin rəğbətini qazanmağa necə çalışırlar. Əslində bunu heç kim gizlətmir... Allah eləməsin ki, nəyinsə “günahkarı” olsun, səhv iş görsün, xal qazanmasın! Belə bir oriyentasiya – ifaçının hiss etdiyi və başa düşdüyü kimi Musiqiyə yox, Bədii Həqiqətə deyil, onu dinləyənlərin, qiymət verənlərin, müqayisə edənlərin, xal paylayanların qavrayışına yönəlmə həmişə mənfi nəticələrlə doludur. O, açıq şəkildə oyuna girir! Buradan həqiqətə həssas olan insanlarda narazılıq çöküntüsü yaranır.

Ona görə də adətən tələbələrə deyirəm: səhnəyə çıxanda başqaları haqqında az düşün. Daha az əzab: "Ah, mənim haqqımda nə deyəcəklər ..." Öz zövqünüz üçün, sevinclə oynamaq lazımdır. Mən öz təcrübəmdən bilirəm: bir şeyi həvəslə etdikdə, bu "nəsə" demək olar ki, həmişə işləyir və uğur qazanır. Səhnədə buna xüsusi aydınlıqla əmin olursan. Konsert proqramınızı musiqi yaratmaq prosesindən həzz almadan ifa edirsinizsə, bütövlükdə ifa uğursuz olur. Və əksinə. Ona görə də həmişə çalışıram ki, şagirddə alətlə gördüyü işlərdən daxili məmnunluq hissi oyatsın.

Hər bir ifaçıda ifa zamanı müəyyən problemlər və texniki xətalar ola bilər. Nə debütantlar, nə də təcrübəli ustalar onlardan immun deyil. Ancaq sonuncu adətən gözlənilməz və uğursuz bir qəzaya necə reaksiya verməyi bilirsə, birincisi, bir qayda olaraq, itirilir və çaxnaşmaya başlayır. Ona görə də Dorenski hesab edir ki, tələbəni səhnədə hər hansı sürprizə əvvəlcədən xüsusi hazırlamaq lazımdır. “İnandırmaq lazımdır ki, birdən baş verərsə, dəhşətli bir şey yoxdur. Hətta ən məşhur rəssamlarda belə oldu - Neuhaus və Sofronitsky ilə, və İqumnov və Artur Rubinstein ilə ... Haradasa bəzən onların yaddaşı uğursuz olur, nəyisə çaşdıra bilirdilər. Bu, onların ictimaiyyətin sevimlisi olmağa mane olmadı. Üstəlik, tələbə təsadüfən səhnədə “büdrəsə” heç bir fəlakət baş verməyəcək.

Əsas odur ki, bu, oyunçunun əhval-ruhiyyəsini pozmasın və beləliklə, proqramın qalan hissəsinə təsir göstərməsin. Dəhşətli bir səhv deyil, onun nəticəsində yarana biləcək psixoloji travmadır. Məhz bunu gənclərə izah etməliyik.

Yeri gəlmişkən, "zədələr" haqqında. Bu ciddi məsələdir və ona görə də bir neçə söz əlavə edəcəyəm. “Xəsarətlərdən” təkcə səhnədə, tamaşalar zamanı deyil, həm də adi, məişət işləri zamanı qorxmaq lazımdır. Burada, məsələn, şagird ilk dəfə öz başına öyrəndiyi tamaşanı dərsə gətirirdi. Onun oyununda çatışmazlıqlar çox olsa belə, ona don geyindirməməli, çox sərt tənqid etməlisən. Bunun daha çox mənfi nəticələri ola bilər. Xüsusən də bu tələbə kövrək, əsəbi, asanlıqla həssas təbiətlilərdəndirsə. Belə bir insana mənəvi yara vurmaq armudu atəşə tutmaq qədər asandır; sonra müalicə etmək daha çətindir. Bəzi psixoloji maneələr yaranır ki, gələcəkdə onları aradan qaldırmaq çox çətin olur. Müəllimin isə buna məhəl qoymağa haqqı yoxdur. Hər halda tələbəyə heç vaxt deməməlidir: sən bacarmayacaqsan, sənə verilməyib, işləməyəcək və s.”

Hər gün pianoda nə qədər işləmək lazımdır? – gənc musiqiçilər tez-tez soruşurlar. Bu suala tək və hərtərəfli cavab verməyin mümkün olmadığını başa düşən Dorenski eyni zamanda belə izah edir: necə nədə istiqamət buna cavab axtarmalıdır. Əlbəttə ki, hər biri özü üçün axtarın:

“Maraqların tələb etdiyindən az işləmək yaxşı deyil. Daha çox da yaxşı deyil, yeri gəlmişkən, bizim görkəmli sələflərimiz - İqumnov, Neuhaus və başqaları - bir neçə dəfə danışdılar.

Təbii ki, bu zaman çərçivələrinin hər biri özünəməxsus, sırf fərdi olacaq. Burada başqası ilə bərabər olmağın mənası yoxdur. Məsələn, Svyatoslav Teofiloviç Rixter əvvəlki illərdə gündə 9-10 saat təhsil alırdı. Amma bu Rixterdir! O, hər cəhətdən unikaldır və onun üsullarını kopyalamaq təkcə mənasız deyil, həm də təhlükəlidir. Amma mənim müəllimim Qriqori Romanoviç Ginzburq alətdə çox vaxt keçirmirdi. Hər halda, "nominal". Lakin o, daim “ağlında” işləyirdi; bu baxımdan o, misilsiz ustad idi. Zehinlilik çox faydalıdır!

Mən tam əminəm ki, gənc musiqiçiyə işləməyi xüsusi öyrətmək lazımdır. Ev tapşırıqlarının səmərəli təşkili sənətini təqdim etmək. Biz pedaqoqlar çox vaxt bunu unuduruq, yalnız performans problemlərinə diqqət yetiririk necə oynamalı hər hansı bir esse, necə şərh etmək olar bu və ya digər müəllif və s. Amma bu, məsələnin digər tərəfidir”.

Bəs onun konturlarında “işin maraqlarının tələb etdiyindən az”ı “daha ​​çox”dan ayıran o tərəddüdlü, qeyri-müəyyən şəkildə fərqlənən qeyri-müəyyən xətti necə tapmaq olar?

“Burada yalnız bir meyar var: klaviaturada nə etdiyinizi dərk etməyin aydınlığı. İstəyirsinizsə, zehni hərəkətlərin aydınlığı. Nə qədər ki, baş yaxşı işləyir, dərslər davam edə bilər və davam etməlidir. Ancaq bundan kənarda deyil!

İcazə verin, məsələn, öz təcrübəmdə performans əyrisinin necə göründüyünü deyim. Əvvəlcə dərslərə ilk başlayanda onlar bir növ isinmədir. Səmərəlilik hələ çox yüksək deyil; Necə deyərlər, tam gücümlə oynamıram. Burada çətin işləri öz üzərinə götürməyə dəyməz. Daha asan, daha sadə bir şeylə kifayətlənmək daha yaxşıdır.

Sonra tədricən qızdırın. Performans keyfiyyətinin yaxşılaşdığını hiss edirsiniz. Bir müddət sonra - məncə, 30-40 dəqiqədən sonra - imkanlarınızın zirvəsinə çatırsınız. Bu səviyyədə təxminən 2-3 saat qalırsınız (təbii ki, oyunda kiçik fasilələrlə). Deyəsən, elmi dildə işin bu mərhələsinə “yayla” deyirlər, elə deyilmi? Və sonra yorğunluğun ilk əlamətləri görünür. Onlar böyüyür, daha nəzərəçarpan, daha hiss olunur, daha davamlı olur - və sonra pianonun qapağını bağlamalısan. Sonrakı iş mənasızdır.

Təbii ki, belə olur ki, sadəcə bunu etmək istəmirsən, tənbəllik, konsentrasiyanın olmaması üstün gəlir. Sonra iradə səyi tələb olunur; onsuz da edə bilməz. Amma bu başqa vəziyyətdir və söhbət indi ondan getmir.

Yeri gəlmişkən, bu gün tələbələrimiz arasında süst, iradəsiz, maqnitsiz insanlara çox az rast gəlirəm. Gənclik indi var gücü ilə işləyir, onları təhrik etmək lazım deyil. Hər kəs başa düşür: gələcək onun əlindədir və əlindən gələni edir - son həddə, maksimuma qədər.

Burada daha doğrusu, fərqli bir problem ortaya çıxır. Bəzən həddən artıq iş gördükləri üçün - fərdi işlərin və bütün proqramların həddindən artıq yenidən hazırlanması səbəbindən - oyunda təravət və anilik itirilir. Emosional rənglər solur. Burada öyrənilən parçaları bir müddət tərk etmək daha yaxşıdır. Başqa repertuara keçin...”

Dorenskinin müəllimlik təcrübəsi təkcə Moskva Konservatoriyası ilə məhdudlaşmır. O, tez-tez xaricdə pedaqoji seminarlar keçirmək üçün dəvət olunur (o bunu “tur pedaqogikası” adlandırır); bu məqsədlə müxtəlif illərdə Braziliya, İtaliya, Avstraliyaya səyahət etmişdir. 1988-ci ilin yayında o, ilk dəfə Salzburqda, məşhur Mozarteumda ali tamaşa sənətinin yay kurslarında məsləhətçi müəllim kimi fəaliyyət göstərmişdir. Səfər onda böyük təəssürat yaratdı – orada ABŞ, Yaponiya və bir sıra Qərbi Avropa ölkələrindən çoxlu maraqlı gənclər var idi.

Bir dəfə Sergey Leonidoviç hesabladı ki, həyatı boyu müxtəlif müsabiqələrdə, eləcə də pedaqoji seminarlarda münsiflər heyətində əyləşən iki mindən çox gənc pianoçuya qulaq asmaq şansı var. Bir sözlə, o, həm sovet, həm də xarici dünya fortepiano pedaqogikasının vəziyyəti haqqında yaxşı təsəvvürə malikdir. “Hələ bizdə olan yüksək səviyyədə, bütün çətinliklərimizlə, həll olunmamış problemlərimizlə, hətta səhv hesablamalarımızla dünyanın heç bir yerində öyrətmirlər. Bizim konservatoriyalarda bir qayda olaraq ən yaxşı bədii qüvvələr cəmləşib; Qərbin hər yerində deyil. Bir çox böyük ifaçılar ya oradakı tədris yükündən tamamilə çəkinir, ya da özlərini fərdi dərslərlə məhdudlaşdırırlar. Bir sözlə, gənclərimizin böyüməsi üçün ən əlverişli şərait var. Baxmayaraq ki, bir daha təkrar edirəm, onunla işləyənlər bəzən çox çətin anlar yaşayırlar”.

Məsələn, Dorenskinin özü indi özünü yalnız yayda tamamilə pianoya həsr edə bilər. Yetərli deyil, təbii ki, bunun fərqindədir. “Pedaqogika böyük sevincdir, lakin çox vaxt bu sevinc başqalarının hesabına olur. Burada ediləcək heç nə yoxdur”.

* * *

Buna baxmayaraq, Dorenski konsert işini dayandırmır. İmkan daxilində onu eyni həcmdə saxlamağa çalışır. Tanındığı və qiymətləndirildiyi yerlərdə (Cənubi Amerika ölkələrində, Yaponiyada, Qərbi Avropanın və SSRİ-nin bir çox şəhərlərində) oynayır, özü üçün yeni səhnələr kəşf edir. 1987/88 mövsümündə əslində ilk dəfə Şopenin İkinci və Üçüncü Balladalarını səhnəyə gətirdi; Təxminən eyni vaxtda o, ilk dəfə olaraq Şedrinin Prelüdləri və Fuqalarını öyrəndi və ifa etdi. Eyni zamanda o, S.Faynberqin aranjimanı ilə radioda bir neçə Bax xorunu yazıb. Dorenskinin yeni qrammofon valları nəşr olunur; XNUMX-da buraxılanlar arasında Bethovenin sonatalarının CD-ləri, Şopenin mazurkaları, Rachmaninovun Paqanini mövzusunda rapsodiyası və Gerşvinin Mavi rapsodiyası var.

Həmişə olduğu kimi, Dorenski bəzi şeylərdə daha çox, daha az şeylərdə uğur qazanır. Onun son illərdəki proqramlarına kritik rakursdan baxsaq, Bethovenin “Pathetique” sonatasının ilk hissəsi olan “Ay”ın finalına qarşı müəyyən iddialar irəli sürmək olar. Söhbət bəzi performans problemləri və ola biləcək qəzalardan getmir. Nəticə budur ki, pafosda, fortepiano repertuarının qəhrəmanlıq obrazlarında, yüksək dramatik intensivlikli musiqidə pianoçu Dorenski ümumiyyətlə bir qədər utanır. Tam burada deyil onun emosional-psixoloji dünyalar; bunu bilir və səmimi etiraf edir. Deməli, “Pathetic” sonatasında (birinci hissə), “Ay işığı”nda (üçüncü hissə) Dorenski səs və ifadənin bütün üstünlükləri ilə bəzən real miqyasdan, dramdan, güclü iradi impulsdan, konseptuallıqdan məhrumdur. Digər tərəfdən, Şopenin bir çox əsərləri onda füsunkar təəssürat yaradır - məsələn, eyni mazurkalar. (Mazurkalar haqqında yazı Dorenskinin bəlkə də ən yaxşılarından biridir.) Qoy o, tərcüməçi kimi burada tanış olan, dinləyiciyə artıq məlum olan bir şey haqqında danışsın; bunu o qədər təbiilik, mənəvi açıqlıq və hərarətlə edir ki, onun sənətinə biganə qalmaq sadəcə olaraq mümkün deyil.

Ancaq bu gün Dorenski haqqında danışmaq, onun fəaliyyətini mühakimə etmək bir yana qalsın, göz önündə yalnız konsert səhnəsi olması düzgün olmazdı. Müəllim, böyük bir təhsil və yaradıcı kollektivin rəhbəri, konsert artisti, üç nəfər üçün işləyir və eyni zamanda bütün qiyafədə qəbul edilməlidir. Yalnız bu yolla onun yaradıcılığının miqyası, sovet fortepiano ifaçılıq mədəniyyətinə real töhfəsi haqqında real təsəvvür əldə etmək olar.

G. Tsypin, 1990