Tonallıq |

Fransız tonalit, Alman. Tonalitat, həmçinin Tonart

1) Rejimin hündürlük mövqeyi (IV Sposobina, 1951-ci ildə B.L. Yavorskinin ideyası əsasında müəyyən edilmişdir; məsələn, C-dur "C"-də rejimin əsas tonunun hündürlüyünün təyin edilməsidir və “dur” – “major” – rejim xarakteristikası).

2) İerarxik. funksional diferensiallaşdırılmış hündürlük birləşmələrinin mərkəzləşdirilmiş sistemi; T. bu mənada rejimlə faktiki T.-nin vəhdətidir, yəni tonallıqdır (T.-nin müəyyən hündürlükdə lokallaşdırıldığı güman edilir, lakin bəzi hallarda termin belə lokalizasiya olmadan belə başa düşülür. rejimi anlayışı ilə tamamilə üst-üstə düşür, xüsusən də xarici ölkələrdə lit-re). Bu mənada T. həm də qədim monodiyaya (bax: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) və 20-ci əsr musiqisinə xasdır. (Məsələn, bax: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Daha dar, konkret şəkildə. T.-nin mənası samit üçlüyü əsasında iyerarxik mərkəzləşmiş funksional diferensiallaşmış yüksəklik əlaqələri sistemidir. T. bu mənada klassik-romantikaya xas olan “harmonik tonallıq” ilə eynidir. 17-19-cu əsrlərin harmoniya sistemləri; bu halda, bir çox T. olması və müəyyən. onların bir-biri ilə korrelyasiya sistemləri (T. sistemləri; bax Beşincilər Dairəsi, Açarların əlaqəsi).

“T” kimi istinad edilir. (dar, spesifik mənada) modlar - böyük və kiçik - digər rejimlərlə (ion, eol, frig, gündəlik, pentatonik və s.) bərabər dayanmış kimi təsəvvür edilə bilər; əslində onların arasındakı fərq o qədər böyükdür ki, bu, kifayət qədər əsaslandırılmış terminolojidir. harmonik kimi böyük və kiçikin qarşıdurması. monofonik tonallıqlar. ladlar. Monodikdən fərqli olaraq. ladlar, böyük və kiçik T .. ext xasdır. dinamizm və fəallıq, məqsədyönlü hərəkətin intensivliyi, funksional münasibətlərin son dərəcə rasional tənzimlənmiş mərkəzləşməsi və zənginliyi. Bu xassələrə uyğun olaraq ton (monodik rejimlərdən fərqli olaraq) rejimin mərkəzinə aydın və daim hiss olunan cazibə ilə xarakterizə olunur (“məsafədə hərəkət”, S.İ.Taneev; tonik səslənməyən yerdə üstünlük təşkil edir); yerli mərkəzlərin (addımların, funksiyaların) müntəzəm (metrik) dəyişməsi, nəinki mərkəzi cazibə qüvvəsini ləğv etmir, həm də onu həyata keçirir və maksimum dərəcədə gücləndirir; abutment və qeyri-sabit olanlar arasındakı dialektik nisbət (xüsusən, məsələn, vahid sistem çərçivəsində, I-də VII dərəcəli ümumi cazibə ilə, I dərəcəli səs VII-yə cəlb edilə bilər). Harmonik sistemin mərkəzinə güclü cazibə sayəsində. T., sanki, pillələr, “daxili rejimlər” kimi digər rejimləri udmuşdu (B.V.Asafiev, “Musiqi forması proses kimi”, 1963, s. 346; addımlar – Dorian, frigiyalı kimi əsas toniklə keçmiş Frig rejimi. növbə harmonik minorun bir hissəsi oldu və s.). Beləliklə, böyük və kiçik, eyni zamanda modal təşkilatın yeni prinsiplərinin təcəssümü olmaqla, tarixən özündən əvvəlki rejimləri ümumiləşdirdi. Tonal sistemin dinamizmi dolayısı ilə Müasir dövrdə Avropa təfəkkürünün təbiəti ilə (xüsusən də Maarifçilik ideyaları ilə) bağlıdır. “Modallıq əslində sabitliyi, tonallıq isə dünyanın dinamik mənzərəsini təmsil edir” (E.Lovinski).

T. sistemində ayrıca T. müəyyənlik əldə edir. dinamik harmonik funksiyanı yerinə yetirir. və rəngkar. əlaqələr; Bu funksiya tonun xarakteri və rəngi haqqında geniş yayılmış fikirlərlə əlaqələndirilir. Beləliklə, sistemdəki “mərkəzi” ton olan C-dur daha “sadə”, “ağ” görünür. Musiqiçilər, o cümlədən böyük bəstəkarlar, çox vaxt sözdə olurlar. rəng eşitmə (NA Rimski-Korsakov üçün T. E-dur rəngi parlaq yaşıl, pastoral, yaz ağcaqayınlarının rəngi, Es-dur tünd, tutqun, boz-mavi, "şəhərlər" və "qalaların" tonu ; L Bethoven h-moll “qara tonallıq” adlandırırdı), buna görə də bu və ya digər T. bəzən təriflə əlaqələndirilir. ifadə edəcək. musiqinin təbiəti (məsələn, WA Motsartın D-dur, Bethovenin c-moll, As-dur) və məhsulun transpozisiyası. – üslub dəyişikliyi ilə (məsələn, Motsartın moteti Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Lisztin aranjimanı ilə H-dura köçürülmüş, bununla da “romantikləşməyə” məruz qalmışdır).

Klassik mayor-minor T.-nin hökmranlığı dövründən sonra “T.” anlayışı. şaxələnmiş musiqi-məntiq ideyası ilə də bağlıdır. strukturu, yəni hər hansı bir səs-küy münasibətləri sistemində bir növ “nəzarət prinsipi” haqqında. Ən mürəkkəb tonal quruluşlar (17-ci əsrdən) musiqinin mühüm, nisbətən avtonom vasitəsinə çevrildi. ifadəlilik, tonal dramaturgiya isə bəzən mətn, səhnə, tematik ilə rəqabət aparır. Eynilə int kimi. T.-nin həyatı akkordların dəyişməsində (addımlar, funksiyalar – bir növ “mikro-ladlar”), ən yüksək ahəng səviyyəsini təcəssüm etdirən inteqral tonal quruluşda, məqsədyönlü modulyasiya hərəkətlərində yaşayır, T-də dəyişir. Beləliklə, bütövün tonal quruluşu musiqi düşüncələrinin inkişafında ən mühüm elementlərdən birinə çevrilir. P.İ.Çaykovski yazırdı: “Melodik naxış bilavasitə modulyasiya və harmoniyadan asılı olan musiqi düşüncəsinin mahiyyətindən daha yaxşı korlansın”. İnkişaf etmiş tonal quruluşda otd. T. mövzulara oxşar rol oynaya bilir (məsələn, Prokofyevin 7-ci sonatasının fortepiano üçün finalının ikinci mövzusunun e-mollası sonatanın 2-ci hissəsinin E-durunun əksi kimi kvazi- tematik intonasiya "arx" - bütün silsilədə miqyasda xatırlama).

Muzaların qurulmasında T.-nin rolu müstəsna dərəcədə böyükdür. formalar, xüsusən də böyük olanlar (sonata, rondo, siklik, böyük opera): “Modulyasiyaların az və ya çox tez dəyişməsinə qarşı, bir düymədə davamlı qalmaq, ziddiyyətli miqyasların üst-üstə düşməsi, tədricən və ya qəfil yeni açara keçid, hazır dönüş əsas olan”, – bütün bunlar “bəstənin böyük hissələrinə relyef və qabarıqlığı çatdıran və dinləyicinin onun formasını qavramasını asanlaşdıran” vasitələrdir (S.I. Taneev; musiqi formasına bax).

Motivlərin başqa ahəngdə təkrarlanmasının mümkünlüyü mövzuların yeni, dinamik formalaşmasına səbəb oldu; mövzuları təkrarlamaq imkanı. digər T.-dəki birləşmələr üzvi inkişaf edən iri museslərin qurulmasına imkan verdi. formaları. Eyni motiv elementləri tonal quruluşdakı fərqdən asılı olaraq fərqli, hətta əks mənada ola bilər (məsələn, tonal dəyişikliklər şəraitində uzun müddət parçalanma kəskinləşmiş inkişaf effektini verir və tonik şəraitində. əsas tonallıq, əksinə, "laxtalanma" təsiri, dayanmanın inkişafı). Opera formasında T.-nin dəyişməsi çox vaxt süjet situasiyasının dəyişməsinə bərabərdir. Yalnız bir ton planı muses qatına çevrilə bilər. formaları, məsələn. 1-ci d-də T.-nin dəyişməsi. Motsartın "Fiqaronun evliliyi".

Tonun klassik olaraq saf və yetkin görünüşü (yəni “ahəng ton”) xronoloji cəhətdən onlara yaxın olan Vyana klassiklərinin və bəstəkarlarının (ən çox 17-ci əsrin ortaları və 19-cu əsrin ortaları dövrü) musiqisi üçün xarakterikdir. əsrlər). Bununla belə, harmonik T. çox daha əvvəl baş verir və 20-ci əsr musiqisində də geniş yayılmışdır. Xüsusi, spesifik olaraq T.-nin dəqiq xronoloji sərhədləri. lad formalarını müəyyən etmək çətindir, çünki parçalanır. əsas götürmək olar. onun xüsusiyyətləri kompleksləri: A.Məşəbə harmoniklərin yaranma tarixini qoyur. T. 14-cü əsr, Q. Besseller – 15-ci əsr, E. Lovinski – 16-cı əsr, M. Bukofzer – 17-ci əsr. (Bax: Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); İ.F.Stravinski T.-nin üstünlüyünü ortadan dövrə aid edir. 1968-ci ildən Ser. 17-ci əsrlər Kompleksi Ch. klassik (harmonik) T.-nin əlamətləri: a) T.-nin mərkəzi samit üçlüyüdür (üstəlik, intervalların birləşməsi kimi deyil, birlik kimi təsəvvür edilə bilər); b) rejim – akkordlar sistemi və bu akkordların “kətan boyu” hərəkət edən melodiya ilə təmsil olunan major və ya minor; c) 19 funksiyaya əsaslanan lad quruluşu (T, D və S); “xarakterik dissonanslar” (altıncı ilə S, yeddinci ilə D; termin X. Riemann); T ahəngdir; d) T. daxilində harmoniyaların dəyişməsi, tonikə birbaşa meyl hissi; e) kadanslardan kənar akkordların kadanslar sistemi və dördüncü kvint münasibətləri (sanki kadanslardan köçürülüb və bütün əlaqələrə yayılır; buna görə də “kadans t.” termini), iyerarxik. harmoniyaların gradasiyası (akkordlar və açarlar); f) güclü tələffüz olunan metrik ekstrapolyasiya (“tonal ritm”), eləcə də forma – kvadratlıq və bir-birindən asılı, “qafiyəli” kadanslara əsaslanan konstruksiya; g) modulyasiyaya əsaslanan böyük formalar (yəni, dəyişən T.).

Belə bir sistemin hökmranlığı 17-19-cu əsrlərə, Ç. T.-nin əlamətləri, bir qayda olaraq, tamamilə təqdim olunur. T. hissini verən (modallıqdan fərqli olaraq) işarələrin qismən birləşməsi hətta otd. İntibah dövrünün yazıları (14-16-cı əsrlər).

Q. de Maçoda (o, həm də monofonik musiqi əsərləri bəstələmişdir) le-lərdən birində (No 12; “Le on the death”) “Dolans cuer las” hissəsi tonik üstünlük təşkil edərək major rejimdə yazılmışdır. meydança quruluşu boyunca triadalar:

G. de Macho. Lay No 12, barlar 37-44.

Əsərdən bir parçada "Monodik əsas". Maşo hələ klassikdən uzaqdır. tip T., bir sıra əlamətlərin üst-üstə düşməsinə baxmayaraq (yuxarıda göstərilənlərdən, b, d. e, f təqdim olunur). Ç. fərq homofonik müşayiəti nəzərdə tutmayan monofonik anbardır. Polifoniyada funksional ritmin ilk təzahürlərindən biri Q. Dufayın “Helas, ma dame” (“Onun harmoniyası, deyəsən, yeni dünyadan gəlmişdir”, Besselere görə) mahnısında (rondo) olur:

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

harmoniya təəssüratı. T. metrləşdirilmiş funksional yerdəyişmələr və harmoniklərin üstünlük təşkil etməsi nəticəsində yaranır. birləşmələr kvarta-kvint nisbətində, T – D və D – T harmonikdir. bütünün strukturu. Eyni zamanda, sistemin mərkəzi o qədər də bir triada deyil (baxmayaraq ki, bəzən baş verir, barlar 29, 30), lakin beşinci (qarışıq böyük-kiçik rejimin qəsdən təsiri olmadan həm böyük, həm də kiçik üçdə icazə verilir) ; rejim akkorddan daha melodikdir (akkord sistemin əsasını təşkil etmir), ritm (metrik ekstrapolyasiyadan məhrum) tonal deyil, modaldır (kvadratlığa heç bir oriyentasiya olmadan beş ölçü); tonal çəkisi konstruksiyaların kənarları boyunca nəzərə çarpır və tamamilə deyil (vokal hissəsi toniklə ümumiyyətlə başlamır); tonal-funksional qradasiya, eləcə də ahəngdarlığın tonal mənası ilə konsonans və dissonans əlaqəsi yoxdur; kadansların paylanmasında dominant tərəfə meyl qeyri-mütənasib olaraq böyükdür. Ümumiyyətlə, hətta xüsusi tipli modal sistem kimi tonun bu aydın əlamətləri hələ də belə strukturları düzgün tona aid etməyə imkan vermir; bu XV-XVI əsrlərə aid tipik modallıqdır (T. baxımından geniş mənada – “modal tonallıq”) onun çərçivəsində ayrı-ayrı bölmələr yetişir. T. komponentləri (bax: Dahinaus C, 15, s. 16-1968). Bəzi musiqilərdə kilsənin dağılması səslənir. məhsul. con. 74 - yalvarmaq. 77-ci əsr xüsusi bir növ "azad T." yaratdı. – artıq modal deyil, lakin hələ klassik deyil (N. Visentinonun motetləri, Luca Marenzio və C. Gesualdonun madrigalları, G. Valentininin Enharmonic Sonata; aşağıda 16-ci sütundakı nümunəyə baxın).

Sabit modal miqyas və müvafiq melodikanın olmaması. düsturlar belə strukturları kilsəyə aid etməyə imkan vermir. ladlar.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Kadanslarda, mərkəzdə müəyyən bir duruşun olması. akkord – samit üçlüyü, “harmoniya-addımların” dəyişməsi bunu T.-nin xüsusi növü hesab etməyə əsas verir – xromatik-modal T.

Major-minor ritminin dominantlığının tədricən qurulması 17-ci əsrdə, ilk növbədə rəqs, məişət və dünyəvi musiqidə başladı.

Bununla belə, köhnə kilsə ladları 1-ci mərtəbənin musiqisində hər yerdə var. Məsələn, 17-ci əsr. J. Freskobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, Tabuiaturaya bax). nova, III. pars). Hətta musiqisində inkişaf etmiş harmonika üstünlük təşkil edən JS Bax. T., məsələn, belə hadisələr qeyri-adi deyil. xorlar

J. Dowland. Madriqal "Oyan, sevgi!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder Nos. 38.6 və 305-dən sonra; Frigian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Major-minor tipli ciddi funksional tembrin inkişafında kulminasiya zonası Vyana klassiklərinin dövrünə düşür. Bu dövrün əsas ahəng qanunauyğunluqları ümumən harmoniyanın əsas xassələri hesab olunur; onlar əsasən bütün harmoniya dərsliklərinin məzmununu təşkil edirlər (bax: Harmoniya, Harmonik funksiya).

2-ci mərtəbədə T.-nin inkişafı. 19-cu əsr T.-nin hüdudlarını genişləndirməkdən (qarışıq major-minor, sonrakı xromatik. sistemlərdən), tonal-funksional əlaqələrin zənginləşdirilməsindən, diatonik qütbləşmədən ibarətdir. və xromatik. harmoniya, rəngin gücləndirilməsi. t.-nin mənası, modal ahəngdarlığın yeni əsasda dirçəldilməsi (ilk növbədə folklorun bəstəkarların yaradıcılığına təsiri ilə əlaqədar, xüsusən yeni milli məktəblərdə, məsələn, rus dilində), təbii ladlardan istifadə, həmçinin "süni" simmetrik olanlar kimi (bax. Sposobin I V., "Harmoniya kursu haqqında mühazirələr", 1969). Bu və digər yeni xüsusiyyətlər t-nin sürətli təkamülünü göstərir. t-nin yeni xassələrinin birgə təsiri. növü (F.Liszt, R.Vaqner, MP Mussorgsky, N.A. Rimski-Korsakovda) ciddi T. nöqteyi-nəzərindən ondan imtina kimi görünə bilər. Müzakirə, məsələn, Vaqnerin Tristan və İzolda əsərinin girişi ilə yarandı, burada ilkin tonik uzun ləngimə ilə örtülmüşdür, nəticədə pyesdə tonikanın tam olmaması ilə bağlı səhv fikir yaranmışdır (“ümumi imtina. tonik”; bax Kurt E., “Romantik Harmoniya və onun böhranı Vaqnerin “Tristan”ında, M., 1975, s. 305; bu həm də onun ilkin bölmənin harmonik strukturunu geniş başa düşülən kimi yanlış şərh etməsinin səbəbidir. “dominant optimist”, səh. 299, normativ ekspozisiya kimi deyil. Simptomatik Lisztin son dövrünün pyeslərindən birinin adıdır - Tonallıqsız Bagatelle (1).

T.-nin yeni xassələrinin meydana çıxması, onu klassikdən uzaqlaşdırmaq. yazın, əvvəlinə. 20-ci əsr sistemdə dərin dəyişikliklərə səbəb oldu, bir çoxları tərəfindən t.-nin parçalanması, məhv edilməsi, "atonallıq" kimi qəbul edildi. Yeni tonal sistemin başlanğıcı S.İ.Taneyev tərəfindən bildirilmişdir (1906-cı ildə tamamlanan “Ciddi yazının mobil əks nöqtəsində”).

T. ilə ciddi funksional major-minor sistemini nəzərdə tutan Taneyev yazırdı: “Kilsə rejimlərinin yerini alaraq, bizim tonal sistemimiz indi öz növbəsində tonallığı məhv etməyə və harmoniyanın diatonik əsasını əvəz etməyə çalışan yeni sistemə çevrilir. xromatik ilə, tonallığın pozulması isə musiqi formasının parçalanmasına gətirib çıxarır” (yeni orada, Moskva, 1959, s. 9).

Sonradan "yeni sistem" (lakin Taneyev üçün) "yeni texnologiya" termini adlandırıldı. Onun klassik T. ilə əsas oxşarlığı ondan ibarətdir ki, “yeni T.” həm də iyerarxikdir. məntiqi təcəssüm etdirən funksional diferensiallaşdırılmış yüksək hündürlükdə əlaqələr sistemi. meydança strukturunda əlaqə. Köhnə tonallıqdan fərqli olaraq, yenisi təkcə samit tonikinə deyil, həm də diatonikaya deyil, həm də məqsədəuyğun seçilmiş istənilən səs qrupuna etibar edə bilər. əsasında, lakin funksional olaraq müstəqil olaraq 12 səsdən hər hansı birində harmoniyalardan geniş istifadə edin (bütün rejimlərin qarışdırılması poli-rejim və ya “ladəsiz” – “yeni, modadan kənar T.” verir; bax Nü11 E. von, “B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); səslərin və samitlərin semantik mənası klassiki yeni şəkildə təmsil edə bilər. formula TSDT, lakin başqa cür açıqlana bilər. məxluqlar. Fərq həm də ondadır ki, sərt klassik T. strukturca vahiddir, lakin yeni T. fərdiləşir və buna görə də vahid səs elementləri kompleksinə malik deyil, yəni funksional vahidliyə malik deyil. Müvafiq olaraq, bu və ya digər essedə T işarələrinin müxtəlif birləşmələrindən istifadə olunur.

İstehsalda AN Scriabin yaradıcılığının gec dövrünün T. struktur funksiyalarını saxlayır, lakin ənənəvi. harmoniyalar xüsusi rejim yaradan yeniləri ilə əvəz olunur (“Skryabin rejimi”). Beləliklə, məsələn, "Prometey" mərkəzində. akkord – altı tonlu osn ilə məşhur “Prometey”. ton Fis (misal A, aşağıda), mərkəz. kürə (“əsas T.”) – aşağı tezlikli seriyada 4 belə altı ton (azaldılmış rejim; misal B); modulyasiya sxemi (birləşdirici hissədə - nümunə C), ekspozisiyanın ton planı - nümunə D ("Prometey" in harmonik planı tamamilə dəqiq olmasa da, Luce hissəsində bəstəkar tərəfindən xüsusi olaraq təsbit edilmişdir):

Müəllifin “şeytani” “atonal” sözünə kəskin etirazlarına baxmayaraq, adətən “Novenski atonal üslubunun” modeli kimi qəbul edilən Berqin “Vozzek” (1921) operasının qurulmasında yeni teatrın prinsipləri dayanır. Tonik yalnız otd deyil. opera nömrələri (məsələn, 2-ci əsrin 1-ci səhnəsi – “eis”; 3-ci əsrin 1-cü səhnəsindən marş – “C”, onun triosu – “As”; 4-cü səhnədə rəqslər 2-ci gün – “ g”, Məryəmin öldürülməsi səhnəsi, 2-ci günün 2-ci səhnəsi – mərkəzi ton “H” və s. ilə) və bütövlükdə bütün opera (əsas ton “g” ilə akkord ), lakin daha çox daha çox - bütün istehsalda. “leyt hündürlükləri” prinsipi ardıcıl olaraq həyata keçirilirdi (leyt tonları kontekstində). Bəli, ç. Qəhrəmanın “Cis” leyttonikası var (1-ci gün, 5-ci sətir – “Vozzek” adının ilk tələffüzü; sonrakı sətirlər 87-89, əsgər Vozzekin “Doğrudur, cənab kapitan” sözləri; 136-cı bəndlər- 153 – Vozzekin “Biz kasıb insanlar!” ariososu, 3-220-cu 319d barlarda — 4-cü səhnənin əsas akkordunda cis-moll triadası “parıldayır”). Operanın bəzi əsas ideyalarını tonal dramaturgiya nəzərə almadan başa düşmək olmaz; Beləliklə, operanın son səhnəsindəki uşaq mahnısının faciəsi (Vozzekin ölümündən sonra, 3-cü d., barlar 372-75) bu mahnının eis (moll), Vozzekin leytonu tonunda səslənməsindədir; bu, bəstəkarın qayğısız uşaqların kiçik “wozzets” olması fikrini ortaya qoyur. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Opera "Wozzeck", 1974.)

Tondan asılı olmayaraq strukturun ahəngdarlığını təqdim edən dodekafonik-seriyalı texnika tonun təsirindən eyni dərəcədə istifadə edə və onsuz edə bilər. Məşhur yanlış anlayışın əksinə, dodecaphony asanlıqla (yeni) T. prinsipi və mərkəzin olması ilə birləşdirilir. ton onun üçün tipik xüsusiyyətdir. 12 tonlu seriyanın ideyası əvvəlcə tonik və t-nin itirilmiş konstruktiv təsirini kompensasiya etməyə qadir bir vasitə kimi yaranmışdır. konsert, sonata silsiləsi). Əgər seriyalı istehsal tonal model üzrə tərtib edilirsə, onda tonal krem, tonik, tonal sfera funksiyasını ya konkret bir seriya ilə yerinə yetirmək olar. yüksəklik və ya xüsusi olaraq ayrılmış istinad səsləri, intervallar, akkordlar. “Orijinal formada olan cərgə indi əvvəllər oynadığı “əsas açar”la eyni rol oynayır; “reprise” təbii olaraq ona qayıdır. Eyni tonda kadans edirik! Əvvəlki struktur prinsipləri ilə bu analogiya kifayət qədər şüurlu şəkildə qorunur (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Məsələn, A.A.Babacanyanın “Xor” pyesi (“Altı şəkil”dən fortepiano üçün) bir “əsas T”də yazılmışdır. mərkəzi d (və kiçik rəng) ilə. R.K.Şçedrinin 12 tonlu mövzuda fuqasında aydın ifadə olunmuş T. a-moll var. Bəzən hündürlük münasibətlərini ayırd etmək çətindir.

A. Vebern. Konsert op. 24.

Beləliklə, konsertdə serialların yaxınlığından istifadə edərək op. 24 (bir sıra üçün Art. Dodecaphony bax), Webern xüsusi üçün üç ton bir qrup alır. hündürlükdə, Krıma qayıdış "əsas açara" qayıdış kimi qəbul edilir. Aşağıdakı nümunə əsas səsin üç səsini göstərir. sferalar (A), 1-ci hissənin başlanğıcı (B) və Vebernin konsertinin finalının sonu (C).

Lakin 12 tonlu musiqi üçün belə bir “tək ton” kompozisiya prinsipinə ehtiyac yoxdur (klassik tonal musiqidə olduğu kimi). Buna baxmayaraq, T.-nin müəyyən komponentləri, hətta yeni formada olsa da, çox tez-tez istifadə olunur. Belə ki, E.V.Denisovun (1971) violonçel sonatasında mərkəz, “d” tonu, A.G.Şnitkenin 2-ci skripka konsertində tonik “g” var. 70-ci illərin musiqisində. 20-ci əsrdə yeni T prinsipini gücləndirmək meylləri var.

T. haqqında təlimlərin tarixi kilsə nəzəriyyəsindən qaynaqlanır. rejimləri (bax: Orta əsr rejimləri). Onun çərçivəsində bir növ rejimin “tonikası” kimi final haqqında fikirlər işlənib hazırlanmışdır. “Rejimin” (rejimin) özü də geniş nöqteyi-nəzərdən T-nin formalarından (növlərindən) biri hesab oluna bilər. Ton tətbiqi təcrübəsi (musica ficta, musica falsa) musiqinin yaranmasına şərait yaratmışdır. melodik effekt. və tonikaya doğru akkord qravitasiyası. Mövzular nəzəriyyəsi tarixən “ton kadansları” nəzəriyyəsini hazırlamışdır. Qlarean özünün Dodecachord (1547) əsərində miqyası major və natural minorla üst-üstə düşən İon və Aeol rejimlərini nəzəri cəhətdən qanuniləşdirmişdir. J. Tsarlino (“Harmoniya doktrinası”, 1558) orta əsrlər əsasında. nisbətlər doktrinası samit üçlüklərini vahidlər kimi şərh edərək böyük və kiçik nəzəriyyəsini yaratdı; o, həmçinin bütün modların əsas və ya kiçik xarakterini qeyd etdi. 1615-ci ildə hollandiyalı S. de Co (de Caus) reperkussiya kilsəsinin adını dəyişdirdi. tonları dominant vəziyyətə gətirir (atantik rejimlərdə – beşinci dərəcə, plagalda – IV). I. Rosenmuller təqribən yazdı. 1650-ci ildə yalnız üç rejimin - böyük, kiçik və frigiyanın mövcudluğu haqqında. 70-ci illərdə. 17-ci əsr N.P.Diletski “musiqi”ni “məzəli” (yəni major), “yazıqlı” (kiçik) və “qarışıq”a bölür. 1694-cü ildə Çarlz Masson yalnız iki rejim tapdı (Mode majeur və Mode mineur); onların hər birində 3 addım “vacibdir” (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossardın (1703) "Musiqi lüğəti"ndə 12 xromatik yarımtonun hər birində ladlar görünür. qamma. t-nin əsas doktrinası. (bu termin olmadan) JF Rameau tərəfindən yaradılmışdır (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Ladə akkord əsasında qurulur (və miqyasda deyil). Rameau rejimi üçlü nisbətlə, yəni üç əsas akkordun - T, D və S nisbəti ilə müəyyən edilən ardıcıl sıra kimi xarakterizə edir. Kadans akkordlarının əlaqəsinin əsaslandırılması, samit tonik və dissonant D-nin kontrastı ilə birlikdə. və S, tonikanın rejimin bütün akkordları üzərində üstünlük təşkil etdiyini izah etdi.

"T" termini ilk dəfə FAJ Castile-Blaz-da (1821) ortaya çıxdı. T. – “musiqi rejiminin onun əsas pillələrinin istifadəsində ifadə olunan (mövcud olan) xassəsi” (yəni, I, IV və V); FJ Fetis (1844) 4 növ T. nəzəriyyəsini təklif etdi: unitonallıq (ordre unito-nique) – əgər məhsul. başqalarına modulyasiya edilmədən bir düymədə yazılmışdır (16-cı əsrin musiqisinə uyğundur); transitonallıq – modulyasiyalar yaxın tonlarda istifadə olunur (görünür, barokko musiqisi); pluritonallıq – modulyasiyalar uzaq tonlarda, anharmonizmlərdə istifadə olunur (Vyana klassiklərinin dövrü); omnitonallıq ("bütün tonallıq") - müxtəlif düymələrin elementlərinin qarışığı, hər bir akkordu hər biri izləyə bilər (romantizm dövrü). Bununla belə, Fetisin tipologiyasının əsaslı olduğunu söyləmək olmaz. X. Riemann (1893) tembrin ciddi funksional nəzəriyyəsini yaratmışdır. Rameau kimi o, sistemin mərkəzi kimi akkord kateqoriyasından çıxış edərək tonallığı səslər və samitlərin əlaqəsi vasitəsilə izah etməyə çalışırdı. Rameau-dan fərqli olaraq, Riemann sadəcə olaraq T. 3 ch-ni əsaslandırmadı. akkord, lakin onlara azaldılmış (“yeganə əsas harmoniyalar”) qalanların hamısı (yəni T. Riemann-da 3 funksiyaya uyğun yalnız 3 əsas var – T, D və S; buna görə də yalnız Riemann sistemi ciddi şəkildə işləyir) . Q.Şenker (1906, 1935) tonu səs materialının tarixən inkişaf etməyən xassələri ilə müəyyən edilən təbii qanun kimi əsaslandırmışdır. T. samit üçlüyü, diatonik və samit əks nöqtəsinə (kontrapunctus simplex kimi) əsaslanır. Müasir musiqi, Şenkerə görə, tonallıq yaradan təbii potensialların degenerasiyası və tənəzzülüdür. Schoenberg (1911) müasirin resurslarını ətraflı tədqiq etmişdir. ona harmonik. sistemi və müasir olduğu qənaətinə gəldi. ton musiqisi “T-nin sərhədlərindədir”. (T.-nin köhnə anlayışına əsaslanaraq). O (dəqiq tərif olmadan) tonun yeni “dövlətlərini” (təxminən 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) “üzən” ton (schwebende; tonik nadir hallarda görünür, ondan qaçınılır) terminləri ilə adlandırdı. kifayət qədər aydın ton). ; məsələn, Schoenberg-in "The Temptation" mahnısı op. 6, No 7) və “geri çəkilmiş” T. (aufgehobene; həm tonik, həm də samit triadalarından qaçınılır, “gəzən akkordlar” istifadə olunur – ağıllı yeddinci akkordlar, artan triadalar, digər tonal çoxlu akkordlar).

Riemanın tələbəsi G. Erpf (1927) 10-20-ci illərdə musiqi hadisələrini ciddi funksional nəzəriyyə nöqteyi-nəzərindən izah etməyə və musiqi fenomeninə tarixən yanaşmağa cəhd göstərmişdir. Erpf yeni tonun nəzəriyyəsi üçün vacib olan “konsonans mərkəzi” (Klanqzentrum) və ya “səs mərkəzi” (məsələn, Şonberqin op. 19 No 6 pyesi) konsepsiyasını da irəli sürdü; Belə bir mərkəzi olan T. bəzən Kerntonalität (“əsas-T.”) adlanır. Vebern (ch. arr. klassik t. nöqteyi-nəzərindən) musiqinin “klassiklərdən sonra” inkişafını “t-nin məhvi” kimi xarakterizə edir. (Vebern A., Musiqi üzrə mühazirələr, səh. 44); T.-nin mahiyyətini o, izini təyin etdi. yol: “əsas tona güvənmə”, “formalaşdırma vasitələri”, “ünsiyyət vasitələri” (yeni orada, s. 51). T. diatonik "bifurkasiya" ilə məhv edildi. addımlar (səh. 53, 66), “səs resurslarının genişlənməsi” (səh. 50), tonal qeyri-müəyyənliyin yayılması, əsasa qayıtmaq ehtiyacının aradan qalxması. ton, tonların təkrarlanmamaq meyli (s. 55, 74-75), klassik olmadan formalaşdırma. idiom T. (səh. 71-74). P. Hindemith (1937) 12 pilləli ("seriya I", məsələn, sistemdə) əsasında yeni T.-nin ətraflı nəzəriyyəsini qurur.

onların hər birində hər hansı dissonans ehtimalı. Hindemitin T. elementləri üçün dəyər sistemi çox fərqlidir. Hindemitə görə, bütün musiqilər tonaldır; tonal ünsiyyətdən qaçmaq yerin cazibə qüvvəsi qədər çətindir. İ.F.Stravinskinin tonallığa baxışı özünəməxsusdur. Tonal (dar mənada) harmoniyanı nəzərə alaraq yazırdı: “Harmoniyanın... parlaq, lakin qısa tarixi var idi” (“Dialoqlar”, 1971, s. 237); “Biz artıq məktəb mənasında klassik T. çərçivəsində deyilik” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinski "yeni T." (“qeyri-tonal” musiqi tonaldır, “lakin XVIII əsrin tonal sistemində deyil”; “Dialoqlar”, s. 18) onun variantlarından birində “səsin, intervalın və hətta qütbün səs kompleksi”; “tonal (və ya səs-“tonal”) qütb ... musiqinin əsas oxudur”, T. yalnız “musiqi bu qütblərə görə istiqamətləndirmək üsuludur”. Lakin “qütb” termini qeyri-dəqiqdir, çünki o, həm də Stravinskinin nəzərdə tutmadığı “əks qütb”ü nəzərdə tutur. J.Rüfer Yeni Vyana məktəbinin ideyalarına əsaslanaraq, 245 ton seriyasının daşıyıcısı hesab edərək, “yeni ton” terminini təklif etmişdir. X.Lanqın “Tonallıq anlayışı və termininin tarixi” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12) dissertasiyasında Tonalizmin tarixi haqqında fundamental məlumatlar var.

Rusiyada ton nəzəriyyəsi ilkin olaraq “ton” terminləri ilə bağlı inkişaf etmişdir (V.F.Odoyevski, Nəşriyyata məktub, 1863; G.A. Laroş, Qlinka və onun musiqi tarixindəki əhəmiyyəti, Rusiya bülleteni, 1867-68; P.İ.Çaykovski. , “Ahəngin praktik tədqiqi üzrə bələdçi”, 1872), “sistem” (alman Tonart, A.S.Famintsın tərəfindən tərcümə edilmiş, E.F.Rixterin “Harmoniya dərsliyi”, 1868; H.A.Rimski -Korsakov, “Harmoniya dərsliyi”, 1884-85 ), “rejim” (Odoyevski, eyni zamanda; Çaykovski, eyni zamanda), “baxış” (Ton-artdan, AB Marksın Universal Musiqi Dərsliyindən Famintsyn tərəfindən tərcümə edilmişdir, 1872). Çaykovskinin “Qısa harmoniya kitabçası”nda (1875) “T” terminindən geniş istifadə olunur. (bəzən həm də Harmoniyanın Praktik Tədqiqi Bələdçisində). S.İ.Taneyev “birləşdirici tonallıq” nəzəriyyəsini irəli sürdü (bax onun əsəri: “Modulyasiya planlarının təhlili…”, 1927; məsələn, G-dur, A-dur-da sapmaların ardıcıllığı T. D. ideyasını doğurur. -dur, onları birləşdirərək , həm də ona tonal cazibə yaradır). Qərbdə olduğu kimi, Rusiyada da tonallıq sahəsində yeni hadisələr əvvəlcə “tonal birliyin” (Laroş, orada) və ya tonallığın (Taneyev, Çaykovskiyə 6 avqust 1880-ci il məktub) olmaması kimi qəbul edilirdi. “sistemin hüdudlarından kənarda” (Rimski-Korsakov, eyni zamanda). Yeni tonla əlaqəli bir sıra hadisələr (bu termin olmadan) Yavorski tərəfindən təsvir edilmişdir (12 yarımton sistemi, dissonant və dispers tonik, tonda modal strukturların çoxluğu və əksər rejimlər major və minordan kənardadır). ); Yavorski rusunun təsiri altında. nəzəri musiqişünaslıq, məsələn, yeni rejimlər (yeni yüksək hündürlük strukturları) tapmağa çalışırdı. yaradıcılığının son dövrünün Skryabin istehsalında (BL Yavorski, “Musiqi nitqinin quruluşu”, 1908; “Listin yubileyi ilə bağlı bir neçə fikir”, 1911; Protopopov SV, “Musiqi nitqinin strukturunun elementləri” , 1930) nə impressionistlər, - yazırdı BV Asafiyev, - tonal harmonik sistemin hüdudlarından kənara çıxmadılar "(" Musiqi forması bir proses kimi ", M., 1963, s. 99). GL Catuar (PO Gewart-dan sonra) sözdə növləri inkişaf etdirdi. uzadılmış T. (major-minor və xromatik sistemlər). B.V.Asəfiyev intonasiya nəzəriyyəsi nöqteyi-nəzərindən ton hadisələrinin (tonun, D və S funksiyaları, “Avropa üslubunun” strukturu, giriş tonu və ton elementlərinin üslubi şərhi) təhlilini vermişdir. . Yu. N. Tyulinin dəyişənlər ideyasının inkişafı ton funksiyaları funksiyaları nəzəriyyəsini əhəmiyyətli dərəcədə tamamladı. 60-70-ci illərdə bir sıra bayquş musiqişünasları (M.M.Skorik, S.M.Slonimski, M.E.Tarakanov, HP Tiftikidi, L.A.Karklinş və b.). müasirin strukturunu ətraflı öyrənmişdir. 12 addımlı (xromatik) tonallıq. Tarakanov "yeni T" ideyasını xüsusi olaraq inkişaf etdirdi (bax onun məqaləsi: "1972-ci əsrin musiqisində yeni tonallıq", XNUMX).

References: Nikolay Diletskinin musiqiçi qrammatikası (red. C. AT. Smolensky), St. Peterburq, 1910, yenidən nəşr edilmişdir. (sifarişlə. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoyevski V. F.), Şahzadə V-dən məktub. P. Odoyevski ibtidai Böyük Rus musiqisi haqqında naşirə, kolleksiyada: Kaliki keçərlidir?, XNUMX hissə. 2, yox. 5, M., 1863, eyni, kitabda: Odoevski V. F. Musiqi və ədəbi irs, M., 1956; Laroche G. A., Qlinka və onun musiqi tarixində əhəmiyyəti, “Rus xəbərçisi”, 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, eyni, kitabda: Laroş Q. A., Seçilmiş məqalələr, cild. 1, L., 1974; Çaykovski P. I., Harmoniyanın praktiki öyrənilməsinə dair təlimat, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Harmoniya Dərsliyi, №. 1-2, St. Peterburq, 1884-85; Yavorski B. L., Musiqili nitqin quruluşu, hissə. 1-3, M., 1908; onun, P.-nin ildönümü ilə bağlı bir neçə fikir. Liszt, “Musiqi”, 1911, No 45; Taneev S. I., Sərt yazının daşınan əks nöqtəsi, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., “Bethovenin sonatalarında modulyasiyaların təhlili” S. VƏ. Taneeva, kitabda: Bethoven haqqında rus kitabı, M., 1927; Taneev S. I., P-yə məktub. VƏ. Çaykovski 6 avqust 1880-ci il tarixli kitabda: P. VƏ. Çaykovski. C. VƏ. Taneev. Məktublar, M., 1951; onun, Musiqi-nəzəri məsələlərə dair bir neçə məktub, kitabda: S. VƏ. Taneev. materiallar və sənədlər və s. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., “Ultraxromatizm” yoxsa “hərtərəflilik”?, “Musical Contemporary”, 1916, kitab. 4-5; Roslavets N. A., Özüm və yaradıcılığım haqqında, “Müasir musiqi”, 1924, No 5; Kathar G. L., Harmoniyanın nəzəri kursu, hissə. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Tonal sistemin genişləndirilməsi və transformasiyası haqqında, in: Musiqili akustika komissiyasının əsərləri toplusu, cild. 1, M., 1925; Risk P. A., Tonallığın sonu, Müasir musiqi, 1926, No 15-16; Protopopov S. V., Musiqili nitqin strukturunun elementləri, hissə. 1-2, M., 1930-31; Asəfiyev B. V., Musiqi forması proses kimi, kitab. 1-2, M., 1930-47, (hər iki kitab birlikdə), L., 1971; Mazel L., Rıjkin İ., Nəzəri musiqişünaslıq tarixinə dair esselər, cild. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Harmoniya haqqında təlim, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Müasir musiqi təfəkkürünə giriş, M., 1946; Sposobin I. V., Musiqinin elementar nəzəriyyəsi, M., 1951; özünün, Harmoniya kursu üzrə mühazirələr, M., 1969; Slonimski C. M., Prokofyevin simfoniyaları, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Tonallığı necə şərh etmək olar?, “SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Xromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofyev simfoniyalarının üslubu, M., 1968; onun, XX əsr musiqisində yeni tonallıq, topluda: Musiqi elminin problemləri, cild. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya sistemi S. Prokofyeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmoniya H. Ya Myaskovski, M., 1971; Mazel L. A., Klassik harmoniya problemləri, M., 1972; Dyachkova L., Stravinskinin harmonik sisteminin (qütblər sistemi) əsas prinsipi haqqında, kitabda: İ. P. Stravinski. Məqalələr və materiallar, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venesiya, 1558 (faksimile: Musiqi və musiqi ədəbiyyatı abidələri faksla, İkinci seriya, N. Y., 1965); Caus S. de, Harmonik İnstitutu…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Harmoniya müqaviləsi..., R., 1722; его же, Nəzəri musiqinin yeni sistemi..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Müasir musiqi lüğəti, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. başına. – Riman G., Sadələşdirilmiş harmoniya?, M., 1896, eyni, 1901); özünün, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; özünün, bber Tonalität, kitabında: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); özünün, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Nəzəri və praktiki harmoniya müqaviləsi, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Şenker H., Yeni musiqi nəzəriyyələri və fantaziyaları..., cild. 1, Stuttg.-B., 1906, cild. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Kurt E., The prerequisites of theorical harmonics…, Bern, 1913; его же, Romantik Harmoniya…, Bern-Lpz., 1920 (rus. başına. – Kurt E., Vaqnerin Tristanında romantik harmoniya və onun böhranı, M., 1975); Hu11 A., Müasir harmoniya..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., müasir musiqinin harmoniyası və səs texnologiyası üzrə tədqiqatlar, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonallığın mahiyyəti, Münhen, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, №. 2; Hamburger W., tonallıq, “The Prelüde”, 1930, il 10, H. 1; Nьll E. dan, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristik səs və tonallıq nəzəriyyəsi (harmonik məntiq), Lpz., 1931; Yaser I, İnkişaf edən tonallıq nəzəriyyəsi, N. Y., 1932; onun, Tonallığın gələcəyi, L., 1934; Stravinsky I., Chronics de ma vie, P., 1935 (rus. başına. – Stravinski İ., Həyatımın xronikası, L., 1963); özünün, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. başına. – Stravinski İ., “Musiqi poetikasından” düşüncələr, kitabda: İ. F. Stravinski. Məqalələr və materiallar, M., 1973); Stravinski Robert Kraft ilə söhbətində, L., 1958 (rus. başına. – Stravinski İ., Dialoqlar …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musicdenkmälern des 15. 16 und. Əsr, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Təlimat kompozisiya, cild. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodik tonallıq və tonal əlaqə, «Musiqi», 1941/42, cild. 34; Waden J. L., Erkən Avropa musiqisində tonallığın aspektləri, Phil., 1947; Катз A., Musiqi ənənəsinə çağırış. Tonallığın yeni konsepsiyası, L., 1947; Rohwer J., Tonale Təlimatları, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его же, Tonallığın təbiəti məsələsinə dair..., «Mf», 1954, cild. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Tonallıq problemi, Z., 1 (dis.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., On iki ton seriyası: yeni tonallığın daşıyıcısı, «ЦМз», 1951, il. 6, № 6/7; Salzer F., Struktur dinləmə, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonallıq və Atonallıq…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Giriş а la mйtatonality, P., 1956; Lang H., «tonallıq» termininin konseptual tarixi, Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonallıq. Atonallıq. Pantonallıq, L., 1958 (rus. başına. – Reti R., Müasir musiqidə tonallıq, L., 1968); Travis R., Yeni tonallıq konsepsiyasına doğru?, Musiqi Nəzəriyyəsi Jurnalı, 1959, v. 3, №2; Zipp F., Təbii ton seriyası və tonallıq köhnəlibmi?, «Musika», 1960, cild. 14, H. 5; Webern A., Yeni musiqiyə yol, W., 1960 (rus. başına. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musiqi als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonallıq» və terminologiyada əlaqəli problemlər, «MR», 1961, v. 22, yox. 1; Lowinsky E., XVI əsr musiqisində tonallıq və atonallıq, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Son orta əsr musiqisinin tonal quruluşu major-minor tonallığının əsası kimi, «Mf», 1962, cild. 15, H. 3; özünün, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, eyni zamanda, 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Yeni musiqidə tonallıq konsepsiyası, Konqres hesabatı, Kassel, 1962; ego же, harmonik tonallığın mənşəyinə dair araşdırmalar, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Müasir dövrün əvvəlində ton ordenləri, в кн.: Dövrün musiqi məsələləri, cild. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Dövrümüzün tonallıq konsepsiyası haqqında, «Musica», 1962, cild. 16, H. 4; Reck A., Tonal dinləmə imkanları, «Mf», 1962, cild. 15, H. 2; Reichert G., Köhnə musiqidə açar və tonallıq, в кн.: Zamanın musiqi məsələləri, cild. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonalite, «MR», 1963, v. 24, № 3; Las J., Gregorian melodiyalarının tonallığı, Kr., 1965; Sanders E. H., 13-cü əsr ingilis polifoniyasının tonal aspektləri, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Tonallıq konsepsiyası haqqında, Konqres hesabatı, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tonallıq anlayışı haqqında, там же; Marggraf W., Machaut və Dufay arasında Fransız şansonunda tonallıq və harmoniya, «AfMw», 1966, cild. 23, H. 1; George G., Tonallıq və musiqi quruluşu, N. Y.-Vaş., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th əsr, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, №2; Kcnig W., Alban Berqin "Wozzeck" operasında tonallıq strukturları, Tutzing, 1974.

Yu. N. Xolopov