Arnold Schoenberg |

Arnold Schoenberg

Dünyanın bütün zülmətini və günahını yeni musiqi öz üzərinə götürdü. Onun bütün xoşbəxtliyi bədbəxtliyi bilməkdədir; onun bütün gözəlliyi gözəlliyin zahirindən imtina etməkdədir. T. Adorno

A.Şenberq XNUMX əsrin musiqi tarixinə daxil olmuşdur. dodekafon kompozisiya sisteminin yaradıcısı kimi. Lakin avstriyalı ustadın fəaliyyətinin əhəmiyyəti və miqyası bununla məhdudlaşmır. Schoenberg çoxşaxəli istedadlı bir insan idi. O, müasir musiqiçilərin bütöv qalaktikasını, o cümlədən A. Vebern və A. Berq kimi tanınmış ustadları (öz müəllimləri ilə birlikdə Novovensk məktəbi adlanan məktəbi yaratmışlar) yetişdirən parlaq müəllim idi. O, maraqlı rəssam idi, O.Kokoşkanın dostu idi; onun rəsmləri dəfələrlə sərgilərdə nümayiş etdirilmiş və Münhen jurnalının “Mavi atlı” reproduksiyasında P.Sezannın, A.Matissenin, V.Van Qoqun, B.Kandinskinin, P.Pikassonun əsərlərinin yanında çap edilmişdir. Schoenberg yazıçı, şair və nasir, bir çox əsərlərinin mətnlərinin müəllifi idi. Amma hər şeydən əvvəl o, özündən sonra əlamətdar irs qoyan bəstəkar, çox çətin, lakin vicdanlı və barışmaz yol keçmiş bəstəkar idi.

Schoenberg yaradıcılığı musiqi ekspressionizmi ilə sıx bağlıdır. Bu, narahatlıq, gözləmə və dəhşətli sosial kataklizmlərin həyata keçirilməsi atmosferində işləyən bir çox müasir rəssamları xarakterizə edən hisslərin gərginliyi və ətrafımızdakı dünyaya reaksiyanın kəskinliyi ilə xarakterizə olunur (Şenberq onlarla ümumi həyat birləşdi. tale – sərgərdanlıq, nizamsızlıq, vətəndən uzaqda yaşamaq və ölmək perspektivi). Şonberq şəxsiyyətinə bəlkə də ən yaxın bənzətmə bəstəkarın həmyerlisi və müasiri, Avstriya yazıçısı F.Kafkadır. Necə ki, Kafkanın roman və hekayələrində, Şonberqin musiqisində həyatın yüksələn qavrayışı bəzən qızdırmalı vəsvəsələrə çevrilir, mürəkkəb lirikalar qrotesklə sərhədlənir, reallıqda ruhi kabusa çevrilir.

Çətin və çox əziyyət çəkən sənətini yaradan Şönberq öz əqidəsində fanatizm həddinə qədər möhkəm idi. Bütün həyatı boyu rişxəndlə, zorakılıqla, kar anlaşılmazlıqla, təhqirlərə dözərək, acı ehtiyacla mübarizə apararaq ən böyük müqavimət yolunu getdi. “1908-ci ildə Vyanada – operettalar, klassiklər və dəbdəbəli romantizm şəhəri – Şenberq cərəyana qarşı üzdü”, Q.Eisler yazırdı. Bu, yenilikçi rəssamla filistin mühiti arasında adi qarşıdurma deyildi. Schoenberg sənətdə yalnız özündən əvvəl deyilənləri söyləməyi qaydaya çevirən bir novator olduğunu söyləmək kifayət deyil. Onun yaradıcılığının bəzi tədqiqatçılarının fikrincə, yeni burada son dərəcə spesifik, sıxlaşdırılmış variantda, bir növ mahiyyət şəklində meydana çıxmışdır. Dinləyicidən adekvat keyfiyyət tələb edən həddən artıq cəmlənmiş təəssürat, Şonberqin musiqisinin qavrayış üçün xüsusi çətinliyini izah edir: hətta radikal müasirlərinin fonunda da Şonberq ən “çətin” bəstəkardır. Ancaq bu, onun vulqar şirinliyə və yüngül tinselə qarşı üsyan edən subyektiv vicdanlı və ciddi sənətinin dəyərini inkar etmir.

Schoenberg güclü hiss qabiliyyətini amansız intizamlı intellektlə birləşdirdi. O, bu birləşməni dönüş nöqtəsinə borcludur. Bəstəkarın həyat yolunun mərhələləri R.Vaqnerin ruhunda ənənəvi romantik ifadələrdən (“İşıqlı gecə”, “Pelleas və Melisanda” instrumental kompozisiyaları, “Gürre nəğmələri” kantatası) yeni, ciddi şəkildə təsdiqlənmiş yaradıcılığa doğru ardıcıl cəhdi əks etdirir. üsul. Bununla belə, Schoenberg-in romantik şəcərəsi də sonradan təsirləndi, 1900-10-cu illərin əvvəllərində onun əsərlərinin artan həyəcanına, hipertrofik ifadəliliyinə təkan verdi. Məsələn, "Gözləmə" monodramı (1909, sevgilisi ilə görüşmək üçün meşəyə gələn və onu ölü tapan qadının monoloqu) belədir.

Maskanın postromantik kultu, “faciəli kabare” üslubunda zərif ehtiras qadın səsi və instrumental ansamblı üçün “Ay Pierrot” (1912) melodramında hiss olunur. Bu əsərdə Şenberq ilk dəfə sözdə nitq oxuma (Sprechgesang) prinsipini təcəssüm etdirdi: solo hissə notlarla partiturada təsbit edilsə də, onun hündürlüyünün quruluşu təxminidir - qiraətdə olduğu kimi. Həm “Gözləyirik”, həm də “Ay Pierrot” yeni, qeyri-adi şəkillər anbarına uyğun olaraq atonal şəkildə yazılmışdır. Amma əsərlər arasındakı fərq də əhəmiyyətlidir: seyrək, lakin fərqli ifadəli rəngləri ilə orkestr-ansambl bundan sonra bəstəkarı mərhum Romantik tipli tam orkestr kompozisiyasından daha çox cəlb edir.

Bununla belə, ciddi qənaətcil yazıya doğru növbəti və həlledici addım on iki tonluq (dodekafon) kompozisiya sisteminin yaradılması oldu. Şonberqin 20-40-cı illərə aid instrumental əsərləri, məsələn, Piano Suite, Orkestr üçün Variasiyalar, Konsertlər, Simli Kvartetlər dörd əsas versiyada (köhnə polifonikdən qalma texnika) götürülmüş 12 təkrar olunmayan səslər seriyasına əsaslanır. variasiya).

Dodekafonik kompozisiya üsulu çox sayda pərəstişkar qazandı. Şonberqin ixtirasının mədəniyyət aləmində rezonans doğurduğunun sübutu T. Mannın “Doktor Faust” romanında ondan “sitat gətirməsi” idi; eyni zamanda oxşar yaradıcılıq tərzindən istifadə edən bəstəkarı gözləyən “intellektual soyuqluq” təhlükəsindən də bəhs edir. Bu üsul universal və özünü təmin etmədi - hətta onu yaradan üçün də. Daha doğrusu, ustadın təbii intuisiyasının təzahürünə və toplanmış musiqi və eşitmə təcrübəsinin təzahürünə mane olmadığı, bəzən - bütün "qaçınma nəzəriyyələrinin" əksinə - tonal musiqi ilə müxtəlif assosiasiyalara səbəb olmadığı üçün belə idi. Bəstəkarın tonal ənənə ilə ayrılması heç də dönməz deyildi: “mərhum” Şonberqin do-majorda daha çox şeylər söylənə biləcəyi məşhur maksimi bunu tam təsdiqləyir. Bəstəkarlıq texnikası problemlərinə qərq olmuş Şonberq eyni zamanda kreslo izolyasiyasından da uzaq idi.

İkinci Dünya Müharibəsi hadisələri - milyonlarla insanın iztirabları və ölümü, xalqların faşizmə nifrəti çox mühüm bəstəkar ideyaları ilə səslənirdi. Beləliklə, “Napoleona qəsd” (1942, C. Bayronun şeiri üzrə) tiran hakimiyyətə qarşı qəzəbli bir kitabçadır, əsər öldürücü sarkazmla doludur. Şonberqin bəlkə də ən məşhur əsəri olan Varşavadan sağ qalan kantatasının mətni (1947) Varşava gettosunun faciəsindən sağ çıxan azsaylı insanlardan birinin əsl hekayəsini əks etdirir. Əsər köhnə dua ilə bitən getto məhbuslarının son günlərinin dəhşətini və ümidsizliyini çatdırır. Hər iki əsər parlaq publisistik xarakter daşıyır və dövrün sənədləri kimi qəbul edilir. Amma ifadənin publisistik kəskinliyi bəstəkarın mifoloji süjetlərin köməyi ilə inkişaf etdirdiyi fəlsəfəyə, transtemporal səs problemlərinə təbii meylini kölgədə qoymadı. Bibliya mifinin poetikasına və simvolizminə maraq hələ 30-cu illərdə “Yaqub nərdivanı” oratoriyasının layihəsi ilə əlaqədar yaranmışdır.

Sonra Schoenberg həyatının bütün son illərini (lakin onu tamamlamadan) həsr etdiyi daha da monumental bir əsər üzərində işləməyə başladı. Söhbət “Musa və Harun” operasından gedir. Mifoloji əsas bəstəkar üçün yalnız dövrümüzün aktual problemləri üzərində düşünmək üçün bəhanə kimi xidmət edirdi. Bu “ideya dramının” əsas motivi fərd və xalq, ideya və onun kütlə tərəfindən dərk edilməsidir. Operada təsvir olunan Musa və Harunun davamlı şifahi dueli “mütəfəkkir”lə “işləyən”, öz xalqını köləlikdən çıxarmağa çalışan peyğəmbər həqiqət axtaran ilə natiq-demaqoq arasında əbədi qarşıdurmadır. ideyanı obrazlı şəkildə görünən və əlçatan etmək cəhdi mahiyyətcə ona xəyanət edir (ideyanın süqutu müəllifin “Qızıl buzovun rəqsi” orgiistik əsərində heyrətamiz parlaqlıqla təcəssüm etdirdiyi elementar qüvvələrin üsyanı ilə müşayiət olunur). Qəhrəmanların mövqelərinin barışmazlığı musiqi ilə vurğulanır: Harunun opera gözəl hissəsi Musanın ənənəvi opera ifaçılığına yad olan asket və deklamativ hissəsi ilə ziddiyyət təşkil edir. Əsərdə oratoriya geniş şəkildə təmsil olunur. Monumental polifonik qrafikası ilə operanın xor epizodları Baxın ehtiraslarına qayıdır. Burada Şenberqin Avstriya-Alman musiqisi ənənəsi ilə dərin əlaqəsi üzə çıxır. Bu əlaqə, eləcə də bütövlükdə Avropa mədəniyyətinin mənəvi təcrübəsinin Şonberqin miras qalması zaman keçdikcə daha aydın şəkildə ortaya çıxır. Schoenberg yaradıcılığının obyektiv qiymətləndirilməsi və bəstəkarın "çətin" sənətinin mümkün qədər geniş dinləyici kütləsinə çıxış tapacağına ümid mənbəyi budur.

T. Sol

• Schoenberg-in əsas əsərlərinin siyahısı →