Emil Qriqoryeviç Gilels |

Emil Gilels

Görkəmli musiqi tənqidçilərindən biri bir dəfə deyirdi ki, müasir sovet pianoçuları arasında kim birincidir, kim ikincidir, kim üçüncüdür bu mövzunu müzakirə etmək mənasızdır. İncəsənətdə dərəcələr cədvəli şübhəli məsələdən daha çox şeydir, bu tənqidçi əsaslandırdı; İnsanların bədii rəğbəti, zövqü müxtəlifdir: filan ifaçı kiminsə xoşuna gələ bilər, kimisi filan ifaçıya üstünlük verəcək... sənət ən böyük ictimai rezonansa səbəb olur, ən çox həzz alır. ümumi geniş dinləyici dairəsində tanınması” (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, s. 376.). Sualın belə bir formalaşdırılması, görünür, yeganə düzgün olan kimi qəbul edilməlidir. Əgər tənqidçinin məntiqinə əsasən, sənəti bir neçə onilliklər ərzində ən “ümumi” tanınmağa nail olan ifaçılardan ilk danışanlardan biri “ən böyük ictimai rezonansa” səbəb olubsa, şübhəsiz ki, E.Gilels birincilərdən biri adlandırılmalıdır. .

Gilesin əsəri haqlı olaraq 1957-ci əsrin pianizminin ən yüksək nailiyyəti adlandırılır. Bunlar həm sənətkarla hər görüşün böyük mədəni miqyaslı hadisəyə çevrildiyi ölkəmizdə, həm də xaricdə aid edilir. Dünya mətbuatı bu barədə dəfələrlə və birmənalı şəkildə çıxış edib. “Dünyada çoxlu istedadlı pianoçular və hər kəsin üzərində dayanan bir neçə böyük usta var. Emil Gilels də onlardan biridir...” (“Humanite”, 27 iyun 1957). “Gilels kimi piano titanları əsrdə bir dəfə doğulur” (“Mainiti Shimbun”, 22, XNUMX oktyabr). Bunlar xarici rəyçilər tərəfindən Gilels haqqında ən geniş ifadələrdən uzaq olan bəziləridir ...

Əgər sizə fortepiano notu lazımdırsa, onu Notestore-da axtarın.

Emil Qriqoryeviç Gilels Odessada anadan olub. Nə atası, nə də anası peşəkar musiqiçi deyildi, amma ailə musiqini çox sevirdi. Evdə piano var idi və bu vəziyyət, tez-tez olduğu kimi, gələcək sənətkarın taleyində mühüm rol oynadı.

"Uşaqlıqda çox yatmadım" dedi Gilels. “Gecə hər şey sakitləşəndə ​​yastığın altından atamın hökmdarını çıxarıb dirijorluq etməyə başladım. Kiçik qaranlıq uşaq bağçası göz qamaşdıran konsert salonuna çevrildi. Səhnədə dayanarkən arxamda böyük bir izdihamın nəfəsini hiss etdim və orkestr qarşımda dayanıb gözləyirdi. Dirijorun dəyənəyini qaldırıram və hava gözəl səslərlə dolur. Səslər getdikcə yüksəlir. Forte, fortissimo! ...Amma sonra qapı adətən bir az açıldı və təşviş içində olan ana konserti ən maraqlı yerdə yarımçıq kəsdi: “Yenə qollarını yelləyib gecələr yatmaq əvəzinə yemək yeyirsən?” Yenidən xətt çəkmisiniz? İndi onu geri ver və iki dəqiqəyə yat!” (Gilels E.G. Arzularım gerçəkləşdi!//Musiqili həyat. 1986. No 19. S. 17.)

Uşağın təxminən beş yaşı olanda onu Odessa Musiqi Kollecinin müəllimi Yakov İsaakoviç Tkaçın yanına apardılar. O, savadlı, bilikli musiqiçi, məşhur Raul Puqnonun şagirdi idi. Haqqında qorunub saxlanmış xatirələrə əsasən, o, fortepiano repertuarının müxtəlif nəşrləri baxımından eruditetdir. Və daha bir şey: Alman etüdlər məktəbinin sadiq tərəfdarı. Tkaçda gənc Gilels Leşqorn, Bertini, Moşkovskinin bir çox əsərlərindən keçdi; bu onun texnikasının ən möhkəm təməlini qoydu. Toxucu dərslərində ciddi və tələbkar idi; Gilels lap əvvəldən işə öyrəşmişdi - nizamlı, yaxşı təşkilatlanmış, heç bir güzəşt və ya indulgensiya bilmirdi.

"İlk çıxışımı xatırlayıram" dedi Giles. “Odessa Musiqi Məktəbinin yeddi yaşlı tələbəsi, Motsartın do-major sonatasını ifa etmək üçün səhnəyə çıxdım. Valideynlər və müəllimlər təntənəli intizarla arxada oturdular. Məktəbin konsertinə məşhur bəstəkar Qreçaninov gəlmişdi. Hər kəsin əlində əsl çap proqramları var idi. Həyatımda ilk dəfə gördüyüm verilişdə belə yazılmışdı: “Motsartın İspan Sonatası. Mil Gilels. Qərara gəldim ki, “sp.” – İspan deməkdir və çox təəccübləndi. Mən oynamağı bitirdim. Piano düz pəncərənin yanında idi. Gözəl quşlar pəncərənin kənarındakı ağaca uçdu. Bunun səhnə olduğunu unudaraq, böyük maraqla quşlara baxmağa başladım. Sonra mənə yaxınlaşıb sakitcə səhnəni tez bir zamanda tərk etməyi təklif etdilər. Pəncərədən bayıra baxaraq könülsüz çıxdım. İlk çıxışım belə başa çatdı. (Gilels E.G. Arzularım gerçəkləşdi!//Musiqili həyat. 1986. No 19. S. 17.).

Gilels 13 yaşında Berta Mixaylovna Reinqbaldın sinfinə daxil olur. Burada o, çoxlu sayda musiqini təkrarlayır, çoxlu yeni şeylər öyrənir - və təkcə fortepiano ədəbiyyatı sahəsində deyil, həm də digər janrlarda: opera, simfoniya. Reinqbald gənci Odessa ziyalılarının dairələri ilə tanış edir, onu bir sıra maraqlı insanlarla tanış edir. Sevgi teatra, kitablara gəlir – Qoqol, O'Henri, Dostoyevski; gənc musiqiçinin mənəvi həyatı ildən-ilə daha zəngin, zəngin, rəngarəng olur. Böyük daxili mədəniyyətə malik olan, həmin illərdə Odessa Konservatoriyasında işləyən ən yaxşı müəllimlərdən biri olan Reinqbald tələbəsinə çox kömək edirdi. Onu ən çox ehtiyac duyduğu şeyə yaxınlaşdırdı. Ən əsası isə bütün qəlbi ilə ona bağlanmışdı; Tələbə Gilelslə nə ondan əvvəl, nə də sonra görüşdüyünü söyləmək mübaliğə olmaz bu özünə münasibət... O, Reinqbalda dərin minnətdarlıq hissini əbədi saxladı.

Və tezliklə şöhrət ona gəldi. 1933-cü il gəldi, paytaxtda İfaçı Musiqiçilərin I Ümumittifaq Müsabiqəsi elan edildi. Moskvaya gedən Gilels bəxtinə çox da güvənmədi. Baş verənlər özü üçün də, Reinqbald üçün də, hər kəs üçün tamamilə sürpriz oldu. Pianoçunun tərcümeyi-hallarından biri, Gilesin rəqabətli debütünün uzaq günlərinə qayıdaraq, aşağıdakı mənzərəni çəkir:

“Səhnədə tutqun bir gəncin görünməsi diqqətdən kənarda qaldı. İşgüzar tərzdə pianoya yaxınlaşdı, əllərini qaldırdı, tərəddüd etdi və inadla dodaqlarını büzərək çalmağa başladı. Salon narahat idi. O qədər sakitləşdi ki, adamlara elə gəlirdi ki, hərəkətsizlikdən donub qalmışdılar. Gözlər səhnəyə çevrildi. Və oradan güclü bir axın gəldi, dinləyiciləri tutdu və onları ifaçıya tabe olmağa məcbur etdi. Gərginlik artdı. Bu qüvvəyə müqavimət göstərmək mümkün deyildi və Fiqaronun Evliliyinin son səslərindən sonra hamı səhnəyə qaçdı. Qaydalar pozulub. Tamaşaçılar alqışladılar. Münsiflər heyəti alqışladı. Qəriblər sevinclərini bir-biri ilə bölüşdülər. Çoxlarının gözlərində sevinc yaşları vardı. Hər şey onu narahat etsə də, yalnız bir nəfər dözülməz və sakit dayandı - bu, ifaçının özü idi. (Xentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Uğur tam və qeyd-şərtsiz idi. Odessalı bir yeniyetmə ilə görüş təəssüratı, o vaxt dedikləri kimi, partlayan bomba təəssüratına bənzəyirdi. Qəzetlər onun fotoşəkilləri ilə dolu idi, radio onun haqqında xəbərləri Vətənin hər guşəsinə yayırdı. Və sonra deyin: ilk qalib olan pianoçu ilk yaradıcı gənclərin ölkə müsabiqəsi tarixində. Bununla belə, Gilesin qələbələri bununla da bitməyib. Daha üç il keçdi - və o, Vyanada keçirilən Beynəlxalq Müsabiqədə ikinci mükafata sahibdir. Sonra Brüsseldəki ən çətin yarışda qızıl medal (1938). İndiki nəsil ifaçılar tez-tez rəqabətli döyüşlərə öyrəşiblər, indi laureat reqaliyaları, titulları, müxtəlif xidmətləri olan dəfnə çələngləri ilə təəccübləndirə bilməzsiniz. Müharibədən əvvəl fərqli idi. Daha az yarışlar keçirilirdi, qələbələr daha çox şey deməkdir.

Görkəmli sənətkarların tərcümeyi-hallarında bir əlamət tez-tez vurğulanır, yaradıcılıqda daimi təkamül, qarşısıalınmaz irəliləyiş. Aşağı rütbəli bir istedad gec-tez müəyyən mərhələlərdə sabitlənir, böyük miqyaslı bir istedad onların heç birində uzun müddət dayanmır. Moskva Konservatoriyasının Mükəmməllik Məktəbində (1935-1938) gəncin təhsilinə rəhbərlik edən GG Neuhaus bir dəfə yazırdı: “Gilels-in tərcümeyi-halı…” davamlı, ardıcıl böyümə və inkişaf xətti ilə diqqəti çəkir. Bir çox, hətta çox istedadlı pianoçular müəyyən bir nöqtədə ilişib qalırlar, ondan kənarda xüsusi bir hərəkət yoxdur (yuxarıya doğru hərəkət!) Əksi Gilels ilə. İldən-ilə, konsertdən-konsertə onun ifası çiçəklənir, zənginləşir, təkmilləşir”. (Neigauz GG Emil Gilesin sənəti // Düşüncələr, xatirələr, gündəliklər. S. 267.).

Gilelsin sənət yolunun əvvəlində də belə olub və gələcəkdə də, fəaliyyətinin son mərhələsinə qədər də belə olub. Bunun üzərinə, yeri gəlmişkən, xüsusilə dayanmaq, daha ətraflı nəzərdən keçirmək lazımdır. Birincisi, bu, özlüyündə son dərəcə maraqlıdır. İkincisi, mətbuatda əvvəlkilərlə müqayisədə nisbətən az işıqlandırılır. Əvvəllər Gilels üçün bu qədər diqqətli olan musiqi tənqidi, XNUMX-ci illərin sonu və səksəninci illərin əvvəllərində pianoçunun bədii təkamülü ilə ayaqlaşa bilmədi.

Bəs bu müddət ərzində ona xas olan nə idi? Termində bəlkə də ən dolğun ifadəsini tapan şey konseptuallıq. İfa olunan əsərdə bədii-intellektual konsepsiyanın son dərəcə aydın müəyyənləşdirilməsi: onun “alt mətni”, aparıcı obrazlı və poetik ideya. Musiqinin yaradılması prosesində daxili olanın zahiridən üstünlüyü, texniki cəhətdən formal olandan mənalı olması. Heç kimə sirr deyil ki, sözün əsl mənasında konseptuallıq Hötenin bunu iddia edərkən nəzərdə tutduğu şeydir. hər bədii əsərdə, son nəticədə, musiqi ifaçılığında olduqca nadir hal olan konsepsiyanın dərinliyi və mənəvi dəyəri ilə müəyyən edilir. Düzünü desək, bu, yalnız ən yüksək səviyyəli nailiyyətlər üçün xarakterikdir, məsələn, Gilels əsərində, hər yerdə, piano konsertindən tutmuş miniatürə qədər bir yarım-iki dəqiqəlik səsli, ciddi, tutumlu, psixoloji cəhətdən sıxlaşdırılmış şərhedici ideya ön plandadır.

Bir dəfə Gilels əla konsertlər verdi; onun oyunu heyran etdi və texniki güclə ələ keçirildi; həqiqəti söyləyən burada material mənəvi cəhətdən nəzərəçarpacaq dərəcədə üstünlük təşkil edirdi. Nə idi, idi. Onunla sonrakı görüşləri daha doğrusu, musiqi haqqında bir növ söhbətə aid etmək istərdim. İfaçılıq sahəsində böyük təcrübəyə malik müdrik maestro ilə söhbətlər illər keçdikcə daha da mürəkkəbləşən uzun illərin bədii düşüncələri ilə zənginləşir və nəticədə onun tərcüməçi kimi ifadə və mühakimələrinə xüsusi əhəmiyyət verir. Çox güman ki, rəssamın hissləri kortəbiilikdən və düz açıqlıqdan uzaq idi (ancaq o, emosional açıqlamalarında həmişə yığcam və təmkinli idi); lakin onların tutumu, zəngin çalarları var idi və gizli, sanki sıxılmış, daxili gücləri var idi.

Bu, Gilesin geniş repertuarının demək olar ki, hər sayında özünü hiss etdirdi. Amma, bəlkə də, pianoçunun emosional dünyası onun Motsartında daha aydın görünürdü. Motsartın kompozisiyalarını şərh edərkən tanış olan yüngüllük, zəriflik, qayğısız oynaqlıq, nazlı zəriflik və digər aksessuarlardan fərqli olaraq, Gilesin bu kompozisiyaların versiyalarında ölçüyəgəlməz dərəcədə daha ciddi və əhəmiyyətli bir şey üstünlük təşkil etdi. Sakit, lakin çox anlaşıqlı, cüzi aydın pianoçu töhməti; yavaşladı, bəzən qəti şəkildə yavaş templər (yeri gəlmişkən, bu texnika pianoçu tərəfindən getdikcə daha səmərəli istifadə olunurdu); əzəmətli, özünə inamlı, böyük ləyaqətli ifaçılıq rəftarları ilə aşılanmış – nəticədə ənənəvi şərh üçün deyildiyi kimi, adi deyil, ümumi ton: emosional və psixoloji gərginlik, elektrikləşmə, mənəvi konsentrasiya... “Bəlkə də tarix bizi aldadır: Motsartdırmı? rokoko? – xarici mətbuat dahi bəstəkarın vətənində Gilesin çıxışlarından sonra təmtəraqsız yazırdı. – Bəlkə biz geyimlərə, dekorasiyalara, zinət əşyalarına və saç düzümlərinə çox diqqət yetiririk? Emil Gilels bizi bir çox ənənəvi və tanış şeylər haqqında düşünməyə vadar etdi” (Schumann Karl. Cənubi Almaniya qəzeti. 1970. 31 yanvar). Həqiqətən, Gilels'in Motsart - istər iyirmi yeddinci, istərsə də iyirmi səkkizinci fortepiano konsertləri, üçüncü və ya səkkizinci sonatalar, D-minor fantaziyası və ya Paisiello tərəfindən bir mövzuda F-major varyasyonları olsun (Yetmişinci illərdə Gilesin Motsart posterində ən çox nümayiş olunan əsərlər.) – la Lancre, Baucher və s. ilə bədii dəyərlərlə zərrə qədər bir əlaqə oyatmadı. Pianoçunun Rekviyem müəllifinin səsli poetikasına baxışı bir vaxtlar bəstəkarın məşhur heykəltəraşlıq portretinin müəllifi Auguste Rodini ilhamlandıran fikirlərə bənzəyirdi: eyni vurğu Motsartın introspeksiyasına, Motsartın konfliktinə və dramına, bəzən arxasında gizlənirdi. füsunkar təbəssüm, Motsartın gizli kədəri.

Bu cür ruhani xasiyyət, hisslərin “tonallığı” ümumiyyətlə Gilesə yaxın idi. Hər böyük, qeyri-standart rəssam kimi, o da var idi onun yaratdığı səs şəkillərinə xarakterik, fərdi-şəxsi rəng verən emosional rəngləmə. Bu rəngləmədə sərt, alaqaranlıq tünd tonlar illər keçdikcə daha aydın şəkildə sürüşdü, şiddət və kişilik getdikcə daha çox nəzərə çarpdı, köhnə ispan ustalarının əsərləri ilə əlaqəli qeyri-müəyyən xatirələri oyandırdı - təsviri sənətlə analogiyaları davam etdirsək, Morales, Ribalta, Ribera məktəblərinin rəssamları. , Velaskes... (Bir dəfə xarici tənqidçilərdən biri belə bir fikir söyləmişdi ki, “pianoçunun ifasında həmişə la grande tristezzadan nəsə hiss etmək olar – Dantenin bu hissi adlandırdığı böyük kədər”.) Məsələn, Gilesin Üçüncü və Dördüncü əsərləri bunlardır. piano Bethovenin konsertləri, öz sonataları, On İkinci və İyirmi Altıncı, “Pathetique” və “Appassionata”, “Lunar” və İyirmi yeddinci; balladalar belədir, op. 10 və Fantaziya, Op. 116 Brahms, Şubert və Qriqin instrumental sözləri, Medtner, Rachmaninovun pyesləri və daha çox. Rəssamın yaradıcılıq tərcümeyi-halının əhəmiyyətli bir hissəsində onu müşayiət edən əsərlər Gilels poetik dünyagörüşündə bu illər ərzində baş verən metamorfozaları aydın şəkildə nümayiş etdirirdi; bəzən elə gəlirdi ki, onların səhifələrinə qəmli bir düşüncə düşür...

Rəssamın səhnə üslubu, “mərhum” Gilesin üslubu da zamanla dəyişikliklərə məruz qalmışdır. Məsələn, köhnə tənqidi hesabatlara müraciət edək, pianoçunun bir vaxtlar - gənclik illərində nələr keçirdiyini xatırlayaq. Onu eşidənlərin dediyinə görə, “geniş və möhkəm konstruksiyaların hörgüləri”, “elementar güc və heyrətləndirici təzyiq” ilə birləşən “riyazi təsdiqlənmiş möhkəm, polad zərbə” var idi; “əsl piano idmançısı”, “virtuoz festivalının şən dinamikası” (Q. Koqan, A. Alşvanq, M. Qrinberq və s.) oyunu var idi. Sonra başqa bir şey gəldi. Gilesin barmaq zərbəsinin “polad”ı getdikcə daha az nəzərə çarpırdı, “kortəbii” getdikcə daha ciddi şəkildə nəzarət altına alınmağa başladı, rəssam piano “atletizmindən” getdikcə uzaqlaşdı. Bəli və "sevinc" termini, bəlkə də, sənətini təyin etmək üçün ən uyğun deyil. Bəzi cəsur, virtuoz parçalar daha çox Gilels kimi səslənirdi antivirtuoz – məsələn, Lisztin İkinci Rapsodiyası və ya məşhur G minor, Op. 23, Rachmaninovun müqəddiməsi və ya Şumanın Tokkatası (bunların hamısını Emil Qriqoryeviç tez-tez yetmişinci illərin ortalarında və sonunda klavirabendlərində ifa edirdi). Çoxsaylı konsert izləyiciləri ilə təmtəraqlı, Gilels-in transmissiyasında bu musiqi pianoçu cəsarətli, pop cəsarətindən belə məhrum oldu. Onun buradakı oyunu - hər yerdə olduğu kimi - rənglərdə bir az səssiz görünürdü, texniki cəhətdən zərif idi; hərəkət qəsdən məhdudlaşdırıldı, sürətlər tənzimləndi - bütün bunlar pianoçunun nadir gözəl və mükəmməl səsindən həzz almağa imkan verdi.

Yetmişinci və səksəninci illərdə ictimaiyyətin diqqəti getdikcə Gilesin klavirabendlərinə onun əsərlərinin yavaş, cəmlənmiş, dərin epizodlarına, düşüncə, təfəkkür və özünə fəlsəfi daldırma ilə dolu musiqiyə yönəldi. Dinləyici burada bəlkə də ən həyəcanlı hissləri yaşadı: o, aydındır daxil İfaçının musiqi düşüncəsinin canlı, açıq, gərgin nəbzini gördüm. Bu fikrin “vuruşunu”, onun səs məkanında və zamanında açıldığını görmək olardı. Oxşar bir şey, yəqin ki, rəssamın öz emalatxanasında işini izləyərək, heykəltəraşın öz çiseli ilə mərmər blokunu ifadəli heykəltəraşlıq portretinə çevirməsini seyr edərkən də yaşana bilərdi. Gilels tamaşaçını səsli obrazın formalaşması prosesinə cəlb edərək, onları bu prosesin ən incə və mürəkkəb təlatümlərini özləri ilə birlikdə hiss etməyə məcbur edirdi. Onun ifasının ən xarakterik əlamətlərindən biri də budur. “Yaradıcılıq təcrübəsi, sənətkarın ilhamı adlandırılan o qeyri-adi bayramın təkcə şahidi deyil, həm də iştirakçısı olmaq – tamaşaçıya bundan böyük mənəvi zövq nə verə bilər?” (Zaxava B.Ə. Aktyor və rejissor məharəti. – M., 1937. S. 19.) – dedi məşhur sovet rejissoru və teatr xadimi B.Zaxava. İstər tamaşaçıya, istər konsert zalının qonağına, hər şey eyni deyilmi? Gilels-in yaradıcı fikirlərinin qeyd edilməsində iştirakçı olmaq həqiqətən yüksək mənəvi sevinclər yaşamaq demək idi.

Və "mərhum" Gilesin pianizmində daha bir şey. Onun səs kətanları tamlıq, yığcamlıq, daxili birlik idi. Eyni zamanda, "xırda şeylərin" incə, həqiqətən zərgərlik geyinməsinə diqqət yetirməmək mümkün deyildi. Gilels həmişə birinci (monolit formaları) ilə məşhur idi; ikincidə o, son bir yarım-iyirmi ildə dəqiq böyük məharət əldə etdi.

Onun melodik relyefləri və konturları xüsusi filigran işlənməsi ilə seçilirdi. Hər bir intonasiya zərif və dəqiq təsvir edilmiş, kənarlarında son dərəcə kəskin, ictimaiyyət üçün aydın şəkildə "görünür". Ən kiçik motiv bükülmələri, hüceyrələr, bağlantılar - hər şey ifadəliliklə dolu idi. Xarici tənqidçilərdən biri yazırdı: "Artıq Gilels bu ilk ifadəni təqdim etməsi onu zəmanəmizin ən böyük pianoçuları sırasına daxil etmək üçün kifayətdir". Bu, 1970-ci ildə Salzburqda pianoçunun ifa etdiyi Motsartın sonatalarından birinin açılış cümləsinə aiddir; eyni səbəbdən, rəyçi o zaman Gilels tərəfindən ifa olunan siyahıda meydana çıxan hər hansı bir əsərdəki ifadələrə istinad edə bilər.

Məlumdur ki, hər bir böyük konsert ifaçısı musiqini özünəməxsus şəkildə tonlayır. İqumnov və Faynberq, Qoldenvayzer və Neuhaus, Oborin və Ginzburq musiqi mətnini müxtəlif üsullarla “tələffüz edirdilər”. Pianoçu Gilesin intonasiya üslubu bəzən onun özünəməxsus və xarakterik danışıq nitqi ilə əlaqələndirilirdi: ifadəli material seçimində xəsislik və dəqiqlik, lakonik üslub, xarici gözəlliklərə etinasızlıq; hər sözdə – çəki, əhəmiyyət, kateqoriyalıq, iradə...

Gilels-in son çıxışlarında iştirak etməyi bacaran hər kəs, şübhəsiz ki, onları əbədi xatırlayacaqdır. “Simfonik Tədqiqatlar” və Dörd Parça, Op. 32 Şumann, Fantaziyalar, Op. 116 və Brahmsın Paqanini mövzusunda Variasiyaları, Flatmajorda Sözsüz Mahnı (“Duet”) və Mendelssohn tərəfindən A minorda Etüd, Beş Prelüd, Op. 74 və Skryabinin Üçüncü Sonatası, Bethovenin İyirmi doqquzuncu Sonatası və Prokofyevin Üçüncüsü - bütün bunların səksəninci illərin əvvəllərində Emil Qriqoryeviçi eşidənlərin yaddaşından silinməsi ehtimalı azdır.

Yuxarıdakı siyahıya nəzər saldıqda diqqət etməmək mümkün deyil ki, Gilels çox orta yaşına baxmayaraq, proqramlarına son dərəcə çətin kompozisiyalar daxil edib – yalnız Brahmsın Variasiyaları nəyəsə dəyər. Yaxud Bethovenin İyirmi Doqquzuncusu... Amma o, necə deyərlər, daha sadə, o qədər də məsuliyyətli olmayan, texniki cəhətdən daha az riskli bir şey oynayaraq həyatını asanlaşdıra bilərdi. Ancaq birincisi, yaradıcılıq məsələlərində heç vaxt özü üçün heç bir şeyi asanlaşdırmayıb; bu onun qaydalarında deyildi. İkincisi: Gilels çox qürurlu idi; zəfərləri zamanı - daha da çox. Onun üçün, görünür, onun mükəmməl pianoçu texnikasının illərlə ötüşmədiyini göstərmək və sübut etmək vacib idi. O, əvvəllər məlum olduğu kimi eyni Gilels olaraq qaldı. Əsasən, belə idi. Pianoçunun tənəzzül illərində başına gələn bəzi texniki qüsurlar və uğursuzluqlar ümumi mənzərəni dəyişmədi.

... Emil Qriqoryeviç Gilels sənəti böyük və mürəkkəb bir hadisə idi. Bunun bəzən müxtəlif və qeyri-bərabər reaksiyalar doğurması təəccüblü deyil. (V. Sofronitski bir dəfə öz peşəsi haqqında danışmışdı: yalnız bunun qiyməti mübahisəlidir – və o, haqlı idi.) Oyun zamanı təəccüblənmə, bəzən E. Gilesin bəzi qərarları ilə razılaşmamaq […] paradoksal olaraq oyundan sonra yol verir. böyük məmnuniyyətlə konsert. Hər şey öz yerinə düşür” (Konsert icmalı: 1984, fevral-mart // Sovet musiqisi. 1984. No 7. S. 89.). Müşahidə düzgündür. Həqiqətən də, sonda hər şey “yerinə” düşdü... Çünki Gilels yaradıcılığının nəhəng bədii təklif gücü var idi, o, həmişə doğru və hər şeydə idi. Və başqa əsl sənət ola bilməz! Axı, Çexovun gözəl sözləri ilə desək, “xüsusilə və yaxşıdır ki, sən bunun içində yalan danışa bilməzsən... Sən eşqdə, siyasətdə, tibbdə yalan danışa bilərsən, insanları və Tanrı Tanrının özünü aldada bilərsən... – amma edə bilməzsən. sənətdə aldatmaq...”

G. Tsypin