Frederik Şopen |

Frédéric Chopin

Sirli, şeytancasına, qadına xas, cəsarətli, anlaşılmaz, faciəli Şopeni hamı başa düşür. S. Rixter

A.Rubinşteynə görə, “Şopen bard, rapsodist, pianonun ruhu, ruhudur”. Şopenin musiqisindəki ən unikal cəhət fortepiano ilə bağlıdır: onun titrəməsi, incəliyi, bütün faktura və harmoniyanın “oxuması”, melodiyanı parlaq havalı “duman” ilə əhatə edir. Romantik dünyagörüşünün bütün rəngarəngliyi, onun təcəssümü üçün adətən monumental kompozisiyalar (simfoniyalar və ya operalar) tələb edən hər şey böyük Polşa bəstəkarı və pianoçusu tərəfindən fortepiano musiqisində ifadə edilmişdir (Şopenin digər alətlərin, insan səsinin iştirakı ilə çox az əsəri var. və ya orkestr). Şopendə romantizmin təzadları və hətta qütb ziddiyyətləri ən yüksək harmoniyaya çevrildi: alovlu həvəs, artan emosional “temperatur” – və ciddi inkişafın məntiqi, lirikanın intim məxfiliyi – və simfonik miqyasların konseptuallığı, sənətkarlıq, aristokratik növbəti sofistikaya gətirildi. ona – “xalq rəsmlərinin” ilkin saflığı. Ümumiyyətlə, Polşa folklorunun orijinallığı (onun rejimləri, melodiyaları, ritmləri) Polşanın musiqi klassikinə çevrilmiş Şopenin bütün musiqisinə nüfuz etmişdir.

Şopen Varşava yaxınlığında, fransalı atasının qraf ailəsində ev müəllimi işlədiyi Jelyazova Volada anadan olub. Fryderikin doğulmasından qısa müddət sonra Şopen ailəsi Varşavaya köçdü. Fenomenal musiqi istedadı artıq erkən uşaqlıqda özünü göstərir, 6 yaşında oğlan ilk əsərini (polonez) bəstələyir, 7 yaşında isə ilk dəfə pianoçu kimi çıxış edir. Şopen liseydə ümumi təhsil alır, V.Jivnıdan fortepiano dərsləri də alır. C.Elsnerin rəhbərliyi ilə Varşava Konservatoriyasında (1826-29) peşəkar musiqiçinin formalaşması başa çatır. Şopenin istedadı təkcə musiqidə deyildi: uşaqlıqdan o, şeirlər bəstələyir, ev tamaşalarında oynayır, gözəl rəsmlər çəkirdi. Şopen ömrünün sonuna qədər karikaturaçı hədiyyəsini qoruyub saxladı: o, kimisə üz ifadələri ilə elə çəkə, hətta təsvir edə bilərdi ki, hamı bu şəxsi səhvsiz tanıyırdı.

Varşavanın bədii həyatı ilk musiqiçiyə çoxlu təəssürat bağışladı. İtaliya və Polşa milli operası, böyük sənətkarların (N.Paqanini, C.Hummel) qastrol səfərləri Şopeni ruhlandırdı, onun qarşısında yeni üfüqlər açdı. Tez-tez yay tətilləri zamanı Fryderyk dostlarının kənd yerlərində olur, burada o, nəinki kənd musiqiçilərinin ifasına qulaq asırdı, hətta bəzən özü də hansısa alətdə ifa edirdi. Şopenin ilk bəstəkarlıq təcrübələri Polşa həyatının poetikləşdirilmiş rəqsləri (polonez, mazurka), vals və noktürnlər - lirik-təfəkkür xarakterli miniatürlər idi. O, həmçinin o vaxtkı virtuoz pianoçuların repertuarının əsasını təşkil edən janrlara - konsert variasiyalarına, fantaziyalara, rondolara müraciət edir. Bu cür əsərlər üçün material, bir qayda olaraq, məşhur operalardan və ya xalq Polşa melodiyalarından mövzular idi. V.A.Motsartın “Don Giovanni” operasından mövzuya dair variasiyalar R.Şumanın isti cavabı ilə qarşılaşdı və onlar haqqında həvəsli məqalə yazdı. Schumann da bu sözlərə sahibdir: “... Zəmanəmizdə Motsart kimi bir dahi doğulsa, o, Motsartdan çox Şopen kimi konsertlər yazacaq”. 2 konsert (xüsusilə minorda) iyirmi yaşlı bəstəkarın bədii dünyasının bütün cəhətlərini əks etdirən Şopenin ilk yaradıcılığının ən yüksək nailiyyəti idi. O illərin rus romantikasına bənzəyən elegik lirikalar virtuozluğun parlaqlığı və bahar kimi parlaq folklor janr mövzuları ilə yola düşür. Motsartın mükəmməl formaları romantizm ruhu ilə hopmuşdur.

Vyana və Almaniya şəhərlərinə qastrol səfəri zamanı Şopeni Polşa üsyanının (1830-31) məğlubiyyəti xəbəri aldı. Polşa faciəsi vətənlərinə qayıtmağın mümkünsüzlüyü ilə birlikdə ən güclü şəxsi faciəyə çevrildi (Şopen azadlıq hərəkatının bəzi iştirakçılarının dostu idi). B.Asəfiyevin qeyd etdiyi kimi, “onu narahat edən toqquşmalar məhəbbət tələskənliyinin müxtəlif mərhələlərində və vətənin ölümü ilə bağlı ümidsizliyin ən parlaq partlayışı üzərində cəmlənmişdir”. Bundan sonra onun musiqisinə əsl dram daxil olur (G minorda ballada, b minorda Şerzo, do minorda etüd, çox vaxt “İnqilabçı” adlanır). Şuman yazır ki, “...Şopen Bethovenin ruhunu konsert salonuna daxil etdi”. Balada və şerzo fortepiano musiqisi üçün yeni janrlardır. Baladalara povest-dramatik xarakterli müfəssəl romanslar deyilirdi; Şopen üçün bunlar poema tipli iri əsərlərdir (A. Mitskewicz və Polşa dumalarının balladalarının təsiri altında yazılmışdır). Scherzo (adətən dövrün bir hissəsi) də yenidən nəzərdən keçirilir - indi o, müstəqil bir janr kimi mövcud olmağa başladı (ümumiyyətlə komik deyil, daha tez-tez - kortəbii şeytani məzmun).

Şopenin sonrakı həyatı 1831-ci ildə başa çatan Parislə bağlıdır. Sənət həyatının bu qaynayan mərkəzində Şopen müxtəlif Avropa ölkələrinin sənətçiləri ilə tanış olur: bəstəkarlar Q. Berlioz, F. Liszt, N. Paqanini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianoçu F. Kalkbrenner, yazıçılar Q. Heine, A. Mickiewicz, Corc Sand, bəstəkarın portretini çəkən rəssam E. Delacroix. XIX əsrin 30-cu illərində Paris - yeni, romantik sənətin mərkəzlərindən biri, akademizmlə mübarizədə özünü təsdiq etdi. Lisztə görə, "Şopen açıq şəkildə romantiklərin sıralarına qoşuldu, buna baxmayaraq, bayrağına Motsartın adını yazdı." Həqiqətən də, Şopen öz yeniliklərində nə qədər uzağa getsə də (hətta Şuman və List də onu həmişə başa düşmürdülər!), onun işi ənənənin üzvi inkişafı, onun sanki sehrli çevrilməsi xarakteri daşıyırdı. Polşa romantikinin bütləri Motsart və xüsusən də JS Bax idi. Şopen ümumiyyətlə müasir musiqini bəyənmirdi. Yəqin ki, burada onun heç bir sərtliyə, kobudluğa və ifrat ifadələrə yol verməyən klassik sərt, incə zövqü təsir edib. Bütün dünyəvi ünsiyyəti və mehribanlığı ilə təmkinli idi və daxili aləmini açmağı sevmirdi. Beləliklə, musiqi haqqında, əsərlərinin məzmunu haqqında nadir hallarda və az danışırdı, çox vaxt bir növ zarafat kimi gizlənirdi.

Paris həyatının ilk illərində yaratdığı etüdlərdə Şopen virtuozluq anlayışını (dəbli pianoçuların sənətindən fərqli olaraq) bədii məzmunun ifadəsinə xidmət edən və ondan ayrılmaz bir vasitə kimi verir. Şopenin özü isə nadir hallarda konsertlərdə çıxış edirdi, kameranı, dünyəvi salonun daha rahat atmosferini böyük salondan üstün tuturdu. Konsertlərdən və musiqi nəşrlərindən əldə edilən gəlir az idi və Şopen fortepiano dərsləri verməyə məcbur oldu. 30-cu illərin sonunda. Şopen romantik dünyagörüşünün əsas toqquşmalarını əks etdirən, əsl romantizm ensiklopediyasına çevrilmiş prelüdlər silsiləsini tamamlayır. Prelüdlərdə ən kiçik parçalar, xüsusi “sıxlıq”, ifadə konsentrasiyası əldə edilir. Və yenə də janra yeni münasibətin nümunəsini görürük. Qədim musiqidə müqəddimə həmişə hansısa əsərin girişi olub. Şopenlə bu əsər özlüyündə qiymətli əsərdir, eyni zamanda aforizmin bir qədər aşağı ifadəsini və romantik dünyagörüşü ilə çox uzlaşan “improvisasiya” azadlığını özündə saxlayır. Prelüdlər dövrü Mayorka adasında sona çatdı, burada Şopenin səhhətini yaxşılaşdırmaq üçün Corc Sand (1838) ilə birlikdə səyahətə çıxdı. Bundan əlavə, Şopen Parisdən Almaniyaya (1834-1836) səyahət etdi, burada Mendelssohn və Schumann ilə görüşdü, valideynlərini Karlsbadda və İngiltərədə gördü (1837).

1840-cı ildə Şopen özünün ən faciəvi əsərlərindən biri olan B minorda İkinci Sonatanı yazdı. Onun 3-cü hissəsi – “Dəfn marşı” bu günə kimi matəm simvolu olaraq qalmışdır. Digər əsas əsərlərə balladalar (4), şerzolar (4), F minorda Fantaziya, Barkarol, Violonçel və Piano Sonatası daxildir. Lakin Şopen üçün romantik miniatür janrları heç də az əhəmiyyət kəsb etmirdi; yeni gecələr (cəmi 20-yə yaxın), polonezlər (16), valslar (17), ekspromt (4) var. Bəstəkarın xüsusi sevgisi mazurka olub. Polşa rəqslərinin (mazur, kujawiak, oberek) intonasiyalarını poetikləşdirən Şopenin 52 mazurkası lirik etirafa, bəstəkarın “gündəliyinə”, ən intim ifadəsinə çevrildi. Təsadüfi deyil ki, “fortepiano şairi”nin son əsəri qəmli F-minor mazurka op idi. 68, No 4 – uzaq, əlçatmaz vətən obrazı.

Şopenin bütün yaradıcılığının kulminasiya nöqtəsi digər sonrakı əsərlərdə olduğu kimi, səsin parlaqlığı və rəngi də artırılmış "B minor"da Üçüncü Sonata (1844) oldu. Sağalmaz xəstə bəstəkar təbiətlə qovuşaraq, işıqla dolu musiqi yaradır.

Ömrünün son illərində Şopen İngiltərə və Şotlandiyaya böyük bir qastrol səfəri etdi (1848), bu, Corc Sand ilə ondan əvvəl yaranan münasibətlərin pozulması kimi, nəhayət, onun sağlamlığına xələl gətirdi. Şopenin musiqisi tamamilə unikaldır, lakin o, sonrakı nəsillərin bir çox bəstəkarlarına təsir göstərmişdir: F.Lisztdən K.Debussy və K.Szymanowski. Rus musiqiçiləri A. Rubinşteyn, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Raxmaninovun ona qarşı xüsusi, “qohum” hissləri var idi. Şopenin sənəti bizim üçün romantik idealın müstəsna ayrılmaz, ahəngdar ifadəsi və onun üçün cəsarətli, mübarizə dolu bir sənətə çevrildi.

K. Zenkin

30 əsrin 40-XNUMX-cı illərində dünya musiqisi Avropanın şərqindən gələn üç əsas bədii hadisə ilə zənginləşdi. Şopenin, Qlinkanın, Listin yaradıcılığı ilə musiqi sənəti tarixində yeni səhifə açıldı.

Bütün bədii orijinallığına baxmayaraq, sənətinin taleyində nəzərəçarpacaq fərqlə bu üç bəstəkarı ümumi tarixi missiya birləşdirir. 30-cu əsrin ikinci yarısı (və XNUMX-ci əsrin əvvəlləri) ümumavropa musiqi mədəniyyətinin ən mühüm aspektini təşkil edən milli məktəblərin yaradılması uğrunda həmin hərəkatın təşəbbüskarları idilər. İntibahdan sonrakı iki əsr yarım ərzində dünya səviyyəli musiqi yaradıcılığı demək olar ki, yalnız üç milli mərkəz ətrafında inkişaf etmişdir. Ümumavropa musiqisinin əsas axınına daxil olan bütün əhəmiyyətli bədii cərəyanlar İtaliya, Fransa və Avstriya-Almaniya knyazlıqlarından gəldi. XNUMX əsrin ortalarına qədər dünya musiqisinin inkişafında hegemonluq bölünmədən onlara məxsus idi. Və birdən, XNUMX-dan başlayaraq, Mərkəzi Avropanın "periferiyasında" bir-birinin ardınca o milli mədəniyyətlərə aid olan böyük sənət məktəbləri peyda oldu, onlar indiyə qədər musiqi sənətinin inkişafının "yüksək yoluna" girməmişlər. hamısı, ya da çoxdan tərk etdi. və uzun müddət kölgədə qaldı.

Bu yeni milli məktəblər - ilk növbədə rus (dünya musiqi sənətində tezliklə birinci olmasa da, sonra ilk yerlərdən birini tuturdu), polyak, çex, macar, sonra norveç, ispan, fin, ingilis və s. Avropa musiqisinin qədim ənənələrinə təzə bir axın tökmək. Onun üçün yeni bədii üfüqlər açdılar, onun ifadə resurslarını yenilədilər və hədsiz dərəcədə zənginləşdirdilər. XNUMX əsrin ikinci yarısında ümumavropa musiqisinin mənzərəsini yeni, sürətlə inkişaf edən milli məktəblər olmadan təsəvvür etmək mümkün deyil.

Bu cərəyanın yaradıcıları eyni vaxtda dünya səhnəsinə çıxan yuxarıda adları çəkilən üç bəstəkar olub. Ümumavropa peşəkar incəsənətində yeni yollar açan bu rəssamlar öz milli mədəniyyətlərinin nümayəndələri kimi çıxış edərək, xalqlarının indiyədək topladığı naməlum nəhəng dəyərləri üzə çıxarıblar. Şopenin, Qlinkanın və ya Listin yaradıcılığı kimi miqyasda sənət yalnız hazırlanmış milli torpaqda formalaşa bilər, qədim və inkişaf etmiş mənəvi mədəniyyətin, özünün tükənməyən və davamlı olaraq yaranan öz musiqi peşəkarlığı ənənələrinin meyvəsi kimi yetkinləşə bilərdi. folklor. Qərbi Avropada üstünlük təşkil edən peşəkar musiqi normaları fonunda Şərqi Avropa ölkələrinin hələ də “toxunulmamış” folklorunun parlaq orijinallığı özlüyündə çox böyük bədii təəssürat yaratdı. Lakin Şopenin, Qlinkanın, Listin öz ölkələrinin mədəniyyəti ilə əlaqələri, təbii ki, bununla da bitməyib. Xalqının idealları, arzuları və iztirabları, dominant psixoloji quruluşu, bədii həyat və məişətinin tarixən formalaşmış formaları - bütün bunlar, nə az, nə çox, musiqi folkloruna arxalanmaq, bu sənətkarların yaradıcılıq üslubunun xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirdi. Friderik Şopenin musiqisi Polşa xalqının ruhunun belə təcəssümü idi. Bəstəkar yaradıcılıq həyatının böyük hissəsini vətənindən kənarda keçirməsinə baxmayaraq, bizim taleyinə qədər bütün dünyanın gözündə öz ölkəsinin mədəniyyətinin əsas, ümumən tanınmış nümayəndəsi rolunu oynamaq məhz ona nəsib olub. vaxt. Musiqisi hər bir mədəni insanın gündəlik mənəvi həyatına daxil olan bu bəstəkar, ilk növbədə, Polşa xalqının oğlu kimi qəbul edilir.

Şopenin musiqisi dərhal universal tanınma aldı. Aparıcı romantik bəstəkarlar, yeni sənət uğrunda mübarizəyə rəhbərlik edirdilər, onda həmfikir kimi hiss edirdilər. Onun yaradıcılığı öz nəslinin qabaqcıl bədii axtarışları çərçivəsində təbii və üzvi şəkildə daxil edilmişdir. (Təkcə Şumanın tənqidi məqalələrini deyil, həm də Şopenin "Davidsbündlerlər"dən biri kimi göründüyü "Karnavalını" xatırlayaq.) Onun sənətinin yeni lirik mövzusu, onun indi romantik-xəyalpərəst, indi isə partlayıcı dramatik refraksiyasına xas olan, musiqi (və xüsusilə harmonik) dilin cəsarətini, janr və formalar sahəsində yenilikləri diqqətə çatdıran bütün bunlar Şumann, Berliozun, Listin, Mendelsonun axtarışlarını əks etdirirdi. Və eyni zamanda, Şopenin sənəti onu bütün müasirlərindən fərqləndirən sevimli orijinallığı ilə seçilirdi. Təbii ki, Şopenin orijinallığı onun yaradıcılığının milli-polyak mənşəyindən qaynaqlanır və müasirləri bunu dərhal hiss edirdilər. Lakin Şopenin üslubunun formalaşmasında slavyan mədəniyyətinin rolu nə qədər böyük olsa da, onun həqiqətən heyrətamiz orijinallığına borclu olduğu təkcə bu deyil, Şopen, heç bir bəstəkar kimi, ilk baxışdan görünən bədii hadisələri birləşdirib, birləşdirə bilmişdir. bir-birini istisna edən görünür. Şopenin yaradıcılığı ən müxtəlif, bəzən hətta ifrat cərəyanlara əsaslanan heyrətamiz dərəcədə ayrılmaz, fərdi, son dərəcə inandırıcı üslubla lehimləməsəydi, onun ziddiyyətlərindən danışmaq olardı.

Beləliklə, əlbəttə ki, Şopenin yaradıcılığının ən xarakterik xüsusiyyəti onun nəhəng, dərhal əlçatanlığıdır. Musiqisi ani və dərindən nüfuz edən təsir gücünə görə Şopeninkinə rəqib ola biləcək başqa bəstəkar tapmaq asandırmı? Peşəkar musiqiyə milyonlarla insan “Şopenin vasitəsilə” gəldi, bir çoxları ümumiyyətlə musiqi yaradıcılığına biganə olsalar da, Şopenin “sözünü” kəskin emosionallıqla qəbul edirlər. Yalnız digər bəstəkarların ayrı-ayrı əsərləri - məsələn, Bethovenin Beşinci Simfoniyası və ya Pathetik Sonatası, Çaykovskinin Altıncı Simfoniyası və ya Şubertin "Yarımçıq"ı - hər bir Şopen çubuğunun böyük dərhal cazibəsi ilə müqayisə edilə bilər. Hətta bəstəkarın sağlığında onun musiqisi tamaşaçıya doğru mübarizə aparmalı, mühafizəkar dinləyicinin psixoloji müqavimətini dəf etməli deyildi - bu, XIX əsr Qərbi Avropa bəstəkarları arasında bütün cəsur yenilikçilərin paylaşdığı taleyi. Bu mənada Şopen müasir Qərbi Avropa romantiklərindən daha çox yeni milli-demokratik məktəblərin (əsasən əsrin ikinci yarısında yaranmış) bəstəkarlarına yaxındır.

Eyni zamanda, onun yaradıcılığı XNUMX əsrin milli demokratik məktəblərində formalaşmış ənənələrdən müstəqilliyi ilə diqqəti çəkir. Məhz milli-demokratik məktəblərin bütün digər nümayəndələri üçün əsas və köməkçi rol oynayan janrlar - opera, məişət romans və proqram simfonik musiqisi Şopenin irsində ya tamamilə yoxdur, ya da ikinci dərəcəli yer tutur.

Digər Polşa bəstəkarlarını – Şopenin sələflərini və müasirlərini ruhlandıran milli opera yaratmaq arzusu onun sənətində baş tutmadı. Şopeni musiqili teatr maraqlandırmırdı. Ümumilikdə simfonik musiqi, xüsusən də proqram musiqisi ona ümumiyyətlə daxil olmayıb. onun bədii maraq dairəsi. Şopenin yaratdığı mahnılar müəyyən maraq doğursa da, onun bütün əsərləri ilə müqayisədə sırf ikinci dərəcəli mövqe tutur. Onun musiqisi milli-demokratik məktəblərin sənətinə xas olan “obyektiv” sadəliyə, üslubun “etnoqrafik” parlaqlığına yaddır. Hətta mazurkalarda Şopen Moniuşko, Smetana, Dvorak, Qlinka və xalq və ya gündəlik rəqs janrında da çalışmış digər bəstəkarlardan fərqlənir. Mazurkalarda isə onun musiqisi o əsəbi sənətkarlıqla, ifadə etdiyi hər bir fikri fərqləndirən mənəvi zərifliklə doymuşdur.

Şopenin musiqisi sözün yaxşı mənasında zərifliyin, zərifliyin, incə cilalanmış gözəlliyin kvintessensiyasıdır. Bəs zahirən aristokratik salona aid olan bu sənətin çoxminlik kütlənin hisslərini özünə tabe etdirdiyini və onları böyük natiqə və ya xalq tribunasına verilən qüvvədən heç də az olmayan bir qüvvə ilə daşıdığını inkar etmək olarmı?

Şopenin musiqisinin “salonluğu” onun digər tərəfidir ki, bu da bəstəkarın ümumi yaradıcı obrazı ilə kəskin ziddiyyət təşkil edir. Şopenin salonla əlaqələri mübahisəsiz və aşkardır. Təsadüfi deyil ki, XNUMX əsrdə Şopenin musiqisinin o dar salon təfsiri doğuldu ki, bu da əyalət sağ qalmaları şəklində Qərbin bəzi yerlərdə hətta XNUMX əsrdə də qorunub saxlanılmışdır. Bir ifaçı kimi Şopen konsert səhnəsini sevmirdi və qorxurdu, həyatda o, əsasən aristokratik mühitdə hərəkət edirdi və dünyəvi salonun zərif ab-havası onu daim ruhlandırır və ruhlandırırdı. Şopenin üslubunun təkrarolunmaz incəliyinin mənşəyini dünyəvi salonda deyilsə, harada axtarmaq lazımdır? Onun musiqisinə xas olan virtuozluğun parlaqlığı və “dəbdəbəli” gözəlliyi, çılğın aktyor effektlərinin tam olmaması şəraitində, həm də təkcə kamera mühitində deyil, seçilmiş aristokratik mühitdə yaranmışdır.

Amma eyni zamanda, Şopenin yaradıcılığı salonizmin tam antipodudur. Hisslərin səthiliyi, saxta, əsl virtuozluq, duruş, dərinlik və məzmun bahasına forma zərifliyinə vurğu - dünyəvi salonizmin bu məcburi atributları Şopen üçün tamamilə yaddır. İfadə formalarının zərifliyinə və incəliyinə baxmayaraq, Şopenin ifadələri həmişə o qədər ciddiliklə, o qədər böyük düşüncə və hiss gücü ilə doymuşdur ki, onlar sadəcə olaraq dinləyicini həyəcanlandırmır, əksinə çox vaxt şoka salır. Onun musiqisinin psixoloji və emosional təsiri o qədər böyükdür ki, Qərbdə onu hətta rus yazıçıları - Dostoyevski, Çexov, Tolstoy ilə müqayisə edirdilər, hesab edirdilər ki, o, onlarla birlikdə “slavyan ruhunun” dərinliklərini açır.

Şopenin daha bir görünən ziddiyyətini qeyd edək. Dünya musiqisinin inkişafında dərin iz qoymuş, yaradıcılığında çoxlu yeni ideyalar əks etdirən dahi istedada malik sənətkar təkcə pianoçu ədəbiyyat vasitəsi ilə özünü tam ifadə etməyi mümkün etmişdir. Heç bir başqa bəstəkar, istər Şopenin sələfləri, istərsə də davamçıları özünü tamamilə, onun kimi, fortepiano musiqisi çərçivəsi ilə məhdudlaşdırmayıb (Şopenin fortepiano üçün yaratmadığı əsərlər onun yaradıcılıq irsində elə əhəmiyyətsiz yer tutur ki, şəkili dəyişdirmir. bütün) .

XNUMX əsr Qərbi Avropa musiqisində fortepiano nə qədər böyük innovativ rol oynasa da, Bethovendən başlayaraq Qərbi Avropanın bütün aparıcı bəstəkarlarının ona verdiyi xərac nə qədər böyük olsa da, onların heç biri, hətta onun ən böyük pianoçusu belə əsr, Franz Liszt, ifadə imkanları ilə tam qane deyildi. İlk baxışdan Şopenin fortepiano musiqisinə müstəsna bağlılığı dar düşüncəli insan təəssüratı yarada bilər. Amma əslində ideya yoxsulluğu ona bir alətin imkanları ilə kifayətlənməyə imkan vermirdi. Pianonun bütün ifadə resurslarını dahiyanə şəkildə dərk edən Şopen bu alətin bədii sərhədlərini sonsuz dərəcədə genişləndirə və ona indiyədək heç vaxt görünməmiş hərtərəfli əhəmiyyət verə bildi.

Şopenin fortepiano ədəbiyyatı sahəsindəki kəşfləri onun müasirlərinin simfonik və ya opera musiqisi sahəsindəki nailiyyətlərindən heç də geri qalmırdı. Əgər estrada pianizminin virtuoz ənənələri Veberə yalnız musiqili teatrda tapdığı yeni yaradıcılıq üslubu tapmağa mane olurdusa; əgər Bethovenin fortepiano sonataları bütün nəhəng bədii əhəmiyyətinə baxmayaraq, parlaq simfonistin daha da yüksək yaradıcılıq zirvələrinə yanaşma idisə; Liszt yaradıcılıq yetkinliyinə çataraq, demək olar ki, fortepiano üçün bəstəkarlığı tərk edib, özünü əsasən simfonik işə həsr edibsə; Özünü fortepiano bəstəkarı kimi ən dolğun şəkildə göstərən Şuman cəmi bir on il ərzində bu alətə hörmətlə yanaşsa belə, Şopen üçün fortepiano musiqisi hər şey idi. Bu, həm bəstəkarın yaradıcılıq laboratoriyası, həm də ən yüksək ümumiləşdirici nailiyyətlərinin təzahür etdiyi sahə idi. Bu, həm yeni virtuoz texnikanın təsdiqi forması, həm də ən dərin intim əhval-ruhiyyənin ifadə sferası idi. Burada diqqətəlayiq dolğunluq və heyrətamiz yaradıcı təxəyyüllə səslərin həm “şəhvətli” əlvan və koloritli tərəfi, həm də iri miqyaslı musiqi formasının məntiqi eyni dərəcədə mükəmməlliklə həyata keçirilirdi. Üstəlik, XNUMX əsrdə Avropa musiqisinin inkişafının bütün kursunun yaratdığı bəzi problemləri, Şopen fortepiano əsərlərində simfonik janrlar sahəsində digər bəstəkarların əldə etdiyindən daha yüksək səviyyədə, daha böyük bədii inandırıcılıqla həll etdi.

Görünən uyğunsuzluğu Şopenin yaradıcılığının “əsas mövzusunu” müzakirə edərkən də görmək olar.

Öz ölkəsinin və xalqının tarixini, həyatını, sənətini tərənnüm edən milli və xalq artisti Şopen kim idi, yoxsa intim təcrübələrə qərq olmuş, bütün dünyanı lirik refraksiyada dərk edən romantik? XNUMX əsrin musiqi estetikasının bu iki ifrat tərəfi onunla ahəngdar bir tarazlıqda birləşdirildi.

Şopenin əsas yaradıcılıq mövzusu təbii ki, vətən mövzusu idi. Polşa obrazı – onun əzəmətli keçmişinin şəkilləri, milli ədəbiyyatın təsvirləri, müasir Polşa həyatı, xalq rəqsləri və mahnılarının sədaları – bütün bunlar Şopenin yaradıcılığından ucsuz-bucaqsız simlə keçir, onun əsas məzmununu təşkil edir. Şopen tükənməz bir təxəyyüllə bu mövzunu dəyişə bilərdi, bu mövzu olmasaydı, əsəri dərhal bütün fərdiliyini, zənginliyini və bədii gücünü itirərdi. Müəyyən mənada onu hətta “monotematik” anbarın rəssamı da adlandırmaq olar. Təəccüblü deyil ki, Şuman həssas bir musiqiçi kimi Şopenin yaradıcılığının inqilabi vətənpərvərlik məzmununu dərhal yüksək qiymətləndirdi, əsərlərini “çiçəklərdə gizlənmiş silahlar” adlandırdı.

“... Şimalda güclü bir avtokratik monarx Şopenin əsərlərində, mazurkalarının sadə melodiyalarında onun üçün nə qədər təhlükəli düşmən olduğunu bilsəydi, musiqini qadağan edərdi...” – alman bəstəkarı yazırdı.

Bununla belə, bu “xalq ifaçısı”nın bütün zahiri görkəmində vətəninin əzəmətini tərənnüm etmə tərzində müasir Qərb romantik liriklərinin estetikasına dərindən uyğun gələn bir şey var. Şopenin Polşa haqqında düşüncələri və düşüncələri “əlçatmaz romantik xəyal” formasına bürünmüşdü. Polşanın çətin (və Şopenin və onun müasirlərinin gözündə, demək olar ki, ümidsiz) taleyi onun vətəninə olan hissinə həm əlçatmaz bir ideala ağrılı həsrət, həm də onun gözəl keçmişinə həvəslə şişirdilmiş heyranlıq çalarları verdi. Qərbi Avropa romantikləri üçün boz gündəlik həyata, “filistinlər və tacirlərin” real dünyasına etiraz, mövcud olmayan gözəl fantaziya dünyasına (alman şairi Novalisin “mavi çiçəyi” üçün) həsrətində ifadə olunurdu. İngilis romantik Wordsworth tərəfindən, Weber və Mendelssohndakı Oberonun sehrli səltənətinə görə, Berliozda əlçatmaz bir sevgilinin fantastik xəyalına görə, "qeyri-adi işıq, quruda və ya dənizdə hər kəs tərəfindən görülməyən" və s.). Şopen üçün həyatı boyu “gözəl yuxu” azad Polşa arzusu idi. Onun yaradıcılığında bütövlükdə Qərbi Avropa romantiklərinə xas olan, açıq-aşkar füsunkar, qeyri-dünya, nağıl-fantastik motivlər yoxdur. Hətta onun Mickiewicz-in romantik balladalarından ilhamlanan balladalarının təsvirləri də aydın hiss olunan nağıl ləzzətindən məhrumdur.

Şopenin sonsuz gözəllik dünyasına həsrət obrazları xəyalların kabus dünyasına cazibə şəklində deyil, sönməz vətən həsrəti şəklində özünü göstərirdi.

İyirmi yaşından Şopenin yad ölkədə yaşamağa məcbur olması, sonrakı iyirmi ilə yaxın ayağının Polşa torpağına dəyməməsi onun vətənlə bağlı hər şeyə romantik və xəyalpərəst münasibətini istər-istəməz gücləndirirdi. Onun fikrincə, Polşa getdikcə reallığın kobud xüsusiyyətlərindən məhrum olan və lirik təcrübələr prizmasından dərk edilən gözəl ideala oxşayırdı. Hətta onun mazurkalarında rast gəlinən “janr şəkilləri” və ya polonezlərdəki bədii yürüşlərin demək olar ki, proqram xarakterli təsvirləri və ya Mitskeviçin epik şeirlərindən ilhamlanaraq balladalarının geniş dramatik kətanları – bunların hamısı, sırf sırf əsərlərlə eyni dərəcədə. psixoloji eskizlər, Şopen tərəfindən obyektiv “hissiyyət”dən kənarda şərh olunur. Bunlar ideallaşdırılmış xatirələr və ya coşqun xəyallardır, bunlar zərif kədər və ya ehtiraslı etirazlardır, bunlar keçici görüntülər və ya parıldayan inanclardır. Məhz buna görə də Şopen yaradıcılığının Polşanın janrı, məişət, xalq musiqisi, onun milli ədəbiyyatı və tarixi ilə açıq-aşkar bağlılığına baxmayaraq, obyektiv janrın, epik və ya teatr-dramatik anbarın bəstəkarı kimi deyil, əksinə lirik və xəyalpərəst kimi. Məhz buna görə də onun yaradıcılığının əsas məzmununu təşkil edən vətənpərvərlik və inqilabi motivlər nə teatrın obyektiv realizmi ilə bağlı opera janrında, nə də torpaq məişət ənənələrinə söykənən mahnıda təcəssüm edilməmişdir. Məhz fortepiano musiqisi Şopenin təfəkkürünün psixoloji anbarına ideal şəkildə uyğun gəlirdi, burada o, xəyalların və lirik əhval-ruhiyyənin obrazlarını ifadə etmək üçün böyük imkanlar kəşf edib inkişaf etdirirdi.

Bizim dövrümüzə qədər heç bir bəstəkar Şopen musiqisinin poetik cazibəsini ötməmişdir. Bütün müxtəlif əhval-ruhiyyələrlə – “ay işığı”nın həzinliyindən tutmuş ehtirasların partlayıcı dramına və ya cəngavər qəhrəmanlıqlara qədər – Şopenin ifadələri həmişə yüksək poeziya ilə doludur. Bəlkə də məhz Şopen musiqisinin xalq əsaslarının, onun milli torpağının və inqilabi əhval-ruhiyyəsinin misilsiz poetik ilham və incə gözəlliklə heyrətamiz birləşməsi onun böyük populyarlığını izah edir. Bu günə qədər o, musiqidə poeziya ruhunun təcəssümü kimi qəbul edilir.

* * *

Şopenin sonrakı musiqi yaradıcılığına təsiri böyük və çox yönlüdür. O, təkcə pianizm sahəsinə deyil, həm də musiqi dili sahəsinə (harmoniyanı diatoniklik qanunlarından azad etmək meyli) və musiqi forması sahəsinə də (Şopen, mahiyyət etibarı ilə, instrumental musiqidə birinci olub. romantiklərin sərbəst formasını yaratmaq) və nəhayət – estetikada. Onun əldə etdiyi milli-torpaq prinsipinin müasir peşəkarlığın ən yüksək səviyyəsi ilə qaynaşması hələ də milli-demokratik məktəblərin bəstəkarları üçün meyar rolunu oynaya bilər.

Şopenin 1894-cü əsr rus bəstəkarlarının işləyib hazırladığı yollara yaxınlığı onun yaradıcılığına Rusiya musiqi fikrinin görkəmli nümayəndələri (Qlinka, Serov, Stasov, Balakirev) tərəfindən verilən yüksək qiymətdə özünü göstərirdi. Balakirev XNUMX-da Jelyazova Volada Şopenin abidəsini açmaq təşəbbüsü ilə çıxış etdi. Şopenin musiqisinin görkəmli tərcüməçisi Anton Rubinşteyn idi.

V. Konen

Tərkibi:

fortepiano və orkestr üçün:

konsertlər — №1 e-moll op. 11 (1830) və №. 2 f-moll op. 21 (1829), Motsartın Don Giovanni operasından mövzuya dair varyasyonlar op. 2 (“Ver mənə əlini, gözəllik” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Polşa Mövzularında Fantaziya A-dur op. 13 (1829), Andante spianato və polonez Es-dur op. 22 (1830-32);

kamera instrumental ansamblları:

fortepiano və violonçel üçün sonata g-moll op. 65 (1846), Rossininin Zoluşka (1830?) mövzusunda fleyta və fortepiano üçün variasiyalar, piano və violonçel üçün giriş və polonez C-dur op. 3 (1829), O. Franchomme (1832?) ilə Meyerberin Robert İblis əsərindən bir mövzuda fortepiano və violonçel üçün böyük konsert dueti, piano triosu g-moll op. 8 (1828);

piano üçün:

sonatalar c kiçik op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), konsert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantaziya f minor op. 49 (1841), 4 ballada – Kiçik op. 23 (1831-35), F major op. 38 (1839), Böyük op. 47 (1841), F minor op. 52 (1842), 4 şerzo – B minor op. 20 (1832), B minor op. 31 (1837), C kəskin kiçik op. 39 (1839), E major op. 54 (1842), 4 bədahətən — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantaziya-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 gecə (1827-46) – 3 op. 9 (B minor, E flat major, B major), 3 op. 15 (F major, Fa major, G minor), 2 op. 27 (C sharp minor, D major), 2 op. 32 (H major, A flat major), 2 op. 37 (G minor, G major), 2 op. 48 (C minor, F kəskin kiçik), 2 op. 55 (F minor, E flat major), 2 op.62 (H major, E major), op. E minorda 72 (1827), op olmadan C minor. (1827), Kəskin kiçik (1837), 4 rondo – Kiçik op. 1 (1825), Fa mayor (mazurki üslubu) Və ya. 5 (1826), E flat major op. 16 (1832), C major op. poçt 73 (1840), 27 tədqiqatlar – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “yeni” (F minor, A major, D major, 1839); foreplay – 24 op. 28 (1839), C kəskin kiçik op. 45 (1841); valslar (1827-47) — Flat major, E flat major (1827), E flat major op. 18, 3 op. 34 (Fat major, A minor, Fa major), A flat major op. 42, 3 op. 64 (D major, C sharp minor, A flat major), 2 op. 69 (Major, B minor), 3 op. 70 (G major, F minor, D major), E major (təxminən 1829), A minor (con. 1820-х гг.), E minor (1830); Mazurkalar – 4 op. 6 (F iti kiçik, C kəskin kiçik, E major, E yastı), 5 op. 7 (B major, A minor, F minor, A major, C major), 4 op. 17 (B major, E minor, A major, A minor), 4 op. 24 (G minor, Do major, A major, B minor), 4 op. 30 (C minor, B minor, D major, C sharp minor), 4 op. 33 (G minor, Do major, Do major, B minor), 4 op. 41 (C sharp minor, E minor, B major, A flat major), 3 op. 50 (G major, A flat major, C sharp minor), 3 op. 56 (major, do major, minor), 3 op. 59 (A kiçik, A mayor, F kəskin kiçik), 3 op. 63 (B major, F minor, C sharp minor), 4 op. 67 (G major və Do major, 1835; Minor, 1845; A minor, 1846), 4 op. 68 (Major, A minor, Fa major, F minor), poloneylər (1817-1846) — g-major, B-major, As-major, gis-minor, Ges-major, b-minor, 2 op. 26 (cis-kiçik, es-kiçik), 2 op. 40 (A-major, c-minor), beşinci-minor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (saf əzələli) op. 61, 3 op. 71 (d-minor, B-major, f-minor), fleyta As-major op. 43 (1841), 2 əks rəqs (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 esse (D major, G major və Des major, 1830), Bolero C major op. 19 (1833); Piano üçün 4 əl – D-dur variasiyaları (Murun mövzusu üzrə, qorunmayıb), F-dur (hər iki dövr 1826); iki piano üçün — Rondo do major op. 73 (1828); Səs və piano üçün 19 mahnı – op. 74 (1827-47, S. Vitvitski, A. Mitskeviç, Yu. B. Zaleski, Z. Krasinski və başqalarının şeirlərinə), varyasyonları (1822-37) – alman mahnısı E-dur (1827), Paqanininin xatirəsi (Neapolitan mahnısı “Venesiyada karnaval” mövzusunda, A-dur, 1829), Heroldun operasından mövzuda "Louis" (B-dur op. 12, 1833), Bellininin Le Puritani operasından Puritanların marşı mövzusunda, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Albom Leaf (E-dur, 1843), layla Des-dur op. 57 (1843), Larqo Es-dur (1832?), Dəfn mərasimi (c-moll op. 72, 1829).