Qriqori Romanoviç Ginzburq |

Qriqori Ginzburq

Qriqori Romanoviç Ginzburq sovet səhnə sənətinə iyirminci illərin əvvəllərində gəldi. O, K.N.İqumnov, A.B.Qoldenvayzer, Q.Q.Neuhaus, S.E.Faynberq kimi musiqiçilərin intensiv konsertlər verdikləri bir vaxtda gəlmişdi. Onların sənət yolunun başlanğıcında V.Sofronitski, M.Yudina dayanmışdı. Hələ bir neçə il keçəcək – SSRİ musiqiçi gənclərinin Varşava, Vyana və Brüsseldəki qələbələri xəbəri bütün dünyanı bürüyəcək; insanlar Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak və onların yaşıdlarının adlarını verəcəklər. Yalnız həqiqətən böyük istedad, parlaq yaradıcı fərdilik bu parlaq adlar bürcündə arxa plana keçə, ictimaiyyətin diqqətini cəlb etmək hüququnu itirə bilməzdi. Elə oldu ki, heç bir istedadı olmayan ifaçılar kölgəyə çəkildilər.

Qriqori Ginzburqla bu baş vermədi. Son günlərə qədər o, sovet pianoçuluğunda birincilər arasında bərabər qaldı.

Bir dəfə müsahibə verənlərdən biri ilə söhbət edərkən Ginzburq uşaqlığını xatırladı: “Mənim tərcümeyi-halım çox sadədir. Ailəmizdə oxuyan, hansısa alətdə ifa edən bir nəfər də yox idi. Valideynlərimin ailəsi ilk aləti (piano.—) əldə etməyi bacardı. cənab C.) və uşaqları birtəhər musiqi dünyasına tanıtmağa başladı. Beləliklə, biz hər üç qardaş musiqiçi olduq”. (Qinzburq Q. A. Vitsinski ilə söhbətlər. S. 70.).

Daha sonra Qriqori Romanoviç dedi ki, onun musiqi qabiliyyəti ilk dəfə təxminən altı yaşında ikən hiss olunub. Valideynlərinin Nijni Novqorod şəhərində fortepiano pedaqogikasında kifayət qədər nüfuzlu mütəxəssislər yox idi və onu məşhur Moskva professoru Aleksandr Borisoviç Qoldenveyzerə göstərdilər. Bu, uşağın taleyini həll etdi: o, Moskvada, Qoldenvayzerin evində əvvəlcə şagird və tələbə, sonra isə demək olar ki, övladlığa götürülmüş oğul oldu.

Goldenweiser ilə dərs demək əvvəlcə asan deyildi. “Aleksandr Borisoviç mənimlə diqqətlə və çox tələbkar işləyirdi... Bəzən mənim üçün çətin olurdu. Bir gün o, əsəbiləşdi və bütün dəftərlərimi beşinci mərtəbədən düz küçəyə atdı, mən də onların arxasınca aşağı qaçmalı oldum. 1917-ci ilin yayında idi. Ancaq bu dərslər mənə çox şey verdi, ömrümün sonuna qədər xatırlayıram”. (Qinzburq Q. A. Vitsinski ilə söhbətlər. S. 72.).

Vaxt gələcək və Ginzburq ən “texniki” sovet pianoçularından biri kimi məşhurlaşacaq; buna yenidən baxılmalı olacaq. Hələlik onu qeyd etmək lazımdır ki, o, kiçik yaşlarından səhnə sənətinin əsasını qoyub və bu bünövrənin tikintisinə rəhbərlik edən, ona qranit toxunulmazlığı və sərtlik verməyi bacaran baş memarın rolu müstəsna dərəcədə böyükdür. . “... Aleksandr Borisoviç mənə tamamilə fantastik texniki təlim verdi. O, xarakterik əzmkarlığı və metodu ilə işimi texnika üzrə maksimum həddə çatdırmağı bacardı...” (Qinzburq Q. A. Vitsinski ilə söhbətlər. S. 72.).

Əlbəttə ki, Goldenweiser kimi musiqidə hamı tərəfindən tanınan bir eruditinin dərsləri yalnız texnika, sənətkarlıq üzərində işləməklə məhdudlaşmırdı. Üstəlik, onlar yalnız bir piano ifasına azaldılmadılar. Musiqi-nəzəri fənlər üçün də vaxt var idi və - Ginzburq bu barədə xüsusi məmnuniyyətlə danışdı - müntəzəm olaraq oxumaq üçün (Haydn, Motsart, Bethoven və digər müəlliflərin əsərlərinin çoxlu dörd əlli aranjimanları bu şəkildə təkrarlandı). Alexander Borisoviç də ev heyvanının ümumi bədii inkişafını izlədi: onu ədəbiyyat və teatrla tanış etdi, sənətdə geniş baxış arzusunu tərbiyə etdi. Goldenweiserlərin evinə tez-tez qonaqlar gəlirdi; onların arasında Raxmaninov, Skryabin, Medtner və o illərin yaradıcı ziyalılarının bir çox başqa nümayəndələrini görmək olardı. Gənc musiqiçi üçün ab-hava son dərəcə həyatverici və faydalı idi; onun gələcəkdə uşaqlıqda həqiqətən “şanslı” olduğunu söyləmək üçün bütün əsasları var idi.

1917-ci ildə Ginzburq Moskva Konservatoriyasına daxil oldu, 1924-cü ildə oranı bitirdi (gənc adamın adı mərmər Fəxri lövhədə qeyd edildi); 1928-ci ildə onun aspirantura təhsili başa çatdı. Bir il əvvəl onun bədii həyatında mərkəzi, demək olar ki, kulminasiya nöqtələrindən biri - Varşavada Şopen müsabiqəsi baş verdi.

Ginzburq müsabiqədə bir qrup həmyerlisi – L.N.Oborin, D.D.Şostakoviç və Yu. V. Bryuşkov. Müsabiqəli dinləmələrin nəticələrinə görə o, dördüncü mükafata (həmin illərin və həmin müsabiqənin meyarlarına görə görkəmli nailiyyət) layiq görülüb; Oborin birinci yerə, Şostakoviç və Bryuşkov fəxri fərmanlara layiq görülüblər. Qoldenvayzerin yetirməsinin oyunu varsoviyalılarla böyük uğur qazandı. Oborin Moskvaya qayıtdıqdan sonra mətbuatda yoldaşının "zəfəri" haqqında, səhnədəki çıxışlarını müşayiət edən "sürəkli alqışlar" haqqında danışdı. Laureat olduqdan sonra Ginzburq fəxri dövrə kimi Polşa şəhərləri turu etdi - həyatında ilk xarici tur. Bir müddət sonra o, bir daha onun üçün xoşbəxt Polşa səhnəsini ziyarət etdi.

Ginzburqun sovet auditoriyası ilə tanışlığına gəlincə, bu, təsvir olunan hadisələrdən çox əvvəl baş verdi. Hələ tələbə ikən 1922-ci ildə Persimfans ilə oynayırdı (Persimfans – Birinci Simfonik Ansamblı. 1922-1932-ci illərdə Moskvada müntəzəm və uğurla çıxış edən dirijorsuz orkestr) Lisztin E-flat major-da konserti. Bir-iki ildən sonra onun əvvəlcə çox da gərgin olmayan qastrol fəaliyyəti başlayır. ("Mən 1924-cü ildə konservatoriyanı bitirəndə, - Qriqori Romanoviç xatırlayırdı, "Kiçik Salonda mövsümdə iki konsertdən başqa demək olar ki, oynamağa yer yox idi. Onları əyalətlərə xüsusi dəvət etmirdilər. İdarəçilər risk etməkdən qorxurdular. Hələ Filarmoniya yox idi...”)

İctimaiyyətlə nadir görüşlərə baxmayaraq, Ginzburqun adı getdikcə populyarlıq qazanır. Keçmişin sağ qalan sübutlarına - xatirələrə, köhnə qəzet parçalarına görə - pianoçunun Varşava uğurlarından əvvəl də populyarlıq qazanır. Dinləyicilər onun oyununa heyran qalırlar – güclü, dəqiq, inamlı; rəyçilərin cavablarında, yaşından asılı olmayaraq, "Moskva konsert səhnəsində görkəmli şəxsiyyət" olan debüt edən sənətçinin "güclü, hər şeyi məhv edən" virtuozluğuna heyranlığı asanlıqla tanımaq olar. Eyni zamanda, onun çatışmazlıqları da gizlədilmir: həddindən artıq sürətli templərə ehtiras, həddindən artıq yüksək səslər, gözə çarpan, barmaq "kunştuk" effekti ilə vurmaq.

Tənqid əsasən zahirdə olanı qavradı, xarici əlamətlərlə mühakimə olundu: temp, səs, texnologiya, oyun texnikası. Pianoçu özü də əsas və əsas şeyi görürdü. İyirminci illərin ortalarında o, qəfildən başa düşdü ki, böhran dövrünə – onun üçün qeyri-adi acı düşüncələr və təcrübələr gətirən dərin, uzunmüddətli bir dövrə qədəm qoyub. “... Konservatoriyanın sonunda özümə tamamilə arxayın idim, qeyri-məhdud imkanlarıma arxayın idim və sözün əsl mənasında bir ildən sonra birdən hiss etdim ki, heç nə edə bilməyəcəkəm – bu dəhşətli dövr idi... Birdən gözümə baxdım. başqasının gözü ilə oyun və dəhşətli narsisizm tam özündən narazılığa çevrildi” (Qinzburq Q. A. Vitsinski ilə söhbət. S. 76.).

Sonradan o, hər şeyi başa düşdü. Ona aydın oldu ki, böhran keçid mərhələsini qeyd edib, fortepiano ifaçılığındakı yeniyetməlik dövrü başa çatıb və şagirdin ustalar kateqoriyasına daxil olmağa vaxtı var. Sonradan o, həmkarlarının, sonra isə tələbələrinin timsalında əmin olmaq üçün imkanlar tapdı ki, bədii mutasiya dövrünün hər kəs üçün gizli, hiss olunmaz və ağrısız getmədiyinə əmin oldu. O öyrənir ki, bu zaman səhnə səsinin “xırıltısı” demək olar ki, qaçılmazdır; daxili disharmoniya, narazılıq, özünə qarşı nifaq hissləri tamamilə təbiidir. Sonra, iyirminci illərdə Ginzburq yalnız "dəhşətli bir dövr olduğunu" bilirdi.

Deyəsən, çoxdan onun üçün çox asan idi: o, əsərin mətnini mənimsəyir, qeydləri əzbər öyrənirdi - və hər şey öz-özünə ortaya çıxdı. Təbii musiqi, pop "instinkt", müəllimə qayğıkeş qayğı - bu, kifayət qədər problem və çətinlikləri aradan qaldırdı. O, konservatoriyanın nümunəvi tələbəsi üçün çəkilib, indi məlum olub, konsert ifaçısı üçün yox.

Çətinliklərinin öhdəsindən gəlməyi bacardı. Vaxt gəlib çatdı və onun fikrincə, müstəqil fəaliyyətin astanasında çox çatışmayan ağıl, idrak, yaradıcı düşüncə pianoçu sənətində çox şeyi müəyyənləşdirməyə başladı. Amma gəlin özümüzdən qabağa getməyək.

Böhran təxminən iki il davam etdi - uzun aylar gəzmək, axtarmaq, şübhə etmək, düşünmək ... Yalnız Şopen Müsabiqəsi zamanı Ginzburg çətin dövrlərin geridə qaldığını söyləyə bildi. O, yenidən bərabər cığırla addımladı, addımında möhkəmlik və sabitlik qazandı, özü üçün qərar verdi - O ona oynamaq və as.

Qeyd etmək lazımdır ki, birinci O oynamaq ona həmişə müstəsna əhəmiyyət kəsb edən bir iş kimi görünüb. Ginzburg (hər halda, özünə münasibətdə) repertuarın "hər şeyi yeyənliyini" tanımırdı. Dəbli fikirlərlə razılaşmayaraq, o hesab edirdi ki, dramatik aktyor kimi ifaçı musiqiçinin də öz rolu – yaradıcılıq üslubları, cərəyanları, bəstəkarları və ona yaxın tamaşaları olmalıdır. Əvvəlcə gənc konsertçi romantikanı, xüsusən də Liszti sevirdi. Parlaq, təmtəraqlı, dəbdəbəli pianist paltarları geyinmiş Liszt – “Don Giovanni”, “Fiqaronun evliliyi”, “Ölüm rəqsi”, “Kampanella”, “İspan rapsodiyası”nın müəllifi; bu kompozisiyalar Ginzburqun müharibədən əvvəlki proqramlarının qızıl fondunu təşkil edirdi. (Rəssam başqa bir Lisztə – xəyalpərəst lirik, şair, Unudulmuş vals və Boz Buludların yaradıcısına gələcək, amma sonra.) Yuxarıda adları çəkilən əsərlərdə hər şey Ginzburqun konservatoriyadan sonrakı dövrdə ifasının təbiətinə uyğun idi. Onları oynayarkən, o, həqiqətən doğma bir elementdə idi: bütün şöhrəti ilə, parıldayan və parıldayan, heyrətamiz virtuoz hədiyyəsi ilə özünü göstərdi. Gənclik illərində Lisztin pyesi tez-tez Şopenin “A-flat major poloneise”, Balakirevin İslameyi, Paqanini mövzusunda məşhur Brahms variasiyaları – möhtəşəm səhnə jestinin musiqisi, parlaq rəngarəng rənglər, bir növ pianist "İmperiya".

Zamanla pianoçunun repertuar əlavələri dəyişdi. Bəzi müəlliflərə qarşı hisslər soyudu, digərlərinə qarşı həvəs yarandı. Musiqi klassiklərinə sevgi gəldi; Ginzburg ömrünün sonuna qədər ona sadiq qalacaq. Tam əminliklə o, bir dəfə erkən və orta dövrlərdəki Motsart və Bethoven haqqında danışarkən dedi: "Bu, mənim qüvvələrimin real tətbiq sahəsidir, mənim bildiyim və ən çox bildiyim budur". (Qinzburq Q. A. Vitsinski ilə söhbətlər. S. 78.).

Ginzburg eyni sözləri rus musiqisi haqqında da deyə bilərdi. O, bunu həvəslə və tez-tez ifa edirdi – piano üçün Qlinkadan tutmuş, Arenskidən, Skryabindən və təbii ki, Çaykovskidən hər şeyi (pianoçu özü də “Ninni”ni ən böyük tərcümə uğurlarından hesab edirdi və bununla fəxr edirdi).

Ginzburqun müasir musiqi sənətinə gedən yolları asan olmayıb. Maraqlıdır ki, hətta qırxıncı illərin ortalarında, onun geniş konsert praktikasına başlamasından təxminən iyirmi il sonra, səhnədəki çıxışları arasında Prokofyevin bir xətti də yox idi. Lakin sonralar onun repertuarında həm Prokofyevin musiqisi, həm də Şostakoviçin fortepiano oppozitləri peyda oldu; hər iki müəllif onun ən sevimli və ehtiramlıları arasında yer tutmuşdur. (Rəmzi deyilmi: pianoçunun həyatında öyrəndiyi son əsərlər arasında Şostakoviçin İkinci Sonatası da var idi; onun son tamaşalarından birinin proqramına həmin bəstəkarın prelüdlərindən seçmələr daxil idi.) Bir məqam da maraqlıdır. Bir çox müasir pianoçulardan fərqli olaraq Ginzburq fortepiano transkripsiyası janrını da nəzərdən qaçırmırdı. O, davamlı olaraq həm başqalarının, həm də özünün transkripsiyalarını ifa edirdi; Punyani, Rossini, Liszt, Qriq, Rujitskinin əsərlərinin konsert adaptasiyalarını etmişdir.

Pianoçunun tamaşaçılara təqdim etdiyi əsərlərin tərkibi və xarakteri dəyişdi - onun üslubu, üslubu, yaradıcı siması dəyişdi. Beləliklə, məsələn, onun gənclik illərində texnoloji, virtuoz ritorika nümayişindən bir iz belə qalmadı. Artıq otuzuncu illərin əvvəllərində tənqid çox əhəmiyyətli bir müşahidə etdi: “O, virtuoz kimi danışaraq (Ginzburq.— cənab C.) musiqiçi kimi düşünür” (Koqan Q. Pianizm məsələləri. – M., 1968. S. 367.). Rəssamın ifaçılıq dəst-xətti getdikcə daha müəyyən və müstəqil, pianoçuluq yetkinləşir, ən əsası isə fərdi xarakter alır. Bu pianizmin fərqli xüsusiyyətləri tədricən qütbdə qruplaşdırılır, gücün təzyiqinə, hər cür ifadəli şişirtmələrə, "Sturm und Drang" ifasına diametral şəkildə qarşı çıxır. Müharibədən əvvəlki illərdə sənətkarı izləyən mütəxəssislər deyirlər: "Ağır impulslar," səs-küylü cəsarət", səs orgiyaları, pedal "buludlar və buludlar" heç bir halda onun elementi deyil. Fortissimoda deyil, pianissimoda, rənglərin çaşqınlığında deyil, rəsmin plastikliyində, briozoda deyil, leggieroda – Ginzburqun əsas gücü” (Koqan Q. Pianizm məsələləri. – M., 1968. S. 368.).

Pianoçunun xarici görünüşünün kristallaşması qırx-XNUMX-ci illərdə başa çatır. Çoxları o dövrlərin Ginzburqunu hələ də xatırlayır: ağıllı, hərtərəfli erudisiyaya malik musiqiçi, məntiqlə və öz konsepsiyalarına ciddi sübutlarla inandıran, zərif zövqü, ifa tərzinin bəzi xüsusi saflığı və şəffaflığı ilə sehrlənmişdi. (Əvvəllər onun Motsart, Bethoveni cəlb etməsi qeyd olunurdu; ehtimal ki, bu, təsadüfi deyildi, çünki bu bədii təbiətin bəzi tipoloji xüsusiyyətlərini əks etdirir.) Doğrudan da, Ginzburq ifasının klassik koloriti aydın, ahəngdar, daxili nizam-intizamlıdır, ümumilikdə balanslıdır. və detallar – pianoçunun yaradıcılıq tərzinin bəlkə də ən nəzərə çarpan xüsusiyyətidir. Onun sənətini, ifaçılıq nitqini Sofronitskinin impulsiv musiqi ifadələrindən, Neuhausun romantik partlayıcılığından, gənc Oborinin yumşaq və səmimi poetikasından, Gilesin fortepiano monumentalizmindən, Flierin təsirli qiraətindən fərqləndirən budur.

Bir dəfə o, dediyi kimi, intuisiya, intuisiya yerinə yetirən "möhkəmləndirmənin" olmamasından kəskin şəkildə xəbərdar idi. O, axtardığı yerə gəldi. Vaxt gəlir ki, Ginzburqun möhtəşəm (başqa söz yoxdur) bədii “nisbəti” özünü səsinin zirvəsində bəyan edir. Yetkinlik illərində hansı müəllifə müraciət etməsindən asılı olmayaraq - Bax və ya Şostakoviç, Motsart və ya List, Bethoven və ya Şopen - onun oyununda hər zaman təfərrüatlı düşünülmüş şərhçi ideyanın əsasını hiss etmək olardı. Təsadüfi, kortəbii, aydın bir performansa çevrilməmişdir niyyət – Ginzburqun şərhlərində bütün bunlara praktiki olaraq yer yox idi. Deməli, sonuncunun poetik dəqiqliyi və dəqiqliyi, yüksək bədii düzgünlüyü, mənalılığı Obyektivlik. “Burada təxəyyülün bəzən emosional impulsdan dərhal əvvəl olması fikrindən vaz keçmək çətindir, sanki pianoçunun şüuru əvvəlcə bədii obraz yaratmış, sonra ona uyğun musiqi duyğusunu oyatmışdır”. (Rabinoviç D. Pianoçuların portretləri. – M., 1962. S. 125.), — tənqidçilər pianoçunun ifası ilə bağlı təəssüratlarını bölüşdülər.

Ginzburqun bədii və intellektual başlanğıcı yaradıcılıq prosesinin bütün halqalarında əksini tapdı. Məsələn, xarakterikdir ki, musiqi obrazı üzərində işin əhəmiyyətli bir hissəsini klaviaturada deyil, birbaşa "ağlında" yerinə yetirirdi. (Bildiyiniz kimi, eyni prinsipdən tez-tez Busoni, Hoffmann, Gieseking və “psixotexniki” metodu mənimsəyən digər ustaların dərslərində istifadə olunurdu.) “... O (Ginzburq.— cənab C.), rahat və sakit bir vəziyyətdə kresloda oturdu və gözlərini yumaraq hər bir əsəri əvvəldən axıra qədər yavaş templə “oynadı”, təqdimatında mətnin bütün təfərrüatlarını, hər birinin səslənməsini mütləq dəqiqliklə xatırladı. not və bütövlükdə bütün musiqi parça. O, həmişə alətdə ifa etməyi öyrəndiyi parçaları zehni yoxlama və təkmilləşdirmə ilə əvəz edirdi. (Nikolayev A.GR Ginzburg // Fortepiano ifaçılığının sualları. – M., 1968. Buraxılış 2. S. 179.). Belə işlərdən sonra Ginzburqun fikrincə, təfsir edilmiş pyes onun zehnində maksimum aydınlıq və aydınlıqla meydana çıxmağa başladı. Əlavə edə bilərsiniz: təkcə sənətçinin deyil, həm də onun konsertlərində iştirak edən ictimaiyyətin şüurunda.

Ginzburqun oyun təfəkkürünün anbarından - və onun performansının bir qədər xüsusi emosional rənglənməsi: təmkinli, sərt, bəzən sanki "boğuq". Pianoçunun sənəti heç vaxt parlaq ehtiras parıltıları ilə partlamamışdır; onun emosional “çatmazlığı” haqqında danışılırdı. Bu, çətin ki, ədalətli idi (ən pis dəqiqələr sayılmır, hamı onlara sahib ola bilər) – bütün lakonizm, hətta emosional təzahürlərin gizliliyi ilə musiqiçinin hissləri özünəməxsus mənalı və maraqlı idi.

"Mənə həmişə elə gəlirdi ki, Ginzburq gizli lirikdir, ruhunu açıq saxlamaqdan utanır", - rəyçilərdən biri bir dəfə pianoçuya dedi. Bu sözlərdə çoxlu həqiqət var. Ginzburqun qrammofon valları günümüzə qədər gəlib çatmışdır; onlar filofonistlər və musiqisevərlər tərəfindən yüksək qiymətləndirilir. (Pianoçu Şopenin ekspromtu, Skryabinin etüdlərini, Şubertin mahnılarının transkripsiyalarını, Motsart və Qriqin, Medtner və Prokofyevin sonatalarını, Veberin, Şumanın, Listin, Çaykovskinin, Myaskovskinin pyeslərini və s.); hətta bu disklərdən - zamanında çox şey əldən verən etibarsız şahidlərdən - sənətkarın lirik intonasiyasının incəliyini, az qala utancaqlığını təxmin etmək olar. Onda xüsusi ünsiyyətin və ya "yaxınlığın" olmamasına baxmayaraq, təxmin edilir. Fransız atalar sözü var: ürəyin olduğunu göstərmək üçün sinəni yırtmaq lazım deyil. Çox güman ki, rəssam Ginzburg eyni şəkildə əsaslandırdı.

Müasirlər yekdilliklə Ginzburqun son dərəcə yüksək peşəkar pianoçu sinfini, onun unikal ifaçılıq sənətini qeyd etdilər. bacarıq. (Biz artıq onun bu baxımdan təkcə təbiətə və zəhmətsevərliyə deyil, həm də AB Qoldenveyzerə nə qədər borclu olduğunu müzakirə etdik). Onun az sayda həmkarı pianonun ekspressiv və texniki imkanlarını onun kimi hərtərəfli tamlıqla açmağa müvəffəq oldu; onun alətinin “ruhunu” onun kimi az adam bilir və başa düşürdü. Onu “pianoçuluq məharəti şairi” adlandırırdılar, texnikasının “sehrinə” heyran olurdular. Həqiqətən də Ginzburqun piano klaviaturasında etdiklərinin mükəmməlliyi, qüsursuz tamlığı onu hətta ən məşhur konsert ifaçıları arasında da fərqləndirirdi. Keçidlərin ornamentasiyasının açıq iş axtarışında, akkordların və ya oktavaların ifasının yüngüllüyündə və zərifliyində, ifadənin gözəl dairəviliyində, fortepiano fakturasının bütün elementlərinin və detallarının zərgərlik kəskinliyində onunla müqayisə edə bilməyənlər azdır. (“Onun ifası,” müasirləri heyranlıqla yazırdılar, “bacarıqlı və ağıllı əllərin zərif naxışın hər bir detalını – hər düyünü, hər ilgəyi diqqətlə toxunduğu incə krujevanı xatırladır.”) Bu heyrətamiz pianoçu olduğunu söyləmək mübaliğə olmaz. bacarıq – musiqiçinin portretindəki ən diqqət çəkən və cəlbedici cəhətlərdən biridir.

Bəzən, yox, yox, bəli və belə bir fikir söylənilirdi ki, Ginzburq ifasının məziyyətləri daha çox pianoçuluqda xarici, səs forması ilə əlaqələndirilə bilər. Bu, təbii ki, müəyyən qədər sadələşdirməsiz deyildi. Məlumdur ki, musiqi ifaçılıq sənətində forma və məzmun eyni deyil; lakin üzvi, parçalanmayan birlik qeyd-şərtsizdir. Burada biri digərinə nüfuz edir, onunla saysız-hesabsız daxili bağlarla birləşir. Məhz buna görə də Q.Q.Neuhaus öz dövründə yazırdı ki, pianizmdə “texnika üzərində işləmək ilə musiqi üzərində işləmək arasında dəqiq bir xətt çəkmək çətin ola bilər...”, çünki “texnikada hər hansı təkmilləşdirmə sənətin özündə təkmilləşmədir, yəni məzmunu müəyyən etməyə kömək edir, "gizli məna ..." (Neyqauz Q. Fortepiano ifaçılığı sənəti haqqında. – M., 1958. S. 7. Qeyd edək ki, təkcə pianoçular deyil, bir sıra başqa sənətçilər də bu cür mübahisə edirlər. Məşhur dirijor F. Vainqartner deyirdi: “Gözəl forma.
 ayrılmaz canlı sənətdən (mənim detentim. – Q. Ts.). Məhz sənətin özündən qidalandığı üçün bu ruhu dünyaya çatdıra bilər” (Kitabdan sitat: Dirijorun çıxışı. M., 1975. S. 176)..

Ginzburq müəllim öz vaxtında çox maraqlı və faydalı işlər görüb. Moskva Konservatoriyasında onun tələbələri arasında sovet musiqi mədəniyyətinin sonradan bədnam simaları – S. Dorenski, G. Akselrod, A. Skavronski, A. Nikolayev, İ. İlyin, İ. Çernışov, M. Pollak... Hamısına minnətdarlıqla rast gəlmək olardı. sonralar gözəl musiqiçinin rəhbərliyi altında keçdikləri məktəbi xatırladı.

Ginzburg, onların fikrincə, tələbələrinə yüksək peşəkar mədəniyyət aşılayıb. O, öz sənətində hökm sürən harmoniya və ciddi nizam-intizamı öyrətdi.

AB Goldenweiser-in ardınca və ondan nümunə götürərək, gənc tələbələr arasında geniş və çoxtərəfli maraqların inkişafına hər cür töhfə verdi. Və əlbəttə ki, o, fortepianoda ifa etməyi öyrənməyin böyük ustası idi: böyük səhnə təcrübəsinə malik olmaqla, onu başqaları ilə bölüşmək üçün xoşbəxt bir hədiyyə də var idi. (Müəllim Ginsburq haqqında daha sonra onun ən yaxşı şagirdlərindən biri S. Dorenskiyə həsr olunmuş essedə danışılacaq.).

Ginzburq sağlığında həmkarları arasında yüksək nüfuza malik idi, onun adı həm peşəkarlar, həm də səriştəli musiqisevərlər tərəfindən hörmətlə tələffüz olunurdu. Bununla belə, pianoçu, bəlkə də, ümid etmək hüququna malik olduğunu etiraf etmədi. Öləndə onun müasirləri tərəfindən tam qiymətləndirilmədiyinə dair səslər eşidildi. Bəlkə də... Tarixi məsafədən sənətkarın keçmişdəki yeri və rolu daha dəqiq müəyyənləşir: axı, böyük “üz-üzə görünməz” uzaqdan görünür.

Qriqori Ginzburqun ölümündən bir müddət əvvəl xarici qəzetlərdən biri onu “Sovet pianoçularının yaşlı nəslinin böyük ustadı” adlandırırdı. Bir vaxtlar belə açıqlamalara, bəlkə də, o qədər də dəyər verilmirdi. Bu gün, onilliklər sonra, hər şey fərqlidir.

G. Tsypin