Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Nə qədər ki, musiqiyə ürəkdən cavab verməyə qadir insanlar var və nə qədər ki, Brahmsın musiqisi onlarda məhz belə bir reaksiya doğuracaq, bu musiqi yaşayacaq. G. Yanğın

R.Şumanın romantizmdə davamçısı kimi musiqi həyatına qədəm qoyan J.Brams alman-avstriya musiqisinin və ümumilikdə alman mədəniyyətinin müxtəlif dövrlərinin ənənələrinin geniş və fərdi şəkildə həyata keçirilməsi yolu ilə getmişdir. Proqram və teatr musiqisinin yeni janrlarının inkişafı dövründə (F.Liszt, R.Vaqner tərəfindən) əsasən klassik instrumental forma və janrlara müraciət edən Brams sanki öz həyat qabiliyyətini və perspektivini sübut edir, onları məharətlə zənginləşdirir və müasir rəssamın münasibəti. Ənənənin əhatə dairəsinin xüsusilə hiss olunduğu vokal kompozisiyaları (solo, ansambl, xor) az əhəmiyyət kəsb etmir - İntibah ustalarının təcrübəsindən tutmuş müasir gündəlik musiqi və romantik sözlərə qədər.

Brahms musiqiçi ailəsində anadan olub. Səyyah sənətkar musiqiçidən Hamburq Filarmonik Orkestrində kontrabas ifaçısına qədər çətin bir yol keçən atası oğluna müxtəlif simli və nəfəsli alətlərdə ifa etməkdə ilkin bacarıqlar qazandırsa da, İohannes daha çox pianoya meyl edirdi. F. Kossellə (sonralar – məşhur müəllim E. Marksenlə) təhsildəki uğurları ona 10 yaşında kamera ansamblında iştirak etməyə, 15 yaşında isə solo konsert verməyə imkan verir. Brahms kiçik yaşlarından atasına liman meyxanalarında pianoda ifa etməklə, naşir Kranz üçün aranjimanlar etməklə, opera teatrında pianoçu kimi işləyərək və s. etməklə ailəsini dolandırmağa kömək etdi. Macar skripkaçısı E.Remenyi (konsertlərdə ifa olunan xalq melodiyalarından 1853 və 4 əllərdə fortepiano üçün məşhur “Macar rəqsləri” sonradan doğuldu), o, artıq müxtəlif janrlarda, əsasən məhv edilmiş çoxsaylı əsərlərin müəllifi idi.

İlk nəşr olunan bəstələr (3 sonata və fortepiano üçün scherzo, mahnılar) iyirmi yaşlı bəstəkarın erkən yaradıcılıq yetkinliyini ortaya qoydu. 1853-cü ilin payızında Düsseldorfda görüş Brahmsın bütün sonrakı həyatını təyin edən Şumanın heyranlığını oyatdılar. Şumanın musiqisi (onun təsiri xüsusilə Üçüncü Sonatada - 1853, Schumann mövzusunda Variasiyalarda - 1854 və dörd balladanın sonuncusunda - 1854-də birbaşa idi), evinin bütün ab-havası, bədii maraqların yaxınlığı ( Brahms gənclik illərində Schumann kimi romantik ədəbiyyatı sevirdi - Jan-Paul, TA Hoffmann və Eichendorff və s.) gənc bəstəkara böyük təsir göstərmişdir. Eyni zamanda, Alman musiqisinin taleyi üçün məsuliyyət, sanki Şuman tərəfindən Brahmsa həvalə edilmişdi (o, onu Leypsiq nəşriyyatlarına tövsiyə etdi, onun haqqında "Yeni yollar" həvəsli məqalə yazdı), tezliklə fəlakət (intihar) ilə müşayiət olundu. 1854-cü ildə Şumanın cəhdi, Brahmsın onu ziyarət etdiyi ruhi xəstələr üçün xəstəxanada qalması, nəhayət, 1856-cı ildə Şumanın ölümü), Brahmsın bu çətin günlərdə sədaqətlə kömək etdiyi Klara Şumana qarşı romantik ehtiraslı məhəbbət hissi – bütün bunlar Bramsın musiqisinin dramatik intensivliyini, onun fırtınalı kortəbiiliyini daha da ağırlaşdırdı (Fortepiano və orkestr üçün ilk konsert – 1854-59; Birinci Simfoniyanın, Üçüncü Piano Kvartetinin eskizləri çox sonra tamamlandı).

Düşüncə tərzinə görə, Brahmsa eyni zamanda klassiklərin sənətinə xas olan obyektivlik, ciddi məntiqi nizam-intizam istəyi də var idi. Bu xüsusiyyətlər xüsusilə Bramsın Detmolda köçməsi (1857) ilə daha da gücləndi, burada o, knyazlıq sarayında musiqiçi vəzifəsini tutdu, xora rəhbərlik etdi, qocaman ustalar Q.F.Hendel, Y.S.Bax, J.Haydn partituralarını öyrəndi. və V.A.Motsart 2-ci əsr musiqisinə xas olan janrlarda əsərlər yaratmışlar. (1857 orkestr serenadaları – 59-1860, xor əsərləri). Brahms 50-ci ildə qayıtdığı Hamburqda həvəskar qadın xoru ilə dərslər də xor musiqisinə marağı artırdı (o, valideynlərinə və doğma şəhərinə çox bağlı idi, lakin orada heç vaxt istəklərini təmin edən daimi iş tapmadı). 60-cı illərin yaradıcılığının nəticəsi - 2-ci illərin əvvəlləri. pianonun iştirakı ilə kamera ansamblları sanki Brahmsı simfoniyalarla (1862 kvartet - 1864, Kvintet - 1861), eləcə də variasiya siklləri ilə (Handel mövzusunda Variasiya və Fuqa - 2, 1862 dəftər) əvəz edən irimiqyaslı əsərlərə çevrildi. Paqanininin Mövzusunda Variasiyalar – 63-XNUMX) onun fortepiano üslubunun diqqətəlayiq nümunələridir.

1862-ci ildə Brahms Vyanaya getdi və orada tədricən daimi yaşamaq üçün məskunlaşdı. Vyana (Şubert də daxil olmaqla) gündəlik musiqi ənənəsinə verilən qiymət 4 və 2 əlli fortepiano üçün vals (1867), həmçinin “Məhəbbət nəğmələri” (1869) və “Yeni məhəbbət nəğmələri” (1874) üçün valslar idi. 4 əlində piano və vokal kvarteti, burada Brahms bəzən musiqisini yüksək qiymətləndirdiyi “vals kralı” İ.Ştrausun (oğlunun) üslubu ilə təmasda olur. Brahms pianoçu kimi də şöhrət qazanır (1854-cü ildən ifa edir, xüsusən də öz kamera ansambllarında həvəslə fortepianoda ifa edir, Bax, Bethoven, Şumanı, öz əsərlərini ifa edir, müğənniləri müşayiət edir, Almaniya İsveçrə, Danimarka, Hollandiya, Macarıstana səyahət edir. , Almaniyanın müxtəlif şəhərlərinə) və 1868-ci ildə Bremendə "Alman Rekviyem"in tamaşasından sonra - onun ən böyük əsəri (Xor, solistlər və Müqəddəs Kitab mətnləri üzrə orkestr üçün) - və bəstəkar kimi. Brahmsın Vyanada nüfuzunun gücləndirilməsi onun Mahnı Akademiyasının xorunun rəhbəri (1863-64), sonra isə Musiqisevərlər Cəmiyyətinin xor və orkestri (1872-75) kimi fəaliyyətinə öz töhfəsini verdi. Brahmsın fəaliyyəti Breitkopf və Hertel nəşriyyatı üçün V.F.Bax, F.Kuperin, F.Şopenin, R.Şumanın fortepiano əsərlərinin redaktə edilməsində intensiv olmuşdur. O, o vaxtlar az tanınan bəstəkar olan A.Dvorakın əsərlərinin nəşrinə töhfə vermiş, onun taleyində isti dəstəyi və iştirakını Bramsa borclu idi.

Tam yaradıcılıq yetkinliyi Bramsın simfoniyaya müraciəti ilə əlamətdar oldu (Birinci – 1876, İkinci – 1877, Üçüncü – 1883, Dördüncü – 1884-85). Həyatının bu əsas əsərinin həyata keçirilməsinə yanaşmalara gəldikdə, Brahms üç simli kvartetdə (Birinci, İkinci - 1873, Üçüncü - 1875), Haydn mövzusunda orkestr variasiyalarında (1873) bacarıqlarını təkmilləşdirir. Simfoniyalara yaxın obrazlar “Taleyin nəğməsi”ndə (F.Hölderlindən sonra, 1868-71) və “Parklar nəğməsi”ndə (IV Hötedən sonra, 1882) təcəssüm olunur. Skripka konsertinin (1878) və İkinci fortepiano konsertinin (1881) yüngül və ruhlandırıcı harmoniyası İtaliyaya səfərlərin təəssüratlarını əks etdirirdi. Təbiəti ilə, eləcə də Avstriyanın, İsveçrənin, Almaniyanın (Bramlar adətən yay aylarında bəstələnir) təbiəti ilə Bramsın bir çox əsərlərinin ideyaları bağlıdır. Onların Almaniyada və xaricdə yayılmasına görkəmli ifaçıların fəaliyyəti kömək etdi: G. Bülow, Almaniyanın ən yaxşılarından olan Mayninqen Orkestrinin dirijoru; skripkaçı İ.Yoahim (Bramsın ən yaxın dostu), kvartetin rəhbəri və solist; müğənni J. Stokhauzen və başqaları. Müxtəlif kompozisiyaların kamera ansamblları (skripka və fortepiano üçün 3 sonata – 1878-79, 1886, 1886-88; violonçel və fortepiano üçün ikinci sonata – 1886; skripka, violonçel və fortepiano üçün 2 trio – 1880-82, 1886; 2 simli kvintets – 1882, 1890), skripka, violonçel və orkestr üçün konsert (1887), xor a capella üçün əsərləri simfoniyaların layiqli yoldaşları idi. Bunlar 80-ci illərin sonlarına aiddir. kamera janrlarının üstünlüyü ilə seçilən gec yaradıcılıq dövrünə keçid hazırladı.

Özünə qarşı çox tələbkar olan Brahms yaradıcı təxəyyülünün tükənməsindən qorxaraq bəstəkarlıq fəaliyyətini dayandırmağı düşünürdü. Lakin 1891-ci ilin yazında Mayninqen orkestrinin klarnet ifaçısı R.Mülfeldlə görüş onu klarnetlə Trio, Kvintet (1891), sonra isə iki sonata (1894) yaratmağa sövq etdi. Paralel olaraq Brams klarnet ansamblları ilə birlikdə bəstəkarın yaradıcılıq axtarışlarının nəticəsi olan 20 fortepiano əsəri (op. 116-119) yazdı. Bu, xüsusilə lirik ifadənin ciddiliyi və inamını, yazının incəliyi və sadəliyini, intonasiyaların hər tərəfə yayılan melodikliyini özündə birləşdirən Kvintetə və fortepiano intermezzoya aiddir. 1894-cu ildə nəşr olunan 49 Alman Xalq Mahnıları toplusu (səs və fortepiano üçün) Brahmsın xalq mahnısına - onun etik və estetik idealına daim diqqət yetirməsinin sübutu idi. Brams bütün həyatı boyu alman xalq mahnılarının (o cümlədən kapella xoru üçün) aranjimanları ilə məşğul olmuş, slavyan (çex, slovak, serb) melodiyaları ilə də maraqlanmış, xalq mətnləri əsasında mahnılarında onların xarakterini canlandırmışdır. Səs və fortepiano üçün “Dörd sərt melodiya” (İncil mətnləri üzrə bir növ solo kantata, 1895) və 11 xor orqanı prelüdləri (1896) bəstəkarın “mənəvi vəsiyyətini” Baxın janrlarına və bədii vasitələrinə müraciətlə tamamladı. dövrünə, musiqi quruluşuna olduğu kimi xalq janrlarına da yaxındır.

Brahms musiqisində insan ruhunun həyatının həqiqi və mürəkkəb mənzərəsini yaratdı - qəfil impulslarda fırtınalı, daxili maneələri dəf etməkdə mətanətli və cəsarətli, şən və şən, zərif yumşaq və bəzən yorğun, müdrik və sərt, zərif və mənəvi cəhətdən həssas. . Brahmsın təbiətdə, xalq mahnısında, keçmişin böyük ustadlarının sənətində, vətəninin mədəni ənənəsində gördüyü sabit və əbədi insan həyatının dəyərlərinə güvənmək, münaqişələrin müsbət həllinə can atmaq. , sadə insan sevinclərində daim onun musiqisində əlçatmaz harmoniya hissi, artan faciəvi ziddiyyətlər birləşir. Brahmsın 4 simfoniyası onun münasibətinin müxtəlif cəhətlərini əks etdirir. Bethovenin simfonizminin bilavasitə davamçısı olan Birincidə dərhal yanıb-sönən dramatik toqquşmaların kəskinliyi şən himn finalında həll olunur. İkinci simfoniya, həqiqətən Vyana (mənşəyi - Haydn və Şubert) "sevinc simfoniyası" adlandırıla bilər. Üçüncüsü - bütün dövrün ən romantiki - həyatla həvəsli sərxoşluqdan tutqun narahatlıq və dramatizmə keçir, birdən-birə təbiətin "əbədi gözəlliyi", parlaq və aydın səhər qarşısında geri çəkilir. Bramsın simfonizminin ən böyük nailiyyəti olan Dördüncü Simfoniya İ.Sollertinskinin tərifinə görə “elegiyadan faciəyə” qədər inkişaf edir. XIX əsrin ikinci yarısının ən böyük simfonisti Brahms tərəfindən ucaldılmış böyüklük. – binalar bütün simfoniyalara xas olan və onun musiqisinin “əsas açarı” olan tonun ümumi dərin lirikasını istisna etmir.

E. Tsareva

Məzmun baxımından dərin, bacarıq baxımından mükəmməl olan Brahmsın əsəri XNUMX əsrin ikinci yarısında alman mədəniyyətinin diqqətəlayiq bədii nailiyyətlərinə aiddir. İnkişafının çətin dövründə, ideoloji və bədii çaşqınlıq illərində Brahms davamçısı və davamçısı kimi çıxış etdi. klassik ənənələri. Onları almanların nailiyyətləri ilə zənginləşdirdi romantizm. Yolda böyük çətinliklər yarandı. Brams xalq musiqisinin əsl ruhunu, keçmişin musiqi klassiklərinin ən zəngin ifadə imkanlarını dərk etməyə müraciət edərək, onlara qalib gəlməyə çalışırdı.

"Xalq mahnısı mənim idealımdır" dedi Brahms. Hələ gəncliyində kənd xoru ilə işləyirdi; sonralar uzun müddət xor dirijoru kimi çalışdı və daim alman xalq mahnısına istinad edərək onu təbliğ etdi, işlətdi. Ona görə də onun musiqisi özünəməxsus milli xüsusiyyətlərə malikdir.

Böyük diqqət və maraqla Brams başqa millətlərin xalq musiqisinə yanaşırdı. Bəstəkar həyatının əhəmiyyətli hissəsini Vyanada keçirib. Təbii ki, bu, Avstriya xalq sənətinin milli cəhətdən fərqləndirici elementlərinin Brahmsın musiqisinə daxil edilməsinə səbəb oldu. Vyana Bramsın yaradıcılığında macar və slavyan musiqisinin böyük əhəmiyyətini də müəyyən etdi. Onun əsərlərində “slavyanizmlər” aydın hiss olunur: çex polkasının tez-tez istifadə olunan növbələrində və ritmlərində, intonasiya inkişafının bəzi üsullarında, modulyasiyada. Macar xalq musiqisinin intonasiyaları və ritmləri, əsasən verbunkos üslubunda, yəni şəhər folkloru ruhunda Bramsın bir sıra bəstələrinə açıq şəkildə təsir göstərmişdir. V. Stasov qeyd etdi ki, Bramsın məşhur “Macar rəqsləri” “böyük şöhrətinə layiqdir”.

Başqa bir xalqın psixi quruluşuna həssas şəkildə nüfuz etmək yalnız öz milli mədəniyyəti ilə üzvi şəkildə bağlı olan sənətkarlara aiddir. İspan uvertürlərində Qlinka və ya Karmendə Bize belədir. Slavyan və macar xalq elementlərinə müraciət edən alman xalqının görkəmli xalq rəssamı Brams belədir.

Tənəzzülə uğrayan illərdə Brahms əhəmiyyətli bir ifadəni buraxdı: "Həyatımın ən böyük iki hadisəsi Almaniyanın birləşməsi və Baxın əsərlərinin nəşrinin başa çatmasıdır." Burada eyni cərgədə, deyəsən, misilsiz şeylər var. Amma adətən sözlərə xəsislik edən Brams bu ifadəyə dərin mənalar qoyur. Ehtiraslı vətənpərvərlik, vətənin taleyinə həyati maraq, xalqın gücünə qızğın inam təbii olaraq alman və Avstriya musiqisinin milli nailiyyətlərinə heyranlıq və heyranlıq hissi ilə birləşirdi. Bax və Handel, Motsart və Bethovenin, Şubert və Şumanın əsərləri onun istiqamətləndirici işıqları kimi xidmət edirdi. O, qədim polifonik musiqini də yaxından öyrənmişdir. Musiqi inkişafının qanunauyğunluqlarını daha yaxşı dərk etməyə çalışan Brams bədii məharət məsələlərinə böyük diqqət yetirirdi. O, dəftərinə Hötenin müdrik sözlərini daxil etdi: “Forma (sənətdə.—) MD) ən əlamətdar ustadların və onlara tabe olanın minlərlə illik zəhməti ilə formalaşır, bu qədər tez mənimsəməkdən uzaqdır.

Lakin Brahms yeni musiqidən üz döndərmədi: sənətdə tənəzzülün hər hansı təzahürlərini rədd edərək, müasirlərinin bir çox əsərləri haqqında əsl rəğbət hissi ilə danışdı. Brahms "Tristan"a mənfi münasibət bəsləsə də, "Meistersingers" və "Valkyrie"də çox yüksək qiymətləndirirdi; İohann Ştrausun melodik hədiyyəsinə və şəffaf alətlərinə heyran qaldı; Qriq haqqında hərarətlə danışdı; "Karmen" operasını Bize "sevimli" adlandırdı; Dvorakda o, "əsl, zəngin, cazibədar bir istedad" tapdı. Brahmsın bədii zövqləri onu canlı, birbaşa musiqiçi, akademik izolyasiyaya yad bir insan kimi göstərir.

O, işində belə görünür. Maraqlı həyat məzmunu ilə doludur. XNUMX əsrin Alman reallığının çətin şəraitində Brahms fərdin hüquq və azadlıqları uğrunda mübarizə apardı, cəsarət və mənəvi dözümlülük tərənnüm etdi. Onun musiqisi insanın taleyi üçün narahatlıqla doludur, sevgi və təsəlli sözləri daşıyır. Onun narahat, həyəcanlı bir tonu var.

Şubertə yaxın olan Bramsın musiqisindəki səmimiyyət və səmimiyyət onun yaradıcılıq irsində mühüm yer tutan vokal lirikasında ən dolğun şəkildə üzə çıxır. Brahmsın əsərlərində Bax üçün çox xarakterik olan fəlsəfi lirikanın çoxlu səhifələri də var. Lirik obrazların işlənib hazırlanmasında Brams çox vaxt mövcud janrlara və intonasiyalara, xüsusən də Avstriya folkloruna istinad edirdi. O, janr ümumiləşdirmələrinə əl atdı, landler, vals və çardaş rəqs elementlərindən istifadə etdi.

Bu obrazlar Brahmsın instrumental əsərlərində də mövcuddur. Burada dramaturgiya, üsyankar romantika, ehtiraslı çaşqınlıq daha qabarıq şəkildə özünü göstərir ki, bu da onu Şumana yaxınlaşdırır. Bramsın musiqisində canlılıq və cəsarət, cəsarətli qüvvə və epik qüvvə ilə hopmuş obrazlar da var. Bu sahədə o, alman musiqisindəki Bethoven ənənəsinin davamı kimi görünür.

Kəskin ziddiyyətli məzmun Brahmsın bir çox kamera-instrumental və simfonik əsərlərinə xasdır. Onlar çox vaxt faciəvi xarakter daşıyan maraqlı emosional dramları canlandırırlar. Bu əsərlər povestin həyəcanı ilə seçilir, onların təqdimatında rapsodik nəsə var. Amma Brahsın ən dəyərli əsərlərində ifadə azadlığı inkişafın dəmir məntiqi ilə birləşir: o, romantik hisslərin qaynayan lavasını sərt klassik formalarda geyindirməyə çalışırdı. Bəstəkar çoxlu fikirlərlə dolu idi; onun musiqisi obrazlı zənginlik, təzadlı əhval dəyişikliyi, müxtəlif çalarlarla doymuşdu. Onların üzvi birləşmələri ciddi və dəqiq düşüncə işini, heterojen təsvirlərin əlaqəsini təmin edən yüksək kontrapunkt texnikasını tələb edirdi.

Amma həmişə deyil və bütün əsərlərində Brahms emosional həyəcanı musiqi inkişafının ciddi məntiqi ilə tarazlaşdıra bilməyib. ona yaxın olanlar romantik şəkillərlə bəzən toqquşur klassik təqdimat üsulu. pozulmuş tarazlıq bəzən qeyri-müəyyənliyə, ifadənin dumanlı mürəkkəbliyinə səbəb olur, təsvirlərin yarımçıq, qeyri-sabit konturlarına səbəb olur; digər tərəfdən, düşüncə işi emosionallıqdan üstün olanda Bramsın musiqisi rasional, passiv-təfəkkür xüsusiyyətləri qazandı. (Çaykovski Brahmsın yaradıcılığında yalnız ondan uzaq olan bu tərəfləri görür və ona görə də onu düzgün qiymətləndirə bilmirdi. Brahmsın musiqisi, öz sözləri ilə desək, “sanki musiqi hissini ələ salır və qıcıqlandırır”; onun quru olduğunu, soyuq, dumanlı, qeyri-müəyyən.).

Lakin bütövlükdə onun yazıları mühüm ideyaların ötürülməsində, onların məntiqi əsaslandırılmış həyata keçirilməsində diqqətəlayiq ustalıq və emosional yaxınlıq ilə valeh edir. Çünki fərdi bədii qərarların uyğunsuzluğuna baxmayaraq, Brahmsın yaradıcılığına musiqinin həqiqi məzmunu, humanist sənətin yüksək idealları uğrunda mübarizə hopmuşdur.

Həyat və yaradıcılıq yolu

Yohannes Brams 7 may 1833-cü ildə Almaniyanın şimalında, Hamburqda anadan olub. Onun atası əslən kəndli ailəsindən olub, şəhər musiqiçisi (buynuz ifaçısı, sonra kontrabas ifaçısı) olub. Bəstəkarın uşaqlığı ehtiyac içində keçib. Kiçik yaşlarından, on üç yaşında o, artıq rəqs məclislərində pianoçu kimi çıxış edir. Sonrakı illərdə fərdi dərslərlə pul qazanır, teatrın fasilələrində pianoçu kimi çıxış edir, arabir ciddi konsertlərdə iştirak edir. Eyni zamanda klassik musiqiyə məhəbbət aşılayan hörmətli müəllim Eduard Marksendən bəstəkarlıq kursunu bitirərək, çoxlu bəstələyir. Amma gənc Brahmların əsərləri heç kimə məlum deyil və qəpik-quruş qazanc üçün müxtəlif təxəllüslərlə (ümumilikdə 150-yə yaxın opus) nəşr olunan salon pyesləri və transkripsiyaları yazmaq lazımdır. Mən etdim” deyən Brahms gənclik illərini xatırlayır.

1853-cü ildə Brahms doğma şəhərini tərk etdi; Macarıstandan siyasi mühacirətdə olan skripkaçı Eduard (Ede) Remenyi ilə birlikdə uzun bir konsert turuna çıxdı. Bu dövrə onun Liszt və Schumann ilə tanışlığı daxildir. Onlardan birincisi həmişəki kimi xeyirxahlığı ilə indiyədək naməlum, təvazökar və utancaq iyirmi yaşlı bəstəkarla rəftar edirdi. Şumanda onu daha isti qəbul gözləyirdi. Sonuncunun yaratdığı Yeni Musiqi Jurnalında iştirakını dayandırmasından on il keçdi, lakin Brahmsın orijinal istedadına heyran olan Şumann susqunluğunu pozdu - o, "Yeni yollar" adlı son məqaləsini yazdı. O, gənc bəstəkarı “zamanın ruhunu mükəmməl ifadə edən” tam ustad adlandırıb. Brahmsın işi və bu vaxta qədər o, artıq əhəmiyyətli fortepiano əsərlərinin müəllifi idi (onların arasında üç sonata da var) hər kəsin diqqətini çəkdi: həm Veymar, həm də Leypsiq məktəblərinin nümayəndələri onu öz sıralarında görmək istəyirdilər.

Brams bu məktəblərin düşmənçiliyindən uzaq durmaq istəyirdi. Lakin o, Robert Şumann və onun həyat yoldaşı, məşhur pianoçu Klara Şumanın şəxsiyyətinin qarşısıalınmaz cazibəsi altına düşdü, Brahms növbəti dörd onillikdə sevgi və həqiqi dostluğu qoruyub saxladı. Bu əlamətdar cütlüyün bədii baxışları və inancları (həmçinin qərəzləri, xüsusən də Lisztə qarşı!) onun üçün danılmaz idi. Beləliklə, 50-ci illərin sonlarında, Şumanın ölümündən sonra onun bədii irsi uğrunda ideoloji mübarizə alovlananda Brahms bunda iştirak etməyə bilməzdi. 1860-cı ildə o, yeni alman məktəbinin estetik ideallarını bölüşdüyü iddiasına qarşı (həyatında yeganə dəfə!) çapda çıxış etdi. hər ən yaxşı alman bəstəkarları. Absurd qəzaya görə, Brahmsın adı ilə yanaşı, bu etirazın altında yalnız üç gənc musiqiçinin (o cümlədən, Brahmsın dostu, görkəmli skripkaçı Josef Joachim) imzası var idi; qalanları, daha məşhur adlar qəzetdə çıxarılıb. Üstəlik, sərt, bacarıqsız ifadələrlə tərtib edilmiş bu hücum bir çoxları, xüsusən də Vaqner tərəfindən düşmənçiliklə qarşılandı.

Bundan bir qədər əvvəl Brahmsın Leypsiqdə ilk fortepiano konserti ilə çıxışı qalmaqallı uğursuzluqla yadda qaldı. Leypsiq məktəbinin nümayəndələri ona “Veymar” kimi mənfi reaksiya verdilər. Beləliklə, bir sahildən qəfil ayrılan Brahms digər sahildən yapışa bilmədi. Cəsarətli və nəcib bir insan, mövcudluğun çətinliklərinə və döyüşkən Wagnerianların qəddar hücumlarına baxmayaraq, yaradıcı güzəştlərə getmədi. Brahms öz içinə çəkildi, mübahisədən özünü hasara aldı, zahirən mübarizədən uzaqlaşdı. Lakin öz işində bunu davam etdirdi: hər iki məktəbin bədii ideallarından ən yaxşısını götürərək, musiqinizlə ideologiya, millilik və demokratiya prinsiplərinin həyati-həqiqi sənətin əsasları kimi ayrılmazlığını (həmişə ardıcıl olmasa da) sübut etdi.

60-cı illərin əvvəlləri müəyyən dərəcədə Brahms üçün böhran dövrü idi. Fırtınalardan və döyüşlərdən sonra o, tədricən yaradıcılıq vəzifələrinin həyata keçirilməsinə gəlir. Məhz bu zaman o, vokal-simfonik planın (“Alman Rekviyemi”, 1861-1868), Birinci Simfoniya (1862-1876) üzərində uzunmüddətli işə başlamış, kamera sahəsində intensiv şəkildə özünü göstərir. ədəbiyyat (fortepiano kvartetləri, kvintet, violonçel sonatası). Romantik improvizasiyaya qalib gəlməyə çalışan Brahms xalq mahnısını, eləcə də Vyana klassiklərini (mahnılar, vokal ansamblları, xorlar) intensiv şəkildə öyrənir.

1862-ci il Brahmsın həyatında dönüş nöqtəsidir. Vətənində gücündən heç bir fayda görməyən o, Vyanaya köçür və ölənə qədər orada qalır. Gözəl pianoçu və dirijordur daimi iş axtarır. Doğma şəhəri Hamburq onu sağalmayan yara vuraraq bunu inkar etdi. Vyanada o, iki dəfə Singing Chapel-in rəhbəri (1863-1864) və Musiqi Dostları Cəmiyyətinin dirijoru (1872-1875) kimi xidmətdə möhkəmlənməyə çalışdı, lakin bu vəzifələri tərk etdi: gətirmədilər. ona çox bədii məmnuniyyət və ya maddi təminat. Brahmsın mövqeyi yalnız 70-ci illərin ortalarında, nəhayət, ictimaiyyət tərəfindən tanındıqda yaxşılaşdı. Brahms simfonik və kamera əsərləri ilə çoxlu çıxış edir, Almaniya, Macarıstan, Hollandiya, İsveçrə, Qalisiya, Polşanın bir sıra şəhərlərində olur. O, bu səfərləri, yeni ölkələrlə tanış olmağı çox sevirdi və bir turist kimi İtaliyada səkkiz dəfə olub.

70-80-ci illər Brahmsın yaradıcılıq yetkinliyi dövrüdür. Bu illərdə simfoniyalar, skripka və ikinci fortepiano konsertləri, bir çox kamera əsərləri (üç skripka sonatası, ikinci violonçel, ikinci və üçüncü fortepiano triosu, üç simli kvartet), mahnılar, xorlar, vokal ansamblları yazılıb. Əvvəllər olduğu kimi, Brahms öz əsərində musiqi sənətinin ən müxtəlif janrlarına istinad edir (yalnız musiqili dram istisna olmaqla, opera yazmağa hazırlaşırdı). O, dərin məzmunu demokratik anlaşıqlılıqla birləşdirməyə çalışır və buna görə də mürəkkəb instrumental sikllərlə yanaşı, bəzən ev musiqisi yaratmaq üçün sadə gündəlik planda musiqi yaradır (“Sevgi mahnıları”, “Macar rəqsləri” vokal ansamblları, fortepiano üçün valslar). və s.). Üstəlik, bəstəkar hər iki cəhətdən işləyərək öz heyrətamiz kontrapunktur məharətindən populyar əsərlərdə istifadə edərək, simfoniyalarda sadəliyi və səmimiliyi itirmədən yaradıcılıq üslubunu dəyişmir.

Bramsın ideya-bədii dünyagörüşünün genişliyi həm də yaradıcılıq problemlərinin həllində özünəməxsus paralellik ilə səciyyələnir. Beləliklə, demək olar ki, eyni vaxtda o, müxtəlif tərkibli iki orkestr serenadasını (1858 və 1860), iki fortepiano kvarteti (op. 25 və 26, 1861), iki simli kvartet (op. 51, 1873); rekviyem bitdikdən dərhal sonra "Məhəbbət nəğmələri" üçün alınır (1868-1869); "Şənlik" ilə birlikdə "Faciəli uvertüra" (1880-1881) yaradır; Birinci, "pafotetik" simfoniya ikinci, "pastoral" (1876-1878) ilə bitişikdir; Üçüncüsü, "qəhrəmanlıq" - Dördüncüsü ilə, "faciəli" (1883-1885) (Bramsın simfoniyalarının məzmununun üstünlük təşkil edən cəhətlərinə diqqəti cəlb etmək üçün burada onların şərti adları göstərilmişdir.). 1886-cı ilin yayında dramatik İkinci Violonçel Sonatası (op. 99), işıqlı, əhval-ruhiyyəli İkinci Skripka Sonatası (op. 100), epik Üçüncü Piano Triosu (op. 101) kimi kamera janrının təzadlı əsərləri. və ehtirasla həyəcanlı, pafoslu Üçüncü Skripka Sonatası (op. 108).

Ömrünün sonlarına doğru – Brams 3-ci il aprelin 1897-də vəfat etdi – yaradıcılıq fəaliyyəti zəifləyir. O, bir simfoniya və bir sıra digər böyük əsərlər yaratdı, lakin yalnız kamera parçaları və mahnılar ifa edildi. Təkcə janrların diapazonu daralmadı, obrazların diapazonu daraldı. Bunda həyat mübarizəsindən məyus olmuş tənha insanın yaradıcılıq yorğunluğunun təzahürünü görməmək mümkün deyil. Onu məzara aparan ağrılı xəstəlik (qaraciyər xərçəngi) də öz təsirini göstərdi. Buna baxmayaraq, bu son illər həm də yüksək əxlaqi idealları tərənnüm edən, həqiqətpərəst, humanist musiqinin yaradılması ilə yadda qaldı. Nümunə olaraq piano intermezzolarını (op. 116-119), klarnet kvintetini (op. 115) və ya dörd sərt melodiyanı (op. 121) göstərmək kifayətdir. Brahms isə xalq sənətinə olan sönməz sevgisini səs və piano üçün qırx doqquz alman xalq mahnısından ibarət gözəl kolleksiyada əks etdirdi.

Üslubun xüsusiyyətləri

Brahms qabaqcıl milli mədəniyyətin ideya-bədii ənənələrini inkişaf etdirən XNUMX əsr alman musiqisinin son əsas nümayəndəsidir. Onun yaradıcılığı isə bəzi ziddiyyətlərdən də xali deyil, çünki o, müasirliyin mürəkkəb hadisələrini həmişə dərk edə bilmir, ictimai-siyasi mübarizəyə cəlb olunmur. Lakin Brams heç vaxt yüksək humanist ideallara xəyanət etmədi, burjua ideologiyası ilə güzəştə getmədi, mədəniyyət və incəsənətdə saxta, keçici hər şeyi rədd etdi.

Brahms öz orijinal yaradıcılıq üslubunu yaratdı. Onun musiqi dili fərdi xüsusiyyətləri ilə seçilir. Onun üçün səciyyəvi olan alman xalq musiqisi ilə bağlı intonasiyalardır ki, bu da mövzuların strukturuna, triada tonlarına görə melodiyaların istifadəsinə və mahnı yazısının qədim təbəqələrinə xas olan plaqal dönüşlərə təsir göstərir. Və harmoniyada plaqallıq böyük rol oynayır; tez-tez, kiçik bir subdominant da böyük, və kiçik bir major istifadə olunur. Brahmsın əsərləri modal orijinallığı ilə seçilir. Mayor-minorun “çırpınması” onun üçün çox xarakterikdir. Beləliklə, Brahmsın əsas musiqi motivi aşağıdakı sxemlə ifadə edilə bilər (birinci sxem Birinci Simfoniyanın əsas hissəsinin mövzusunu, ikincisi - Üçüncü Simfoniyanın oxşar mövzusunu xarakterizə edir):

Melodiya strukturunda verilən üçdə və altıncı nisbəti, həmçinin üçüncü və ya altıncı dublinq üsulları Brahmsın sevimliləridir. Ümumiyyətlə, modal əhval-ruhiyyənin rənglənməsində ən həssas olan üçüncü dərəcəyə vurğu ilə xarakterizə olunur. Modulyasiyanın gözlənilməz kənarlaşmaları, modal dəyişkənlik, major-minor rejimi, melodik və harmonik major – bütün bunlar məzmunun dəyişkənliyini, çalarlarının zənginliyini göstərmək üçün istifadə olunur. Mürəkkəb ritmlər, cüt və tək sayğacların birləşməsi, üçlülərin, nöqtəli ritmlərin, sinkopların hamar melodik xəttə daxil edilməsi də buna xidmət edir.

Dairəvi vokal melodiyalardan fərqli olaraq, Brahmsın instrumental mövzuları çox vaxt açıq olur, bu da onları yadda saxlamaq və qavramaqda çətinlik yaradır. Tematik sərhədləri "açmaq" meyli musiqini mümkün qədər inkişafla doyurmaq istəyindən qaynaqlanır. (Taneyev də buna can atırdı.). B.V.Asəfiyev haqlı olaraq qeyd edirdi ki, Brahms hətta lirik miniatürlərdə də “hər yerdə hiss olunur. inkişaf.

Brahmsın formalaşdırma prinsiplərinin şərhi xüsusi orijinallığı ilə seçilir. O, Avropa musiqi mədəniyyətinin topladığı böyük təcrübəni yaxşı bilirdi və müasir formal sxemlərlə yanaşı, çoxdan istifadə edilməmiş kimi görünürdü: köhnə sonata forması, variasiya süitası, basos ostinato texnikaları bunlardır. ; konsertdə ikiqat ekspozisiya verdi, konsert qrossonun prinsiplərini tətbiq etdi. Lakin bu, stilizasiya xatirinə, köhnəlmiş formalara estetik heyranlıq üçün deyildi: qurulmuş struktur nümunələrindən belə hərtərəfli istifadə dərin fundamental xarakter daşıyırdı.

Liszt-Wagner cərəyanının nümayəndələrindən fərqli olaraq, Brahms qabiliyyəti sübut etmək istəyirdi. köhnə köçürmək üçün kompozisiya vasitələri müasir fikir və hisslər qurur və praktiki olaraq öz yaradıcılığı ilə bunu sübut edirdi. Üstəlik, o, klassik musiqidə məskunlaşan ən qiymətli, həyati ifadə vasitələrini forma çürüməsinə, bədii özbaşınalığa qarşı mübarizə aləti hesab edirdi. İncəsənətdə subyektivizmin əleyhdarı olan Brams klassik sənətin göstərişlərini müdafiə edirdi. O, həm də ona görə üz tutdu ki, onun həyəcanlı, təlaşlı, narahat hisslərini alt-üst edən öz təxəyyülünün balanssız partlayışını cilovlamağa çalışırdı. O, həmişə buna müvəffəq olmur, bəzən irimiqyaslı planların həyata keçirilməsində ciddi çətinliklər yaranırdı. Brahms köhnə formaları və qurulmuş inkişaf prinsiplərini daha çox təkidlə yaradıcılıqla tərcümə edirdi. O, çoxlu yeni şeylər gətirdi.

Onun sonata prinsipləri ilə birləşdirdiyi variasiyalı inkişafın prinsiplərinin işlənib hazırlanmasındakı nailiyyətləri böyük dəyərə malikdir. Bethoven əsasında (onun fortepiano üçün 32 variantına və ya Doqquzuncu Simfoniyanın finalına baxın) Brahms öz sikllərində ziddiyyətli, lakin məqsədyönlü, “vasitəsilə” dramaturgiyaya nail oldu. Bunun sübutu Handelin mövzusunun Variasiyaları, Haydnın mövzusundakı Variasiyaları və ya Dördüncü Simfoniyanın parlaq passacagliasıdır.

Brams sonata formasını şərh edərkən fərdi həllər də verirdi: o, ifadə azadlığını klassik inkişafın məntiqi ilə, romantik həyəcanla düşüncənin ciddi rasional aparılmasını birləşdirdi. Dramatik məzmunun təcəssümündə obrazların çoxluğu Bramsın musiqisinin tipik xüsusiyyətidir. Buna görə də, məsələn, fortepiano kvintetinin birinci hissəsinin ekspozisiyasında beş mövzu, Üçüncü Simfoniyanın finalının əsas hissəsində üç müxtəlif mövzu var, iki yan mövzu dördüncü Simfoniyanın birinci hissəsində və s. Bu obrazlar təzadlı şəkildə təzad edilir ki, bu da çox vaxt modal münasibətlərlə vurğulanır (məsələn, Birinci Simfoniyanın birinci hissəsində yan hissə Es-durda, son hissə isə es-mollda; analoji hissədə verilir. Üçüncü Simfoniyanın eyni hissələrini müqayisə edərkən A-dur – a-moll; adı çəkilən simfoniyanın finalında – C-dur – c -moll və s.).

Brahms əsas partiyanın obrazlarının inkişafına xüsusi diqqət yetirirdi. Hərəkət boyu onun mövzuları tez-tez dəyişmədən və eyni açarda təkrarlanır ki, bu da rondo sonata forması üçün xarakterikdir. Bramsın musiqisinin ballada xüsusiyyətləri də bunda özünü göstərir. Əsas partiya macar folklorundan çəkilmiş enerjili nöqtəli ritm, yürüş, tez-tez qürurlu növbə ilə bəxş edilən finala (bəzən birləşdirən) kəskin şəkildə qarşı çıxır (Birinci və Dördüncü Simfoniyaların ilk hissələrinə, Skripka və İkinci Fortepiano Konsertlərinə baxın). və qeyriləri). Vyana məişət musiqisinin intonasiya və janrlarına əsaslanan yan hissələr yarımçıqdır və hərəkatın lirik mərkəzlərinə çevrilmir. Lakin onlar inkişafda təsirli amildir və tez-tez inkişafda böyük dəyişikliklərə məruz qalırlar. Sonuncu qısa və dinamik şəkildə keçirilir, çünki inkişaf elementləri artıq ekspozisiyaya daxil edilmişdir.

Brahms emosional keçid sənətinin əla ustası idi, müxtəlif keyfiyyətlərə malik olan təsvirləri vahid inkişafda birləşdirdi. Buna çoxtərəfli inkişaf etmiş motivik əlaqələr, onların çevrilməsinin istifadəsi və kontrapunktur üsullarının geniş tətbiqi kömək edir. Buna görə də o, povestin başlanğıc nöqtəsinə - hətta sadə üçlü forma çərçivəsində də qayıtmaqda son dərəcə müvəffəq oldu. Bu, reprise yaxınlaşarkən sonata allegroda daha uğurla əldə edilir. Üstəlik, dramı kəskinləşdirmək üçün Brahms, Çaykovski kimi, inkişafın sərhədlərini dəyişdirməyi və təkrarlamağı xoşlayır ki, bu da bəzən əsas hissənin tam ifasının rədd edilməsinə səbəb olur. Müvafiq olaraq, hissənin inkişafında daha yüksək gərginlik anı kimi kodun əhəmiyyəti artır. Bunun əlamətdar nümunələrinə Üçüncü və Dördüncü Simfoniyaların ilk hissələrində rast gəlinir.

Brahms musiqili dramaturgiya ustasıdır. Həm bir hissənin hüdudları daxilində, həm də bütün instrumental dövr ərzində o, vahid ideyanın ardıcıl bəyanatını verdi, lakin bütün diqqəti ona yönəldib. daxili musiqi inkişafının məntiqi, çox vaxt diqqətdən kənarda qalır xaricdə fikrin rəngarəng ifadəsi. Brahmsın virtuozluq probleminə münasibəti belədir; onun instrumental ansamblların, orkestrin imkanlarını şərhi belədir. O, sırf orkestr effektlərindən istifadə etmirdi və tam və qalın harmoniyalara üstünlük verərək, hissələri ikiqat artırır, səsləri birləşdirdi, onların fərdiləşdirilməsinə və qarşıdurmasına çalışmadı. Buna baxmayaraq, musiqinin məzmunu bunu tələb etdikdə, Brahms ona lazım olan qeyri-adi ləzzəti tapdı (yuxarıdakı nümunələrə baxın). Belə təmkində onun yaradıcılıq metodunun ən səciyyəvi cəhətlərindən biri üzə çıxır ki, bu da nəcib ifadə təmkini ilə seçilir.

Brahms deyirdi: "Biz artıq Motsart qədər gözəl yaza bilmərik, ən azı onun qədər təmiz yazmağa çalışacağıq." Söhbət təkcə texnikadan deyil, həm də Motsart musiqisinin məzmunundan, onun etik gözəlliyindən gedir. Brams öz dövrünün mürəkkəbliyini və qeyri-sabitliyini əks etdirən musiqini Motsartdan qat-qat mürəkkəb yaratdı, lakin o, bu devizə əməl etdi, çünki yüksək etik ideallar arzusu, etdiyi hər şeyə görə dərin məsuliyyət hissi İohannes Bramsın yaradıcılıq həyatına damğasını vurdu.

M. Druskin

• Brahmsın vokal yaradıcılığı →
• Brahmsın kamera-instrumental yaradıcılığı →
• Brahmsın simfonik əsərləri →

• Brahmsın fortepiano əsəri →

• Brahmsın əsərlərinin siyahısı →