Musiqi forması |

Yunan morpn, lat. forma – görünüş, təsvir, kontur, görünüş, gözəllik; Alman forması, Fransız forması, ital. forma, eng. forma, forma

məzmun

I. Termin mənası. Etimologiya II. Forma və məzmun. Formalaşdırmanın ümumi prinsipləri III. 1600-cü ilə qədər musiqi formaları IV. Polifonik musiqi formaları V. Müasir dövrün homofonik musiqi formaları VI. 20-ci əsrin musiqi formaları VII. Musiqi formaları haqqında təlimlər

I. Termin mənası. Etimologiya. F. m termini”. bir neçə yolla tətbiq edilir. dəyərlər: 1) kompozisiya növü; def. kompozisiya planı (daha doğrusu, B.V.Asəfiyevə görə “forma-sxem”) muses. əsərlər (“bəstə forması”, P.İ. Çaykovskiyə görə; məsələn, rundo, fuqa, motet, ballata; qismən janr anlayışına, yəni musiqi növünə yaxınlaşır); 2) musiqi. məzmunun təcəssümü (melodik motivlərin, harmoniyanın, metrin, polifonik parçanın, tembrlərin və musiqinin digər elementlərinin vahid təşkili). Bu iki əsas mənaya əlavə olaraq “F. m.” (musiqili və estetik-fəlsəfi) başqaları da var; 3) muzaların fərdi unikal səs təsviri. parça (yalnız bu əsərə xas olan niyyətinin konkret səslə həyata keçirilməsi; məsələn, bir sonata formasını digərlərindən fərqləndirən bir şey; forma tipindən fərqli olaraq, o, təkrar olunmayan tematik əsasla əldə edilir. başqa əsərlər və onun fərdi inkişafı;elmi abstraksiyalardan kənarda canlı musiqidə yalnız fərdi F. m.); 4) estetik. musiqi kompozisiyalarında nizam (onun hissələrinin və komponentlərinin harmoniyası), estetik təmin edir. musiqinin ləyaqəti. kompozisiyalar (onun ayrılmaz strukturunun dəyər tərəfi; M.İ.Qlinkaya görə “forma gözəllik deməkdir...”); F. anlayışının müsbət dəyər keyfiyyəti m. qarşıdurmada rast gəlinir: “forma” – “formasızlıq” (“deformasiya” – formanın təhrifi; forması olmayan estetik cəhətdən qüsurlu, çirkindir); 5) üç əsasdan biri. tətbiqi musiqi-nəzəri bölmələr. elm (harmoniya və əks nöqtə ilə birlikdə), mövzusu F. m. Bəzən musiqi. forma da deyilir: musaların quruluşu. məhsul. (onun strukturu), bütün məhsullardan kiçik, nisbətən tam musiqi fraqmentləri. bəstələr bir formanın hissələri və ya musiqi komponentləridir. op., eləcə də onların bütövlükdə görünüşü, strukturu (məsələn, modal formasiyalar, kadansiyalar, inkişaflar – “cümlə forması”, “forma” kimi dövr; “təsadüfi ahəngdar formalar” – P.İ. Çaykovski; “bəzi forma, deyək ki, kadans növü” – Q.A.Laroş; “Müasir musiqinin müəyyən formaları haqqında” – V.V.Stasov). Etimoloji cəhətdən Latın forması – leksik. əsas istisna olmaqla, o cümlədən yunan morgn-dan olan izləmə kağızı. “görünüş” mənalarını verir, “gözəl” görünüş ideyası (Euripidesdə eris morpas; – tanrıçalar arasında gözəl görünüş haqqında mübahisə). lat. forma sözü – görünüş, fiqur, obraz, görünüş, görünüş, gözəllik (məsələn, Siseronda forma muliebris – qadın gözəli). Əlaqəli sözlər: formase – zərif, zərif, gözəl; formosulos - gözəl; rom. frumos və portuqal. formoso – gözəl, gözəl (Oviddə “formosum anni tempus” – “gözəl fəsil”, yəni yaz var). (Bax Stoloviç LN, 1966.)

II. Forma və məzmun. Formalaşdırmanın ümumi prinsipləri. “Forma” anlayışı dekompasiyada korrelyasiya ola bilər. cütlər: forma və maddə, forma və material (musiqi ilə əlaqədar olaraq, bir şərhdə material onun fiziki tərəfidir, forma səslənən elementlər, habelə onlardan qurulan hər şey arasındakı əlaqədir; başqa bir şərhdə, material kompozisiyanın komponentləri – melodik, harmonik formalaşmalar, tembr tapıntıları və s., forma – bu materialdan qurulanların ahəngdar düzümü), forma və məzmun, forma və formasızlıqdır. Əsas terminologiya məsələləri. bir cüt forma – məzmun (ümumi fəlsəfi kateqoriya kimi “məzmun” anlayışını materiya və formanın qarşılıqlı əlaqəsi kontekstində şərh edən GVF Hegel tərəfindən təqdim edilmişdir və bir kateqoriya kimi məzmun hər ikisini özündə birləşdirir. çıxarılmış forma.Hegel, 1971, s.83-84). Marksist sənət nəzəriyyəsində forma (o cümlədən F. m.) bu kateqoriyalar cütlüyündə nəzərdən keçirilir, burada məzmun reallığın əksi kimi başa düşülür.

Musiqinin məzmunu – ext. işin mənəvi tərəfi; musiqi nəyi ifadə edir. Mərkəz. musiqi anlayışları. məzmun - musiqi. ideya (həssas təcəssüm olunmuş musiqi düşüncəsi), muz. obraz (“şəkil”, obraz, eləcə də hisslərin və psixi vəziyyətlərin musiqi təsviri kimi bilavasitə musiqi duyğusuna açılan bütöv şəkildə ifadə olunmuş xarakter). İddianın məzmunu ucalara, böyüklərə olan istəklə aşılanır (“Əsl sənətkar... ən geniş böyük məqsədlər üçün çalışmalı və yanmalıdır”, P.İ. Çaykovskinin A.İ.Alferakiyə 1 avqust tarixli məktubu). Musiqi məzmununun ən vacib cəhəti gözəllik, gözəllik, estetikadır. estetik kimi musiqinin ideal, kalistik komponenti. hadisələr. Marksist estetikada gözəllik cəmiyyətlərin mövqeyindən şərh edilir. estetik olaraq insan təcrübəsi. ideal insan azadlığının ümumbəşəri reallaşmasının ehtirasla düşünülmüş obrazıdır (L.N.Stoloviç, 8; S. Goldentricht, 1891, s. 1956; həmçinin Yu. B. Borev, 1967, s. 362-1975). Bundan əlavə, museslərin tərkibi. məzmun qeyri-musiqili şəkilləri, eləcə də müəyyən musiqi janrlarını əhatə edə bilər. musiqidən kənar əsərlər daxildir. elementlər - wokdakı mətn şəkilləri. musiqi (demək olar ki, bütün janrlar, o cümlədən opera), səhnə. teatrda təcəssüm etdirdiyi hərəkətlər. musiqi. Sənətin tamlığı üçün. Əsər üçün hər iki tərəfin inkişafı lazımdır - həm ideoloji cəhətdən zəngin duyğusal təsirli, həyəcanverici məzmun, həm də ideal şəkildə inkişaf etmiş sənət. formaları. Bir və ya digərinin olmaması estetikaya mənfi təsir göstərir. işin məziyyətləri.

Musiqidə forma (estetik-fəlsəfi mənada) məzmunun səs elementləri, vasitələri, əlaqələri sisteminin köməyi ilə səslə reallaşması, yəni musiqinin məzmununun necə (və nə ilə) ifadə olunmasıdır. Daha dəqiq desək, F. m. (bu mənada) stilistikdir. və janrla müəyyən edilmiş musiqi elementləri kompleksi (məsələn, himn üçün – şənliklərin kütləvi şəkildə qavranılması üçün nəzərdə tutulmuşdur; orkestrin dəstəyi ilə xor tərəfindən ifa olunmaq üçün nəzərdə tutulmuş melodiya-mahnının sadəliyi və sadəliyi), müəyyən etmək. onların birləşməsi və qarşılıqlı əlaqəsi (ritmik hərəkətin seçilmiş xarakteri, tonal-ahəngli parçalar, formalaşdırma dinamikası və s.), vahid təşkili, müəyyən edilmişdir. musiqi texnikası. kompozisiyalar (texnologiyanın ən mühüm məqsədi musiqi kompozisiyasında “ahəngliyin, mükəmməlliyin, gözəlliyin yaradılmasıdır). Hər şey ifadə olunacaq. Ümumiləşdirici “üslub” və “texnika” anlayışlarının əhatə etdiyi musiqi vasitələri vahid bir fenomenə - konkret musiqiyə proyeksiya olunur. kompozisiya, F. m.

Forma və məzmun ayrılmaz vəhdətdə mövcuddur. Muzaların ən kiçik detalı belə yoxdur. Bu və ya digər ifadə birləşmələri ilə ifadə olunmayan məzmun. vasitələr (məsələn, ən incə, ifadə olunmayan sözlər akkordun səsinin çalarlarını, onun tonlarının konkret yerindən və ya hər biri üçün seçilmiş tembrlərdən asılı olaraq ifadə edir). Və əksinə, belə, hətta ən "mücərrəd" texniki yoxdur. məzmunun komponentlərindən c.-l ifadəsi kimi xidmət etməyəcək metod (məsələn, hər variasiyada kanon intervalının ardıcıl uzanmasının təsiri, hər variasiyada qulaq tərəfindən birbaşa qəbul edilməyən, sayı onlardan üçə qalıqsız bölünən “Qoldberq Variasiyaları”nda JS Bax təkcə variasiya dövrünü bütövlükdə təşkil etmir, həm də əsərin daxili mənəvi aspekti ideyasına daxil olur). Musiqidə forma və məzmunun ayrılmazlığı eyni melodiyanın müxtəlif bəstəkarlar tərəfindən tərtib edilmiş aranjimanlarını müqayisə etdikdə aydın görünür (bax. misal üçün, Qlinkanın “Ruslan və Lyudmila” operasından “Fars xoru” və İ. Ştrausun eyni melodiyaya yazılmış marşı- tema) və ya variasiyalarda (məsələn, İ.Bramsın B-dur fortepiano variasiyaları, mövzusu Q.F. Handelə aiddir və birinci variasiyada Bramsın musiqisi səslənir). Eyni zamanda, forma və məzmun vəhdətində məzmun aparıcı, dinamik mobil amildir; onun bu birlikdə həlledici rolu vardır. Yeni məzmunu həyata keçirərkən, yeni məzmun köhnə forma çərçivəsində tam inkişaf edə bilmədiyi zaman forma və məzmun arasında qismən uyğunsuzluq yarana bilər (belə bir ziddiyyət, məsələn, barokko ritmik texnikasının mexaniki istifadəsi zamanı və polifonik üslubda formalaşır. müasir musiqidə 12 tonlu melodik tematizmi inkişaf etdirmək üçün formalar). Müəyyən edilərkən formanı yeni məzmuna uyğunlaşdırmaqla ziddiyyət həll olunur. köhnə formanın elementləri ölür. F. m-nin birliyi. və məzmun musiqiçinin şüurunda birinin digərinə qarşılıqlı proyeksiyasını mümkün edir; lakin məzmunun xassələrinin formaya (və ya əksinə) belə tez-tez baş verən ötürülməsi, qavrayanın obrazlı məzmunu forma elementlərinin birləşməsində “oxumaq” və onu F. m. , forma və məzmunun eyniliyi demək deyil.

Musiqi. başqaları kimi məhkəmə. sənət növləri-va, təkamülə görə reallığın bütün struktur qatlarında əksidir. onun ibtidai aşağı formalardan ali formalara qədər inkişaf mərhələləri. Musiqi məzmun və forma vəhdəti olduğu üçün reallıq həm məzmunu, həm də forması ilə əks olunur. Musiqinin “həqiqəti” kimi musiqili-gözəldə estetik-dəyər atributları ilə qeyri-üzvi birləşir. dünya (ölçü, mütənasiblik, mütənasiblik, hissələrin simmetriyası, ümumiyyətlə, münasibətlərin əlaqəsi və harmoniyası; kosmoloji. reallığın musiqi ilə əks olunması anlayışı ən qədimdir, Pifaqorçulardan və Platondan Boethius, J. Karlino, İ. Kepler və M. Mersenne bu günə qədər; santimetr. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Şestakov V. P., 1965) və canlılar dünyası ("nəfəs alması" və canlı intonasiyanın istiliyi, muzaların həyat dövrünün simulyasiyası konsepsiyası. musiqinin doğulması şəklində inkişaf. düşüncə, onun böyüməsi, yüksəlməsi, zirvəyə çatması və tamamlanması. musiqi vaxtının musiqinin “həyat dövrü” vaxtı kimi şərh edilməsi. "orqanizm"; canlı, ayrılmaz bir orqanizm kimi bir görüntü və forma kimi məzmun ideyası) və xüsusilə insan - tarixi. və sosial – mənəvi aləm (səs strukturlarını canlandıran assosiativ-mənəvi alt mətnin təzahürü, etikliyə istiqamətlənmə. və estetik ideal, insanın mənəvi azadlığının təcəssümü, tarixi. musiqinin həm obrazlı, həm də ideoloji məzmununun sosial determinizmi və F. m.; “Musiqi forması sosial cəhətdən müəyyən edilmiş fenomen kimi ilk növbədə musiqinin intonasiya prosesində sosial kəşfinin bir forması kimi tanınır” - Asəfiyev B. V., 1963, s. 21). Gözəlliyin vahid keyfiyyətinə birləşmə, məzmunun bütün təbəqələri funksiyasını yerinə yetirir, yəni o., ikinci, "insanlaşmış" təbiətin ötürülməsi şəklində reallığın əksi kimi. Musiqili Op., Tarixi sənəti əks etdirən. və estetikasının meyarı kimi gözəllik idealı vasitəsilə sosial təyin olunmuş reallıq. qiymətləndirmədir və buna görə də bizim bildiyimiz kimi çıxır - “obyektivləşdirilmiş” gözəllik, sənət əsəri. Lakin reallığın forma və məzmun kateqoriyalarında əks olunması təkcə verilmiş reallığın musiqiyə köçürülməsi deyil (həqiqətin incəsənətdə əks olunması onsuz mövcud olanın ancaq təkrarı olardı). İnsan şüuru "nəinki obyektiv dünyanı əks etdirir, həm də onu yaradır" (Lenin V. I., PSS, 5 nəşr, t. 29, səh. 194), eləcə də incəsənət, musiqi dəyişdirici, yaradıcı bir sahədir. insan fəaliyyəti, yeni reallıqların yaradılması sahəsi (mənəvi, estetik, bədii. bu görünüşdə əks olunan obyektdə mövcud olmayan dəyərlər). Dahilik, istedad, yaradıcılıq kimi məfhumların sənət üçün (gerçəkliyin əks olunma forması kimi) əhəmiyyəti, eləcə də köhnəlmiş, geridə qalmış formalara qarşı mübarizə, yenilərinin yaradılması üçün əhəmiyyət kəsb edir ki, bu da həm məzmununda özünü göstərir. musiqi və F. m Buna görə də F. m həmişə ideoloji e. möhür daşıyır. dünyagörüşü), baxmayaraq ki, b. h birbaşa şifahi siyasi-ideoloji olmadan ifadə edilir. formulalar və qeyri-proqram instr. musiqi – ümumiyyətlə k.-l olmadan. məntiqi-konseptual formalar. Musiqidə sosial-tarixi əks. təcrübə nümayiş olunan materialın radikal emalı ilə bağlıdır. Transformasiya o qədər əhəmiyyətli ola bilər ki, nə musiqi-obrazlı məzmun, nə də F. m əks olunan reallıqlara bənzəməyə bilər. Ümumi rəy budur ki, Stravinskinin əsərində müasirliyin ən görkəmli nümayəndələrindən biri. reallıq öz ziddiyyətlərində, guya 20-ci əsrin reallığının kifayət qədər aydın əksini tapmamış, naturalist, mexaniki əsaslara söykənir. “əks” kateqoriyasını başa düşmək, incəsənətdəki rolun yanlış anlaşılması haqqında. çevrilmə faktorunu əks etdirir. Bədii yaradıcılıq prosesində əks olunan obyektin çevrilməsinin təhlili. V tərəfindən verilmiş əsərlər.

İstənilən üsluba aid olan formaların qurulmasının ən ümumi prinsipləri (və konkret klassik üsluba deyil, məsələn, Barokko dövrünün Vyana klassikləri) F. m. hər hansı bir forma kimi və təbii olaraq buna görə də son dərəcə ümumiləşdirilmişdir. İstənilən F. m-nin belə ən ümumi prinsipləri. musiqinin dərin mahiyyətini düşüncə növü kimi səciyyələndirir (səs obrazlarında). Beləliklə, başqa təfəkkür növləri ilə (ilk növbədə, incəsənətə, musiqiyə münasibətdə tamamilə yad görünən məntiqi konseptual) geniş analoqlar yaranır. F. m.-nin bu ən ümumi prinsipləri ilə bağlı sualın özü. 20-ci əsrin Avropa musiqi mədəniyyəti (Belə mövqe nə Qədim Dünyada musiqinin – “melos”un şeir və rəqslə vəhdətdə yarandığı dövrdə, nə də Qərbi Avropa musiqisində 1600-cü ilə qədər, yəni instr. musiqi formalaşana qədər mövcud ola bilməzdi. müstəqil kateqoriya musiqi təfəkkürü idi və yalnız 20-ci əsrin təfəkkürü üçün özümüzü yalnız müəyyən bir dövrün formalaşması məsələsini qoymaqla məhdudlaşmaq qeyri-mümkün oldu).

İstənilən F. m-nin ümumi prinsipləri. hər bir mədəniyyətdə musaların təbiətinə görə bu və ya digər məzmun növünün şərtiliyini təklif edir. Ümumi olaraq onun tarixi iddiası. müəyyən sosial rol, adət-ənənələr, irqi və milli ilə bağlı determinizm. orijinallıq. İstənilən F. m. muzaların ifadəsidir. düşüncələr; deməli, F. m. arasında əsas əlaqə. və musiqi kateqoriyaları. ritorika (əlavə V bölməyə bax; həmçinin Melodiyaya bax). Düşüncə ya avtonom-musiqili (xüsusilə müasir dövrün çoxbaşlı Avropa musiqisində), ya da mətnlə, rəqslə bağlı ola bilər. (və ya yürüş) hərəkəti. İstənilən musiqi. ideya tərif çərçivəsində ifadə olunur. intonasiya quruculuğu, musiqi-ekspress. səs materialı (ritmik, ton, tembr və s.). Musiqinin ifadə vasitəsinə çevrilmək. düşüncələr, intonasiya FM-in materialı ilk növbədə elementar fərq əsasında təşkil olunur: təkrarla təkrarlanmamaq (bu mənada FM düşüncənin zamansal açılmasında səs elementlərinin müəyyənedici düzülüşü kimi yaxından çəkilmiş ritmdir); fərqli F. m. bu baxımdan – müxtəlif növ təkrarlar. Nəhayət, F. m. (qeyri-bərabər dərəcədə olsa da) musaların ifadəsinin incəliyi, mükəmməlliyidir. düşüncələr (F. m.-nin estetik cəhəti).

III. Musiqi formaları 1600 əvvəl. Musiqinin ilkin tarixinin öyrənilməsi problemi musiqi anlayışının nəzərdə tutduğu hadisənin mahiyyətinin təkamülü ilə mürəkkəbləşir. L.Bethovenin, F.Şopenin, P.İ.Çaykovskinin, A.N.Skryabinin sənəti mənasında musiqi özünəməxsus F.m. ilə birlikdə Qədim dünyada ümumiyyətlə mövcud deyildi; 4-cü əsrdə. Avqustinin “De musica libri sex” traktatında bh musiqinin izahı, scientia bene modulani kimi müəyyən edilir – lit. “yaxşı modulyasiya elmi” və ya “düzgün formalaşma biliyi” sayğac, ritm, misra, dayanma və rəqəmlər haqqında təlimi izah etməkdən ibarətdir (müasir mənada F. m. burada ümumiyyətlə danışılmır).

İlkin mənbə F. m. ilk növbədə ritmdədir ("Əvvəlcə ritm var idi" - X. Bülow), görünür, müntəzəm sayğac əsasında yaranır, müxtəlif həyat hadisələrindən - nəbzdən, nəfəsdən, addımdan, yürüşlərin ritmindən birbaşa musiqiyə köçürülür. , əmək prosesləri, oyunlar və s. (bax. İvanov-Boretsky MV, 1925; Xarlap MG, 1972) və "təbii" ritmlərin estetikləşdirilməsində. Orijinaldan nitq və oxuma arasındakı əlaqə (“Danışmaq və oxumaq əvvəlcə bir şey idi” – Lvov HA, 1955, s. 38) ən fundamental F. m. (“F. m. bir nömrə”) meydana gəldi – mahnı, nəğmə forması, həm də sırf poetik, mənzum formanı birləşdirdi. Mahnı formasının üstünlük təşkil edən xüsusiyyətləri: misra ilə açıq (yaxud qalıq) əlaqə, misra, bərabər ritmik. (ayaqdan gələn) xəttin əsası, misraların misralara birləşməsi, qafiyə-kadanslar sistemi, iri konstruksiyaların bərabərliyinə (xüsusən – 4+4 tipli kvadratlığa) meyl; Bundan əlavə, tez-tez (daha inkişaf etmiş mahnı fm-də) fm-də iki mərhələdən ibarətdir - kontur və inkişaf-nəticə. Muses. mahnı musiqisinin ən qədim nümunələrindən birinin nümunəsi Cədvəl Seikiladır (eranın I əsri (?)), Art. Qədim yunan rejimləri, sütun 1; balina da bax. melodiya (e.ə. I minillik (?)):

Şübhəsiz ki, mənşəyi və mənşəyi. bütün xalqların folklorunda mahnı formasının inkişafı. P. m arasındakı fərq. mahnılar janrın mövcudluğunun müxtəlif şərtlərindən (müvafiq olaraq, mahnının bu və ya digər birbaşa həyat məqsədi) və müxtəlif metrik., Ritmik. və poeziyanın struktur xüsusiyyətləri, ritmik. rəqs janrlarında düsturlar (sonralar 120-cü əsr hind nəzəriyyəçisi Şarnqadeva tərəfindən 13 ritmik düstur). Bununla əlaqədar olaraq, “janr ritminin” formalaşmasında əsas amil kimi ümumi əhəmiyyəti – xarakterikdir. işarəsi müəyyən edilmişdir. janr (xüsusilə rəqs, marş), təkrarlanan ritmik. düsturları kvazi tematik kimi. (motiv) amil F. m.

Çərşənbə əsri. Avropa F. m. bir çox cəhətdən kəskin şəkildə fərqlənən iki böyük qrupa bölünür - monodik fm və polifonik (əsasən polifonik; IV bölməyə baxın).

F. m. monodiyalar ilk növbədə Qriqorian nəğməsi ilə təmsil olunur (bax: Qriqorian nəğməsi). Onun janr xüsusiyyətləri kultla, mətnin müəyyənedici mənası və konkret məqsədlə əlaqələndirilir. Liturgik musiqi. gündəlik həyat sonrakı Avropada musiqidən fərqlənir. mənada tətbiq olunan (“funksional”) xarakter. Muses. material şəxssiz, qeyri-fərdi xarakterə malikdir (melodik növbələr bir melodiyadan digərinə keçirilə bilər; melodiyaların müəllifliyinin olmaması göstəricidir). Monodich üçün kilsənin ideoloji qurğularına uyğun olaraq. F. m. sözlərin musiqi üzərində üstünlük təşkil etməsi səciyyəvidir. Bu, ifadədən asılı olan sayğacın və ritmin azadlığını müəyyən edir. mətnin tələffüzü və FM konturlarının xarakterik “yumşaqlığı”, sanki ağırlıq mərkəzindən məhrum olması, onun şifahi mətnin strukturuna tabe olması, bununla əlaqədar olaraq FM və janr anlayışlarının monodikliyə münasibəti. . musiqi mənaca çox yaxındır. Ən qədim monodik. F. m. başlanğıca aiddir. 1-ci minillik. Bizans musiqi alətləri (janrları) arasında qəsidə (mahnı), məzmur, troparion, himn, kontakion və kanon ən mühümləridir (bax: Bizans musiqisi). Onlar işlənmə ilə xarakterizə olunur (bu, digər oxşar hallarda olduğu kimi, inkişaf etmiş peşəkar bəstəkarlıq mədəniyyətini göstərir). Bizans F. m nümunəsi:

Anonim. Canon 19, Ode 9 (III plagal rejimi).

Sonralar bu Bizans F. m. adını aldı. "bar".

Qərbi Avropa monodik ifadələrinin əsasını məzmur tonlarına əsaslanan məzmurların resitativ ifası olan psalmodia təşkil edir. 4-cü əsrdə məzmurun bir hissəsi kimi. üç əsas məzmur qeyd olunur. F. m. – cavab verən (oxumaqdan sonra üstünlük verilir), antifon və məzmurun özü (psalmus in directum; cavab verən və antifonal formalar daxil olmadan). Zəbur F. m. nümunəsi üçün Art. Orta əsr pərdələri. Zəbur. F. m. iki cümləlik dövrlə aydın, hələ də uzaq olsa da, oxşarlığı ortaya qoyur (Bax: Tam kadans). Belə monodik. F. m., litaniya, himn, vesikul, magnifikat, eləcə də ardıcıllıq, nəsr və tropiklər kimi sonralar yaranmışdır. Bəzi F. m. oficiumun bir hissəsi idi (kilsə. Günün xidmətləri, kütlədən kənar) – himn, antifonlu məzmur, responsor, maqnifikat (onlardan başqa vesperlər, invitatorium, nocturne, antifonlu kantikul) daxildir. rəsmidə. Bax, Gagnepain B., 1968, 10; sənətə də baxın. Kilsə musiqisi.

Daha yüksək, monumental monodich. F. m. – kütlə (kütlə). Kütlənin hazırkı inkişaf etmiş FM-i adi (ordinarium missae - kilsə ilinin günündən asılı olmayaraq Kütlənin daimi nəğmələri qrupu) və propria (proprium missae) hissələrinin ardıcıllığına əsaslanan möhtəşəm bir dövrə təşkil edir. – dəyişənlər) ciddi şəkildə kult-gündəlik janr məqsədi ilə tənzimlənir. İlin bu gününə həsr olunmuş ilahilər).

Roma Kütləsinin formasının ümumi sxemi (Roma rəqəmləri Kütlənin formasının ənənəvi olaraq 4 böyük hissəyə bölünməsini göstərir)

Qədim Qriqorian Kütləsində inkişaf etdirilən fəlsəfələr sonrakı dövrlərdə, yəni 20-ci əsrə qədər bu və ya digər formada öz əhəmiyyətini saxladı. Adi hissələrin formaları: Kyrie eleison üç hissədən ibarətdir (rəmzi məna daşıyır) və hər nida da üç dəfə edilir (struktur variantları aaabbbece və ya aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Kiçik hərf P. m. Gloria kifayət qədər ardıcıl olaraq motiv-tematikanın ən vacib prinsiplərindən birini istifadə edir. strukturlar: sözlərin təkrarı – musiqinin təkrarı (Qloriyanın 18 hissəsində Domine, Qui tollis, tu solus sözlərinin təkrarı). P. m. Gloria (seçimlərdən birində):

Daha sonra (1014-cü ildə) Roma Kütləsinin bir hissəsinə çevrilən Credo, Qloriyaya oxşar kiçik hərf F. m. kimi tikildi. P. m. Sanestus da mətnə ​​uyğun olaraq tikilmişdir – 2 hissədən ibarətdir, onlardan ikincisi daha çox – ut supra (= da capo), Hosanna m excelsis sözlərinin təkrarına uyğun qurulur. Agnus Dei, mətnin quruluşuna görə üçtərəflidir: aab, abc və ya aaa. Bir nümunə F. m. monodich. Qriqorian Masası üçün 883-cü sütuna baxın.

F. m. Qriqorian melodiyaları – mücərrəd deyil, sırf musiqi janrından ayrılmazdır. konstruksiya, lakin mətn və janrla müəyyən edilən struktur (mətn-musiqi forması).

Tipoloji paralel F. m. Qərbi Avropa. kilsə monodik. musiqi - digər rus. F. m. Onların arasındakı bənzətmə estetikaya aiddir. F. m. üçün ilkin şərtlər, janr və məzmun oxşarlıqları, eləcə də musiqi. elementləri (ritm, melodik xətlər, mətn və musiqi arasında korrelyasiya). Digər rus dilindən bizə çatan deşifrə edilə bilən nümunələr. musiqi 17-18-ci əsrlərin əlyazmalarında var, lakin onun musiqi alətləri, şübhəsiz ki, ən qədim mənşəlidir. Bunların janr tərəfi F. m. Op kült məqsədi ilə müəyyən edilir. və mətn. Janrların ən böyük seqmentasiyası və F. m. xidmət növlərinə görə: Mass, Matins, Vespers; Compline, Midnight Office, Saatlar; Bütün Gecə Nömrəsi Böyük Vesperlərin Matinlərlə birliyidir (lakin qeyri-musiqili başlanğıc burada F. m.-ni birləşdirən amil idi). Ümumiləşdirilmiş mətn janrları və fəlsəfələri - stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (doqmatist), litanies - oxşar Bizans fəlsəfələri ilə tipoloji oxşarlıqlar göstərir; kompozit F. m. həm də kanondur (bax: Canon (2)). Onlara əlavə olaraq konkret-mətn janrlarından (və müvafiq olaraq fm) xüsusi qrup təşkil olunur: mübarək, “Hər nəfəs”, “Yeməyə layiqdir”, “Sakit işıq”, sedat, Cherubic. Qərbi Avropada mətn-janr-formalar kimi orijinal janrlar və F. m. musiqi - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P. m konsepsiyasının birləşməsi. mətnlə (və janrla) xarakterik cəhətlərdən biridir. qədim F. m. prinsipləri; mətn, xüsusən onun strukturu FM konsepsiyasına daxildir (FM mətnin sətirlərə bölünməsini izləyir).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (ladlar rum rəqəmləri ilə göstərilir).

Bir çox hallarda əsas (material) F. m. nəğmələr (bax: Metallov V., 1899, s. 50-92) və onların istifadə üsulu variasiyadır (başqa rus melodiyalarının nəğmə strukturunun sərbəst variasiyasında, onların F. m. Avropa xorları arasındakı fərqlərdən biri də. , bunun üçün rasional struktur uyğunlaşmasına meyl xarakterikdir). Melodiyalar kompleksi tematikdir. F.-nin ümumi tərkibinin əsasını m. Böyük kompozisiyalarda F. m.-nin ümumi konturları. kompozisiya (qeyri-musiqili) funksiyalar: başlanğıc – orta – son. Müxtəlif növ F. m. əsas ətrafında qruplaşdırılır. F. m-nin təzadlı növləri. – xor və vasitəsilə. Xor F. m. cütünün müxtəlif istifadəsinə əsaslanır: ayə – nəzakət (nəqarətlər yenilənə bilər). Nəqarət formasına misal olaraq (üçlü, yəni üç fərqli nəğmə ilə) böyük bir znamenny nəğməsinin melodiyasını göstərmək olar "Ruhum, ruhum, Rəbb" (Obixod, 1 hissə, Vespers). F. m. mətndə təkrar və təkrarlanma, melodiyada təkrar və təkrarlanmanın qarşılıqlı əlaqəsi ilə “xətt – xor” (SP, SP, SP və s.) ardıcıllığından ibarətdir. Çapraz kəsici F. m. bəzən tipik Qərbi Avropadan qaçmaq istəyi ilə xarakterizə olunur. musiqi alətlərinin qurulmasının rasional konstruktiv üsullarının, dəqiq təkrarların və təkrarların musiqisi; ən inkişaf etmiş F-də, m. bu tip struktur asimmetrikdir (radikal qeyri-kvadratlıq əsasında), uçmanın sonsuzluğu üstünlük təşkil edir; prinsipi F. m. limitsizdir. xəttilik. F. m.-nin konstruktiv əsasları. formalar vasitəsilə mətnlə bağlı bir sıra hissələrə-sətirlərə bölünməsidir. Böyük çarpaz formaların nümunələri Fyodor Krestyaninin (11-cı əsr) 16 İncil sticherasıdır. MV Brajnikovun ifasında onların F. m.-nin təhlili üçün onun kitabına baxın: “Fyodor Krestyanin”, 1974, səh. 156-221. Həmçinin bax: “Musiqi əsərlərinin təhlili”, 1977, səh. 84-94.

Orta əsrlər və İntibah dövrünün dünyəvi musiqisi həm də söz və melodiyanın qarşılıqlı əlaqəsinə əsaslanan bir sıra janrları və musiqi alətlərini inkişaf etdirdi. Bunlar müxtəlif növ mahnılar və rəqslərdir. F. m .: ballada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi və s. (bax. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Bəziləri mükəmməl poetikdir. F. m.-nin belə mühüm elementi olan forma, poetikdən kənarda. mətn, öz strukturunu itirir. Belə F.-nin mahiyyəti m. mətn və musiqi təkrarının qarşılıqlı təsirindədir. Məsələn, rondo forması (burada 8 sətir):

8 sətirli rondonun diaqramı: Sətir nömrələri: 1 2 3 4 5 6 7 8 Şeirlər (rondo): AB c A de AB (A, B nəqarətdir) Musiqi (və qafiyələr): abaaabab

G. de Macho. 1-ci rondo "Doulz viaire".

İlkin P. m.-nin söz və hərəkətdən asılılığı 16-17-ci əsrlərə qədər davam etdi, lakin onların tədricən sərbəst buraxılması prosesi, struktur cəhətdən müəyyən edilmiş kompozisiya növlərinin kristallaşması orta əsrlərin sonlarından, ilk dəfə dünyəvi janrlarda müşahidə edildi. , sonra kilsə janrlarında (məsələn, imitasiya və kanonik F. m. kütlələrdə, 15-16-cı əsrlərin motetlərində).

Formalaşmanın yeni güclü mənbəyi polifoniyanın tam hüquqlu muses növü kimi yaranması və yüksəlişi idi. təqdimat (bax: Organum). Fm-də polifoniyanın qurulması ilə musiqinin yeni ölçüsü - Fm-in əvvəllər eşidilməyən "şaquli" aspekti yarandı.

IX əsrdə Avropa musiqisində özünü təsdiq edən polifoniya getdikcə əsas musiqiyə çevrildi. musiqi parçalarının növü, muses keçidini qeyd edir. yeni səviyyəyə düşünmək. Polifoniya çərçivəsində yeni, polifonik meydana çıxdı. işarəsi altında Renessans fm-in əksəriyyətinin formalaşdığı məktub (IV bölməyə bax). polifoniya və polifoniya. Yazı son Orta əsrlər və İntibah dövrünün çoxlu musiqi formaları (və janrları), ilk növbədə kütləvi, motet və madrigal, eləcə də şirkət, bənd, dirijorluq, qoket, müxtəlif növ dünyəvi mahnılar kimi musiqi formalarını yaratdı. və rəqs formaları, diferensiyalar (və digər variasiya fm), kvadlibet (və oxşar janr-formalar), instrumental kanzona, ricercar, fantaziya, kapriççio, tiento, instrumental prelüd fm – preambula, intonasiya (VI), tokkata (pl. F adından) m., bax Davison A., Apel W., 9). Tədricən, lakin durmadan təkmilləşən sənət F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Onlardan bəziləri (məsələn, Palestrina) istehsalın sonuna qədər struktur mürəkkəbliyin artması ilə ifadə olunan F. m.-nin tikintisində struktur inkişaf prinsipini tətbiq edirlər. (lakin dinamik effektlər yoxdur). Məsələn, Palestrinanın "Amor" madriqalı ("Palestrina. Choral Music" kolleksiyasında, L., 1974) elə qurulmuşdur ki, 15-cı sətir düzgün fuqato kimi tərtib edilir, sonrakı beşdə imitasiya olur. getdikcə daha sərbəst olan 16-cü il akkord anbarında saxlanılır və kanonik olaraq sonuncunun təqlidi ilə başlaması struktur reprisi xatırladır. Oxşar fikirlər F. m. ardıcıl olaraq Palestrinanın motetlərində həyata keçirilir (çox xorda F. m. antifonal introduksiyaların ritmi də struktur inkişaf prinsipinə tabedir).

IV. polifonik musiqi formaları. Polifonik F. m. üç əsasa əlavə edilməsi ilə seçilir. aspektləri F. m. (janr, mətn – vok. musiqidə və üfüqi) daha biri – şaquli (müxtəlif, eyni vaxtda səslənən səslər arasında qarşılıqlı əlaqə və təkrarlar sistemi). Göründüyü kimi, polifoniya hər zaman mövcud olmuşdur (“... simlər bir melodiya çıxardıqda, şair başqa bir melodiya bəstələdikdə, onlar samitlərə və əks səslərə çatdıqda…” – Platon, “Qanunlar”, 812d; müq. həmçinin Psevdo-Plutarx, "Musiqi haqqında", 19), lakin bu, muses faktoru deyildi. düşünmək və formalaşdırmaq. F.-nin inkişafında xüsusilə mühüm rol oynamışdır. onun səbəb olduğu Qərbi Avropa polifoniyasına (9-cu əsrdən) aiddir ki, bu da şaquli aspektə radikal üfüqi ilə bərabər hüquqlar dəyərini verdi (bax: Polifoniya), bu da xüsusi yeni növ F. m formalaşmasına səbəb oldu. - polifonik. Estetik və psixoloji cəhətdən polifonikdir. F. m. musiqinin iki (və ya bir neçə) komponentinin birgə səsi üzrə. fikir və yazışma tələb edir. qavrayış. Beləliklə, polifonikliyin meydana gəlməsi. F. m. musiqinin yeni aspektinin inkişafını əks etdirir. Bu musiqi sayəsində. iddia yeni estetika qazandı. dəyərlər, onlar olmadan onun böyük nailiyyətləri mümkün olmazdı, o cümlədən Op. homof. anbar (Palestrina musiqisində JS Bax, BA Motsart, L. Bethoven, P.İ. Çaykovski, SS Prokofyev). Bax homofoniya.

Polifoniyanın yaranması və çiçəklənməsinin əsas kanalları. F. m. spesifik polifoniyanın inkişafı ilə qoyulur. yazı texnikası və səslərin müstəqilliyinin və təzadının yaranması və möhkəmlənməsi istiqamətində gedir, onların tematik. işlənmə (tematik fərqləndirmə, tematik inkişaf təkcə üfüqi deyil, həm də şaquli, tematizasiya yolu ilə meyllər), spesifik polifonik əlavələr. F. m. (polifonik şəkildə izah edilən general F. m. tipinə endirilməyən – mahnı, rəqs və s.). Polifoniyanın müxtəlif başlanğıclarından. F. m. və çoxbucaqlı. hərflər (burdon, müxtəlif növ heterofoniya, duplikasiya-saniyələr, ostinato, imitasiya və kanonik, cavab və antifonal strukturlar) tarixən onların tərkibinin başlanğıc nöqtəsi parafoniya, əks-punktuasiya edilmiş səsin paralel aparılması, verilmiş əsası tam olaraq təkrarlayır - vox (cantus) principalis (bax. Organum), cantus firmus ("qanuni melodiya"). Əvvəla, bu, orqan növlərinin ən erkənidir - sözdə. paralel (9-10-cu əsrlər), eləcə də sonrakı gimel, foburdon. Aspekt polifonik. F. m. burada Ch-nin funksional bölməsi var. səs (sonrakı terminlərlə soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “theme”) və ona qarşı çıxan müxalifət və onların arasında qarşılıqlı təsir hissi eyni zamanda polifonikliyin şaquli aspektini gözləyir. . F. m. (xüsusilə burdon və dolayı, sonra "sərbəst" orqanumda, "qeydə qarşı qeyd" texnikasında, daha sonra kontrapunkt sadə və ya aequalis adlandırılan) nəzərə çarpır), məsələn, 9-cu əsrin traktatlarında. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Məntiqi olaraq, inkişafın növbəti mərhələsi faktiki polifonikliyin qurulması ilə bağlıdır. iki və ya daha çox eyni vaxtda ziddiyyətli müxalifət şəklində strukturlar. səslər (melismatik orqanumda), qismən burdon prinsipindən istifadə edərək, bəzi polifonik növlərdə. Paris məktəbinin müddəalarının və ilkin motetlərinin sadə kontrpuntunda, polifonik kilsə mahnılarında cantus firmasının aranjimanları və variasiyaları. və dünyəvi janrlar və s.

Polifoniyanın ölçülməsi ritmik üçün yeni imkanlar açdı. səslərin təzadları və buna uyğun olaraq polifonikliyə yeni görkəm verdi. F. m Metroritmin rasionalist təşkilindən başlayaraq (modal ritm, mensural ritm; bax. Modus, Mensural notation) F. m tədricən spesifiklik əldə edir. Avropa musiqisi üçün mükəmməl (daha da mürəkkəb) rasionalizmin birləşməsidir. yüksək mənəviyyat və dərin emosionallıqla konstruktivlik. Yeni F-nin inkişafında böyük rol. m Paris məktəbinə, sonra başqalarına aid idi. Fransa. 12-14-cü əsrlərin bəstəkarları. Təxminən. 1200, Paris məktəbinin müddəalarında, F. m (qısa ritmik düsturların köməyi ilə izoritmik proqnozlaşdırılır. talea, bax Motet; misal: bəndlər (Benedicamusl Domino, müq. Davison A., Apel W., v. 1, səh. 24-25). Eyni texnika 13-cü əsrin iki və üç hissəli motetləri üçün əsas oldu. (məsələn: Paris məktəbinin motets Domino fidelium – Domino və Dominator – Esce – Domino, təxminən. 1225, eyni zamanda, səh. 25-26). 13-cü əsrin motetlərində. dekabra qədər müxalifətlərin tematlaşdırılması prosesini açır. sətirlərin, meydanların, ritmik təkrarların növü. rəqəmlər, hətta cəhdlər eyni zamanda. əlaqələri fərqlidir. melodiyalar (bax. moтет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Paris Məktəbinin şərqində Ejus; Parrish K., Ole J., 1975, səh. 25-26). Sonradan, güclü ritmik kontrastlar kəskin polimetriyaya səbəb ola bilər (Rondo B. Cordier "Amans ames", təq. 1400, bax Davison A., Apel W., v. 1, səh. 51). Ritmik təzadlardan sonra decomp ifadələrinin uzunluğunda uyğunsuzluq var. səslər (kontrpunt strukturlarının rudimenti); səslərin müstəqilliyi mətnlərin müxtəlifliyi ilə vurğulanır (üstəlik, mətnlər hətta müxtəlif dillərdə də ola bilər, məsələn. Tenor və motetusda latın, triplumda fransızca, bax Polifoniya, 351-ci sütunda qeyd nümunəsi). Dəyişən əks mövqe ilə kontrpuanda ostinato mövzusu kimi tenor melodiyasının bir dəfədən çox təkrarlanması ən mühüm polifonik melodiyalardan birinə səbəb olur. F. m – basso ostinato üzərində dəyişikliklər (məsələn, fransızca. motte 13 c. “Salam, nəcib bakirə – Allahın Kəlamı – Həqiqət”, sm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Ritmostinatal düsturların istifadəsi hündürlük və ritm parametrlərinin ayrılması və müstəqilliyi ideyasına gətirib çıxardı (adı çəkilən “Ejus in oriente” tenor motetinin 1-ci hissəsində, bar 1-7 və 7-13; “İn sekulum” instrumental tenor moteti ritmik ostinato zamanı səs xəttinin remetrizasiyasının 1-ci rejimin 2-ci ordo düsturuna eyni münasibətdə, iki hissəli formanın iki hissəsi var; sm. Davison A., Apel W., v. 1, səh. 34-35). Bu inkişafın zirvəsi izoritmik idi. F. m 14-15-ci əsrlər (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay və başqaları). Ritmik formulun dəyərinin bir ifadədən uzadılmış melodiyaya qədər artması ilə tenorda bir növ ritmik naxış yaranır. mövzu nağıldır. Onun tenordakı ostinato çıxışları F. m izoritmik. (T. e. izoritm.) quruluşu (izoritm – melodiyada təkrar. səs yalnız ritmik yerləşdirilir. düsturlar, yüksək səviyyəli məzmunu dəyişir). Ostinatlara təkrarlar birləşdirilə bilər - eyni tenorda - onlarla üst-üstə düşməyən yüksəkliklərin təkrarları - rəng (rəng; təxminən izoritmik. F. m bax Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). 16-cı əsrdən sonra (A. Willart) izoritmik. F. m yox olur və 20-ci əsrdə yeni həyat tapır. ritm-rejim texnikasında O. Messiaen (XNUMX nömrəli mütənasib kanon). “İyirmi Baxış…” kitabının 5-ci, başlanğıcı, səh.

Polifoniyanın şaquli aspektinin inkişafında. F. m. istisna edəcək. imitasiya texnikası və kanon, eləcə də mobil kontrpuan şəklində təkrarın inkişafı mühüm əhəmiyyət kəsb edirdi. Sonradan yazı texnikası və formasının geniş və müxtəlif şöbəsi olan təqlid (və kanon) ən spesifik polifoniyanın əsası oldu. F. m. Tarixən ən erkən təqlidlər. kanonik F. m. həm də ostinato ilə əlaqələndirilir - sözdə istifadə. səs mübadiləsi, iki və ya üç hissəli konstruksiyanın dəqiq təkrarıdır, lakin yalnız onu təşkil edən melodiyalar bir səsdən digərinə ötürülür (məsələn, ingilis rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2-ci yarı. 12-ci əsr, bax “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, həmçinin bax Odinqtonun “De speculatione musice” əsərindən “Ave mater domini” rondelle, circa 1300 və ya 1320, Coussemaker, “Scriptorum… “, t 1, səh. 247a). Paris məktəbinin ustası Perotin (o da səs mübadiləsi texnikasından istifadə edir) Milad dördlü Videruntda (təxminən 1200), açıq-aydın şüurlu şəkildə artıq davamlı təqliddən - kanondan ("ante" sözünə düşən fraqmentdən) istifadə edir. tenor). Bu tip təqlidlərin mənşəyi. texnologiya ostinato F. m sərtliyindən bir gediş qeyd edir. Bu əsasda, sırf kanonik. formalar – şirkət (13-14 əsrlər; bir kanon şirkəti və rondel-səs mübadiləsinin birləşməsi məşhur İngilis "Yay Canonu", 13 və ya 14 əsrlər), italyan. kaçça (“ov”, ov və ya məhəbbət süjeti ilə, formada – davamı 3-cü səsli ikisəsli kanon) və fransız. şas (həmçinin “ov” – üçsəsli kanon vəhdətdə). Kanonun formasına başqa janrlarda da rast gəlinir (Machotun 17-ci balladası, şas formasında; Machaudun 14-cü rondo “Ma fin est mon commencement”, yəqin ki, tarixən kanon kanonunun 1-ci nümunəsi, mənası ilə əlaqəsi olmadan deyil. mətn: "Mənim sonum mənim başlanğıcımdır"; 17-ci le Machaux 12 üç səsli kanon-şasdan ibarət bir dövrdür); beləliklə, kanon xüsusi bir polifonik olaraq. F. m. digər janrlardan ayrılır və P. m. F. m.-dəki səslərin sayı. hallar olduqca böyük idi; Okegem 36 səsli canon-monster "Deo gratias" ilə hesablanır (bununla birlikdə real səslərin sayı 18-dən çox deyil); ən polifonik kanon (24 real səslə) Josquin Despresə məxsusdur (“Qui habitat in adjutorio” motetində). P. m. kanon təkcə sadə birbaşa imitasiyaya əsaslanmırdı (Dufayın “Inclita maris” motetində, təqribən 1420-26, görünür, ilk mütənasib kanon; onun “Bien veignes vous” şansonunda, təxminən 1420-26, yəqin ki, böyüdülən ilk kanon). TAMAM. 1400 təqlid F. m. bəlkə də kaçça vasitəsilə motetə keçdi – Ciconia, Dufay-da; daha sonra da F. m. şansonda kütlələrin hissələri; 2-ci mərtəbəyə. 15-ci c. F. m.-nin əsası kimi başdan-başa təqlid prinsipinin yaradılması.

"Canon" (canon) termini isə 15-16-cı əsrlərdə mövcud idi. xüsusi məna. Müəllifin adətən qəsdən çaşqınlıq yaradan, çaşqınlıq yaradan replikası (Inscriptio) kanon adlanırdı (“bəzi qaranlığın pərdəsi altında bəstəkarın iradəsini ortaya qoyan qayda”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum” …”, t. 4, 179 b), iki səsin bir notlu səsdən necə alına biləcəyini (və ya daha çox, məsələn, P. de la Rue-nin bütün dörd səsli kütləsi – “Missa o salutaris nostra”) göstərir. bir notlu səsdən əldə edilmişdir); sirli kanona baxın. Buna görə də kanon-yazılı bütün məmulatlar F. m. çıxarıla bilən səslərlə (bütün digər F. m. elə qurulur ki, bir qayda olaraq, belə şifrələməyə icazə vermirlər, yəni sözün həqiqi mənasında müşahidə olunan “şəxsiyyət prinsipinə” əsaslanmırlar; termin BV Asafiyev ). L.Fayinqerə görə holland kanonlarının növləri bunlardır: sadə (bir-qaranlıq) birbaşa; mürəkkəb və ya mürəkkəb (çox qaranlıq) birbaşa; mütənasib (mensur); xətti (tək xətt; Formalkanon); inversiya; elision (Reservatkanon). Bu barədə ətraflı məlumat üçün kitaba baxın: Feininger LK, 1937. Oxşar “yazılara” sonralar S.Şeyddə (“Tabulatura nova”, I, 1624), J.S.Bax (“Musikalisches Opfer”, 1747) də rast gəlinir.

15-16-cı əsrlərin bir sıra ustadlarının yaradıcılığında. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso və s.) müxtəlif polifonikləri təqdim edir. F. m. (ciddi yazı), DOS. təqlid və təzad, motivin inkişafı, melodik səslərin müstəqilliyi, sözlərin və misraların kontrpuansı, ideal yumşaq və müstəsna gözəl harmoniya (xüsusilə kütlə və motetin vok janrlarında) prinsipləri üzrə.

Əlavə Ch. polifonik formalar – fuqlar da Samui F. m.-nin inkişafı arasında uyğunsuzluqla qeyd olunur. və digər tərəfdən, anlayış və termin. Məna baxımından “fugue” (“qaçış”; italyanca consequenza) sözü “ov”, “irq” sözləri ilə bağlıdır və ilkin olaraq (14-cü əsrdən) bu termin oxşar mənada işlənib, kanon (həmçinin kitabə kanonlarda: “fuga in diatessaron” və s.). Tinctoris fugu "səslərin şəxsiyyəti" kimi təyin edir. “Fuqa” termininin “kanon” mənasında istifadəsi 17-18-ci əsrlərə qədər davam etmişdir; bu təcrübənin qalığını “fuga canonica” – “kanonik” termini hesab etmək olar. fuqa”. İnstr.-də bir neçə şöbədən kanon kimi fuqa nümunəsi. musiqi – X. Gerlenin “Musica Teusch” əsərindən (4, Wasielewski WJ v., 1532, Musikbeilage, S. 1878-41). Bütün R. 42-cı əsrdə (Tsarlino, 16), fuqa anlayışı fuqa legate (“arxalı fuqa”, kanon; sonralar da fuga totalis) və fuga sciolta (“bölünmüş fuqa”; daha sonra fuga partialis; təqlid ardıcıllığı- kanonik bölmələr, məsələn, abсd və s. . P.); son P. m. fuqanın qabaqcıl formalarından biridir – növünə görə fuqato silsiləsi: abcd; qondarma. motet forması, burada mövzulardakı fərq (a, b, c və s.) mətnin dəyişməsi ilə bağlıdır. Belə bir "kiçik hərf" arasındakı əsas fərq F. m. mürəkkəb fuqa isə mövzuların birləşməsinin olmamasıdır. 1558-ci əsrdə fuga sciolta (partialis) faktiki fuqaya keçdi (Fuga totalis, həmçinin legata, inteqra 17-17-ci əsrlərdə kanon kimi tanındı). Bir sıra başqa janrlar və F. m. 18 əsr. fuqa formasının yaranan növü – motet (fuqa), ricercar (bir sıra imitasiya konstruksiyalarının motet prinsipi ona köçürülmüşdür; yəqin ki, F. m.-ə ən yaxın fuqa), fantaziya, ispan dili istiqamətində təkamül etmişdir. tiento, imitativ-polifonik kanzon. İnstr-də fuqa əlavə etmək üçün. musiqi (əvvəlki birləşdirici amil olmadıqda, yəni mətnin birliyi) tematikliyə meyl vacibdir. mərkəzləşdirmə, yəni bir melodikanın üstünlüyünə. mövzular (vokaldan fərqli olaraq. multi-qaranlıq) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (fuqanın sələfləri üçün kitaba baxın: Protopopov VV, 16, s. 1979-3).

17-ci əsrdə bu günə qədər əsas aktual olan polifonik formalaşdı. F. m. – fuqa (bütün növ struktur və tiplərdə), kanon, polifonik variasiyalar (xüsusən, basso ostinato variasiyaları), polifonik. (xüsusilə, xoral) aranjımanlar (məsələn, müəyyən bir cantus firmasına), polifonik. dövrlər, polifonik prelüdlər və s. Bu dövrün polifonik F.-nin inkişafına yeni major-minor harmonik sistem mühüm təsir göstərmişdir (mövzunun yenilənməsi, tonal modulyasiya amilinin FM-də aparıcı amil kimi irəli sürülməsi; inkişaf omofonik-harmonik yazı tipinin və müvafiq F . m.). Xüsusilə, fuqa (və buna bənzər polifonik fm) 17-ci əsrin üstünlük təşkil edən modal tipindən təkamül etmişdir. (burada modulyasiya hələ polifonik F. m. əsası deyil; məsələn, Scheidtin Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) üçün tonal kontrastlı tonal (“Bach”) növü müq. hissələri (tez-tez paralel rejimdə). İstisna etmək. polifoniya tarixindəki əhəmiyyəti. F. m. tematik, tematik üçün major-minor tonal sisteminin resurslarının səmərəliliyinin yaradılması sayəsində onlara yeni nəfəs verən JS Baxın işi var idi. inkişafı və formalaşması prosesi. Bax polifonik F. m. yeni klassik. görünüşü, əsas olduğu kimi. növü, sonrakı polifoniya şüurlu və ya şüursuz yönümlüdür (P. Hindemith, DD Shostakoviç, RK Shchedrin qədər). Dövrün ümumi tendensiyalarını və sələflərinin tapdığı yeni texnikaları əks etdirərək, o, polifonik musiqinin yeni prinsiplərinin təsdiqi həcminə, gücünə və inandırıcılığına görə müasirlərini (o cümlədən parlaq Q.F. Handeli) xeyli üstələdi. F. m.

JS Baxdan sonra dominant mövqeyi homofonik F. m. (bax. Homofoniya). Əslində polifonik. F. m. bəzən yeni, bəzən də qeyri-adi rolda (Rimski-Korsakovun “Çar gəlini” operasının 1-ci pərdəsindən “Baldan şirin” xorunda qvardiyaçıların fuqettası) istifadə olunur, dramaturji motivlər qazanır. xarakter; bəstəkarlar onlara xüsusi, xüsusi ifadə kimi müraciət edirlər. deməkdir. Böyük ölçüdə bu, polifonik üçün xarakterikdir. F. m. rusca. musiqi (nümunələr: M.İ.Qlinka, “Ruslan və Lyudmila”, 1-ci pərdədən stupor səhnəsində kanon; Borodinin “Orta Asiyada” pyesində və “Sərgidəki şəkillərdən” “İki yəhudi” pyesində ziddiyyətli polifoniya ” Mussorqski; Çaykovskinin “Yevgeni Onegin” operasının 5-ci səhnəsindən “Düşmənlər” kanonu və s.).

V. Müasir dövrün homofonik musiqi formaları. Sözdə dövrün başlanğıcı. yeni zaman (17-19 əsrlər) museslərin inkişafında kəskin dönüş nöqtəsi oldu. düşünmək və F. m. (yeni janrların yaranması, dünyəvi musiqinin dominant əhəmiyyəti, major-minor tonal sisteminin üstünlük təşkil etməsi). İdeoloji-estetik sferada sənətin yeni üsulları inkişaf etdi. təfəkkür – dünyəvi musiqiyə müraciət. məzmunu, lider kimi fərdiyyətçilik prinsipinin təsdiqi, daxilinin açılması. fərdin dünyası (“solist əsas fiqura çevrildi”, “insan düşüncə və hisslərinin fərdiləşdirilməsi” – Asafiyev BV, 1963, s. 321). Operanın mərkəzi musiqinin əhəmiyyətinə yüksəlməsi. janrda və instr. musiqi – konsert prinsipinin (barokko – C. Qandşinin sözləri ilə desək “konsert üslubu” dövrü) təsdiqi ilə birbaşa bağlıdır. onlarda ayrı-ayrı şəxs obrazının köçürülməsi və estetikanın diqqət mərkəzini təmsil edir. yeni dövrün istəkləri (operada ariya, konsertdə solo, homofonik parçada melodiya, metrdə ağır ölçü, açarda tonik, kompozisiyada mövzu və musiqi musiqisinin mərkəzləşdirilməsi — “təkliyin”, “təkliyin”, musiqi təfəkkürünün müxtəlif təbəqələrində birinin digərləri üzərində dominantlığının çoxşaxəli və artan təzahürləri). 14-15-ci əsrlərdə formalaşmanın sırf musiqi prinsiplərinin muxtariyyətinə doğru daha əvvəllər (məsələn, 16-17-ci əsrlərin izoritmik motetində) özünü göstərən meyl. keyfiyyətlərə gətirib çıxardı. jump – onların müstəqilliyi, ən birbaşa muxtar instr. musiqi. Təmiz musiqinin prinsipləri. (dünya musiqi tarixində ilk dəfə olaraq) söz və hərəkətdən asılı olmayan formalaşdırma, instr. musiqi əvvəlcə vokal musiqi ilə bərabər hüquqlu idi (artıq 17-ci əsrdə - instrumental kanzonlarda, sonatalarda, konsertlərdə), sonra isə üstəlik, vokaya formalaşdırma qoyuldu. avtonom musiqidən asılı olan janrlar. qanunları F. m. (JS Baxdan, Vyana klassiklərindən, 19-cu əsrin bəstəkarlarından). Təmiz musiqinin müəyyənləşdirilməsi. qanunları F. m. dünya musiqisinin zirvə nailiyyətlərindən biridir. musiqidə əvvəllər məlum olmayan yeni estetik və mənəvi dəyərləri kəşf edən mədəniyyətlər.

Fm-ə gəlincə, yeni zaman dövrü aydın şəkildə iki dövrə bölünür: 1600-1750 (şərti olaraq - barokko, bas generalın hökmranlığı) və 1750-1900 (Vyana klassikası və romantizm).

F.-də formalaşdırma prinsipləri m. Barokko: bir hissəli forma boyu b. saat, bir təsir ifadəsi saxlanılır, buna görə də F. m. homojen tematikliyin üstünlük təşkil etməsi və törəmə təzadın olmaması, yəni buradan başqa mövzunun çıxarılması ilə xarakterizə olunur. Bax və Handel musiqisindəki xüsusiyyətlər, əzəmət buradan qaynaqlanan möhkəmlik, forma hissələrinin kütləviliyi ilə əlaqələndirilir. Bu da dinamikdən istifadə edərək VF m.-nin “terraslı” dinamikasını müəyyən edir. kontrastlar, çevik və dinamik kreşendo olmaması; istehsal ideyası o qədər də inkişaf etmir, sanki əvvəlcədən müəyyən edilmiş mərhələlərdən keçir. Tematik materialla işləməkdə polifoniyanın güclü təsiri təsir göstərir. hərflər və polifonik formalar. Major-minor tonal sistemi getdikcə daha çox özünün formalaşma xüsusiyyətlərini açır (xüsusilə Baxın dövründə). Akkord və ton dəyişiklikləri yeni güclərə xidmət edir. daxili hərəkət vasitələri F. m. Materialın digər düymələrdə təkrarlanması imkanı və təriflə vahid hərəkət konsepsiyası. tonallıqlar dairəsi tonal formaların yeni prinsipini yaradır (bu mənada tonallıq yeni dövrün F. m.-nin əsasını təşkil edir). Arenskinin “Təlimatlar...” əsərində (1914, s. 4 və 53) “homofonik formalar” termini sinonim kimi “harmonik” termini ilə əvəz edilmişdir. formaları”, harmoniya dedikdə isə tonal harmoniya nəzərdə tutulur. Barokko fm (törəmə obrazlı və tematik kontrast olmadan) fm-nin ən sadə quruluşunu verir, buna görə də "dairə" təəssüratını verir), tonallığın digər pillələrində kadenzalardan keçərək, məsələn:

ixtisas üzrə: I — V; VI – III – IV – I kiçik: I – V; III – VII – VI – IV – I, T-DS-T prinsipinə uyğun olaraq əvvəlində və sonunda tonik arasında düymələrin təkrarlanmaması tendensiyası ilə.

Məsələn, konsert formasında (sonatalarda və barokko konsertlərində, xüsusilə A. Vivaldi, J.S. Bax, Handel ilə birlikdə klassik-romantik musiqinin instrumental sikllərində sonata formasının roluna bənzər bir rol oynamışdır):

Mövzu — Və — Mövzu — Və — Mövzu — Və — Mövzu T — D — S — T (I – intermediya, – modulyasiya; misallar – Bax, Brandenburq konsertlərinin 1-ci hissəsi).

Barokko dövrünün ən geniş yayılmış musiqi alətləri homofonik (daha dəqiq desək, qeyri-fugud) və polifonikdir (IV bölməyə bax). Əsas homofonik F. m. barokko:

1) vasitəsilə inkişaf formaları (instr. musiqidə əsas növü müqəddimə, wokda – reçitativ); nümunələr – J. Freskobaldi, orqan üçün preambula; Handel, d-mollda clavier suite, prelüdiya; Bax, orqan toccata in d minor, BWV 565, prelüdiya hərəkəti, fuqadan əvvəl;

2) kiçik (sadə) formalar – bar (reprise və qeyri-reprise; məsələn, F.Nicolainin "Wie schön leuchtet der Morgenstern" mahnısı ("Səhər ulduzu necə də gözəl parlayır", onun Bax tərəfindən 1-ci kantatada və başqaları.op.)), iki, üç və çoxhissəli formalar (sonuncuya misal Bax, Mass in h-moll, No14); wok. musiqi tez-tez da capo formasına cavab verir;

3) mürəkkəb (mürəkkəb) formalar (kiçiklərin birləşməsi) – mürəkkəb iki, üç və çoxhissəli; kontrast-kompozit (məsələn, JS Baxın orkestr uvertüralarının ilk hissələri), da kapo forması xüsusilə vacibdir (xüsusən Baxda);

4) variasiyalar və xora uyğunlaşmalar;

5) rondo (XIII-XV əsrlərin rondosu ilə müqayisədə – F. m.-nin eyniadlı yeni aləti);

6) köhnə sonata forması, bir qaranlıq və (embrionda, inkişafda) iki qaranlıq; onların hər biri natamam (iki hissəli) və ya tam (üç hissəli); məsələn, D.Skarlattinin sonatalarında; tam bir qaranlıq sonata forması – Bax, Metyu Ehtiras, № 47;

7) konsert forması (gələcək klassik sonata formasının əsas mənbələrindən biri);

8) müxtəlif növ woklar. və instr. siklik formalar (onlar həm də müəyyən musiqi janrlarıdır) – Ehtiras, kütləvi (o cümlədən orqan), oratoriya, kantata, konsert, sonata, süita, prelüd və fuqa, uvertüra, xüsusi forma növləri (Bax, “Musiqi təklifi”, “Sənət” Fuqa”), “dövrlərin dövrləri” (Bax, “Yaxşı xasiyyətli Klavye”, fransız süitləri);

9) opera. (Bax: “Musiqi əsərlərinin təhlili”, 1977.)

F. m. klassik-romantik. dövründə, to-rıx anlayışı humanistliyin ilkin mərhələsində öz əksini tapmışdır. Avropa ideyaları. Maarifçilik və rasionalizm və 19-cu əsrdə. individualist romantizm ideyaları (“Romantizm şəxsiyyətin apoteozundan başqa bir şey deyil” – İ.S.Turgenev), musiqinin avtonomlaşdırılması və estetikləşdirilməsi, avtonom muzaların ən yüksək təzahürü ilə səciyyələnir. formalaşma qanunları, mərkəzləşdirilmiş vəhdət və dinamizm prinsiplərinin üstünlüyü, F. m.-nin məhdudlaşdırıcı semantik diferensiallaşması və onun hissələrinin inkişafının relyefidir. Klassik romantik üçün F. m konsepsiyası. həm də F. m optimal növlərinin minimum sayının seçilməsi xarakterikdir. (aralarında kəskin şəkildə ifadə olunan fərqlərlə) digər parametrlərin optimallığına bənzər eyni struktur növlərinin (birlikdə müxtəliflik prinsipi) qeyri-adi zəngin və müxtəlif konkret həyata keçirilməsi ilə F. m. (məsələn, harmonik ardıcıllıq növlərinin ciddi seçimi, ton planının növləri, xarakterik teksturalı fiqurlar, optimal orkestr kompozisiyaları, kvadratlığa doğru cazibədar metrik strukturlar, motivasiya inkişafı üsulları), musiqini yaşamaq üçün optimal intensivlik hissi. zaman, temporal nisbətlərin incə və düzgün hesablanması. (Təbii ki, 150 illik tarixi dövr çərçivəsində F. m.-nin Vyana-klassik və romantik anlayışları arasındakı fərqlər də əhəmiyyətlidir.) Müəyyən cəhətlərdən ümuminin dialektik mahiyyətini müəyyən etmək olar. inkişaf konsepsiyası F. m. (Bethovenin sonata forması). F. m. yüksək bədii, estetik, fəlsəfi ideyaların ifadəsini muzaların şirəli “dünyəvi” xarakteri ilə birləşdirir. obrazlılıq (həmçinin musiqi materialının tipik xüsusiyyətləri ilə xalq-məişət musiqisinin izini daşıyan tematik material; bu, 19-cu əsrin əsas arr. F. m.-ə aiddir).

Ümumi məntiqi klassik romantik prinsiplər. F. m. musiqi sahəsində istənilən təfəkkür normalarının təriflərdə öz əksini tapmış ciddi və zəngin təcəssümüdür. F. m. hissələrinin semantik funksiyaları. İstənilən təfəkkür kimi, musiqinin də düşüncə obyekti, onun materialı (metaforik mənada mövzusu) var. Düşüncə musiqi-məntiqlə ifadə olunur. “mövzunun müzakirəsi” (“Musiqi forması musiqi materialının “məntiqi müzakirəsinin” nəticəsidir” – Stravinski İ.F., 1971, s. 227), bu da musiqinin sənət kimi temporal və qeyri-konseptual xarakterinə görədir. , bölür F. m. iki məntiqi bölməyə - musiqi təqdimatı. düşüncə və onun inkişafı (“müzakirə”). Öz növbəsində, məntiqi musiqi inkişafı. fikir onun “mülahizəsindən” və sonrakı “nəticədən” ibarətdir; buna görə də məntiqi bir mərhələ kimi inkişaf. F. m-nin inkişafı. iki alt bölməyə bölünür - faktiki inkişaf və tamamlama. Klassik F.-nin inkişafı nəticəsində m. üç əsas kəşf edir. hissələrin funksiyaları (initium – motus – terminus Asafiev triadasına uyğundur, bax Asafiyev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – ekspozisiya (fikrin ifadəsi), inkişaf edən (aktual) inkişaf) və yekun (fikir ifadəsi), bir-biri ilə mürəkkəb şəkildə əlaqələndirilir:

(Məsələn, sadə üç hissəli formada, sonata şəklində.) Üç əsasdan əlavə, incə fərqləndirilmiş F. m.-də. hissələrin köməkçi funksiyaları yaranır – giriş (funksiyası mövzunun ilkin təqdimatından ayrılır), keçid və yekun (tamamlama funksiyasından şaxələnmək və bununla da onu iki yerə bölmək – fikrin təsdiqi və yekunu). Beləliklə, F. m-nin hissələri. yalnız altı funksiyaya malikdir (müq. Sposobin IV, 1947, s. 26).

İnsan təfəkkürünün ümumi qanunauyğunluqlarının təzahürü olmaqla, F. m.-nin hissələrinin funksiyalar kompleksi. rasional-məntiqi təfəkkür sferasında təfəkkürün təqdimat hissələrinin funksiyaları ilə ümumi nəyisə üzə çıxarır, onların müvafiq qanunauyğunluqları qədim ritorika (natiqlik) təlimində izah olunur. Klassik altı bölmənin funksiyaları. ritorika (Exordium – giriş, Narratio – rəvayət, Propositio – əsas mövqe, Confutatio – çağırış, Confirmatio – bəyanat, Conclusio – nəticə) F. m-nin hissələrinin funksiyaları ilə tərkibi və ardıcıllığı ilə demək olar ki, tam üst-üstə düşür. (FM-in əsas funksiyaları vurğulanır. m.):

Exordium – intro Propositio – təqdimat (əsas mövzu) Narratio – keçid kimi inkişaf Confutatio – ziddiyyətli hissə (inkişaf, ziddiyyətli mövzu) Təsdiq – təkrar Nəticə – kod (əlavə)

Ritorik funksiyalar müxtəlif yollarla özünü göstərə bilər. səviyyələr (məsələn, onlar həm sonata ekspozisiyasını, həm də bütövlükdə bütün sonata formasını əhatə edir). Ritorikada bölmələrin funksiyalarının və F. m. parçalanmanın dərin birliyinə dəlalət edir. və bir-birindən uzaq görünən düşüncə növləri.

Misc. buz elementləri (səslər, tembrlər, ritmlər, akkordlar" melodik. intonasiya, melodik xətt, dinamik. nüanslar, temp, agogika, ton funksiyaları, kadanslar, faktura strukturu və s. n.) musesdir. material. K F. m (geniş mənada) musiqiyə aiddir. musanın ifadəsi tərəfdən baxılan materialın təşkili. content. Musiqi təşkilatları sistemində musiqinin bütün elementləri yoxdur. material eyni əhəmiyyətə malikdir. Klassik-romantikanın aspektlərinin profilləşdirilməsi. F. m – tonallıq F quruluşunun əsası kimi. m (sm. Tonallıq, rejim, melodiya), metr, motiv quruluşu (bax. Motif, Homofoniya), əsas əks nöqtə. xətlər (homofda. F. m adətən t. Cənab. kontur və ya əsas, ikisəsli: melodiya + bas), tematiklik və harmoniya. Tonallığın formativ mənası (yuxarıda göstərilənlərə əlavə olaraq) bir tonik üçün ümumi cəlbedicilik ilə tonal sabit mövzunun birləşdirilməsindən ibarətdir (bax. aşağıdakı nümunədə A diaqramı). Sayğacın formativ mənası əlaqə yaratmaqdır (metrik. kiçik hissəciklərin simmetriyası F. m (fəsil. prinsip: 2-ci dövrə 1-ə cavab verir və iki dövrə yaradır, 2-ci iki dövrə 1-ə cavab verir və dörd dövrə yaradır, 2-ci dörd dövrə 1-ciyə cavab verir və səkkiz dövrə yaradır; klassik-romantik üçün kvadratlığın əsas əhəmiyyəti də buna görədir. F. m.), bununla da F-nin kiçik konstruksiyalarını əmələ gətirir. m – mövzu daxilində ifadələr, cümlələr, nöqtələr, orta və təkrarların oxşar bölmələri; Klassik sayğac həm də bu və ya digər növ kadansların yerini və onların son hərəkətinin gücünü müəyyən edir (cümlənin sonunda yarım yekun, nöqtənin sonunda tam yekun). Motivin (daha geniş mənada, həm də tematik) formalaşma əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, iri miqyaslı mus. düşüncə onun özəyindən qaynaqlanır. semantik əsas (adətən ilkin motiv qrupu və ya daha nadir hallarda ilkin motivdir) hissəciklərinin müxtəlif dəyişdirilmiş təkrarları (digər akkord səslərindən motivasiya təkrarları, başqalarından). addımlar və s. ahəngdarlıq, xəttdə interval dəyişikliyi, ritmdə dəyişiklik, artım və ya azalma, dövriyyədə, parçalanma ilə - imkanları ilkin motivin başqalarına çevrilməsinə qədər uzanan motivasiya inkişafının xüsusilə aktiv vasitəsidir. motivlər). Bax Arensky A. C, 1900, səh. 57-67; Sopin I. V., 1947, s. 47-51. Motivasiya inkişafı homofonik F-də oynayır. m mövzunun və onun hissəciklərinin polifoniyada təkrarlanması ilə eyni rol haqqında. F. m (məs fuqada). Homofonik F-də əks nöqtənin formativ dəyəri. m onların şaquli cəhətinin yaradılmasında özünü göstərir. Demək olar ki, homofonik F. m onun boyu (ən azı) bu üslubun polifoniya normalarına tabe olan ifrat səslər şəklində iki hissəli birləşmədir (polifoniyanın rolu daha əhəmiyyətli ola bilər). İkisəsli kontur nümunəsi - V. A. Motsart, simfoniya g-moll № 40, minuet, ç. theme. Tematizmin və harmoniyanın formativ əhəmiyyəti mövzuların təqdimatının sıx əlaqəli massivlərinin və bu və ya digər növ tematik cəhətdən qeyri-sabit inkişaf edən, birləşdirən, işlək konstruksiyaların (həmçinin tematik olaraq "qatlanan" yekun və tematik olaraq "kristallaşan" giriş hissələrinin bir-biri ilə əlaqəli təzadlarında özünü göstərir. ), tonal stabil və modulyasiya edən hissələr; həmçinin əsas mövzuların struktur monolit konstruksiyalarını və daha çox “boş” ikinci dərəcəli konstruksiyaları (məsələn, sonata formalarında), müvafiq olaraq, müxtəlif tonal sabitlik növlərini (məsələn, hərəkətliliyi ilə birlikdə tonal əlaqələrin gücü) ziddiyyət təşkil etməklə. harmoniya Ch. hissələri, tonallığın müəyyənliyi və birliyi yan tərəfdə daha yumşaq quruluşu ilə birləşir, koda tonikə qədər azalır). Sayğac F yaradırsa.

Bəzi əsas klassik-romantik musiqi alətlərinin diaqramları üçün (onların quruluşunun daha yüksək amilləri nöqteyi-nəzərindən; T, D, p düymələrin funksional təyinatlarıdır, modulyasiyadır; düz xətlər sabit quruluşdur, əyri xətlər qeyri-sabit) 894-cü sütuna baxın.

Sadalanan əsasın məcmu təsiri. klassik romantizm amilləri. F. m. Çaykovskinin 5-ci simfoniyasının Andante kantabilesinin timsalında göstərilir.

Sxem A: bütün ch. Andantenin 1-ci hissəsinin mövzusu tonik D-dur, ikinci dərəcəli mövzu-əlavənin ilk ifası tonik Fis-dur üzərindədir, sonra hər ikisi tonik D-dur ilə tənzimlənir. Sxem B (fəslin mövzusu, C sxemi ilə bax): başqa bir çubuq bir çubuğa cavab verir, daha davamlı iki çubuqlu konstruksiya nəticədə iki çubuğa cavab verir, kadansla bağlanan dörd çubuqlu cümlə cavab verir. daha sabit kadanslı başqa bir oxşar. Sxem B: metrikaya əsaslanır. strukturlar (Sxem B) motiv inkişafı (bir fraqment göstərilmişdir) bir çubuqlu motivdən irəli gəlir və onu digər harmoniyalarda, melodik dəyişikliyi ilə təkrarlamaqla həyata keçirilir. xətt (a1) və metro ritmi (a2, a3).

Sxem G: kontrapunkt. F. m.-nin əsası, consoner-də icazələrə əsaslanan düzgün 2-səsli əlaqə. səslərin hərəkətində interval və təzadlar. Sxem D: tematik qarşılıqlı əlaqə. və harmonik. amillər F. m-ni təşkil edir. bütövlükdə əsərin (tip, ənənəvi klassik formadan böyük 1-ci hissənin daxili genişlənməsinə doğru “sapmalarla” epizodlu mürəkkəb üç hissəli formadır).

F. m hissələri üçün. struktur funksiyalarını yerinə yetirmək üçün onlar müvafiq olaraq tikilməlidir. Məsələn, Prokofyevin “Klassik simfoniya” əsərinin ikinci mövzusu mürəkkəb üç hissəli formanın tipik üçlüyü kimi kontekstdən kənarda belə qəbul edilir; 8-ci fp ekspozisiyasının hər iki əsas mövzusu. Bethovenin sonataları tərs ardıcıllıqla - əsası yan kimi, yan sonatasını isə əsas kimi təqdim etmək olmaz. F. m. hissələrinin quruluşunun nümunələri, onların struktur funksiyalarını ortaya qoyan, adlanır. musiqi təqdimat növləri. material (Sposobina nəzəriyyəsi, 1947, s. 27-39). Ch. Təqdimatın üç növü var - ekspozisiya, orta və yekun. Ekspozisiyanın aparıcı əlaməti tematik olaraq ifadə olunan hərəkət fəaliyyəti ilə birləşən sabitlikdir. birlik (bir və ya bir neçə motivin inkişafı), tonal birlik (sapmalarla bir açar; bütövün sabitliyini pozmayan sonunda kiçik modulyasiya), struktur birlik (cümlələr, dövrlər, normativ kadanslar, quruluş 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 və harmonik sabitlik şərti ilə oxşar); Baxın Diaqram B, barlar 9-16. Median tipin əlaməti (həmçinin inkişaf) ahəngdar şəkildə əldə edilən qeyri-sabitlik, axıcılıqdır. qeyri-sabitlik (T-yə deyil, digər funksiyalara, məsələn D; başlanğıc T ilə deyil, tonikdən qaçınmaq və itələmək, modulyasiya), tematik. parçalanma (əsas konstruksiya hissələrinin seçilməsi, əsas hissəyə nisbətən kiçik vahidlər), struktur qeyri-sabitlik (cümlələrin və dövrlərin olmaması, ardıcıllıq, sabit kadansların olmaması). yekunlaşdırın. təqdimat növü təkrar kadanslar, kadans əlavələri, T-də orqan nöqtəsi, S-ə doğru sapmalar və tematikanın dayandırılması ilə artıq əldə edilmiş tonikliyi təsdiqləyir. inkişafı, konstruksiyaların tədricən parçalanması, inkişafın saxlanması və ya təkrarlanması üçün azaldılması. akkord (məsələn: Musorqski, “Boris Godunov” operasından “Şöhrət sənə, Uca Yaradan” xor kodu). F. m.-ə güvənmək. xalq musiqisi bir estetika kimi. F. m.-nin struktur funksiyalarının yüksək səviyyədə inkişafı ilə birlikdə yeni zamanın musiqisinin quraşdırılması. və onlara uyğun gələn musiqinin təqdimat növləri. Material ifrat nöqtələri mahnı (metrik münasibətlərin üstünlüyünə əsaslanaraq) və sonata forması (tematik və tonal inkişaf əsasında) olan musiqi alətlərinin ardıcıl sistemində təşkil edilmişdir. Əsasın ümumi sistematikası. klassik-romantik növləri. F.m.:

1) Musiqi alətləri sisteminin başlanğıc nöqtəsi (məsələn, İntibah dövrünün yüksək ritmik alətlərindən fərqli olaraq) gündəlik musiqidən birbaşa köçürülən mahnı formasıdır (əsas quruluş növləri sadə iki hissəli və sadə üç- hissə formaları ab, aba; daha sonra A diaqramlarında), təkcə wokda deyil. janrları, həm də instr. miniatürlər (prelüdlər, Şopenin, Skryabinin etüdləri, Raxmaninovun, Prokofyevin kiçik fortepiano əsərləri). Nar qoşma formasından irəli gələn F. m.-nin daha da böyüməsi və mürəkkəbləşməsi. mahnılar üç yolla həyata keçirilir: eyni mövzunun təkrarlanması (dəyişdirilməsi), başqa mövzunun təqdim edilməsi və hissələrin daxildən mürəkkəbləşdirilməsi (dövrün “daha ​​yüksək” formaya keçməsi, ortanın struktura bölünməsi: hərəkət – mövzu- embrion - geri hərəkət, rol mövzusuna əlavələrin avtonomlaşdırılması - embrionlar). Bu yollarla mahnı forması daha inkişaf etmiş formalara yüksəlir.

2) Kuplet (AAA…) və variasiya (А А1 А2…) formaları, osn. mövzunun təkrarı haqqında.

3) Fərq. iki və çoxmövzulu kompozit (“mürəkkəb”) formaların növləri və rondo. Kompozitdən ən əhəmiyyətlisi F. m. kompleks üç hissəli ABA-dır (digər növlər kompleks iki hissəli AB, qövsvari və ya konsentrik ABBCBA, ABCDCBA; digər növlər ABC, ABCD, ABCDA-dır). Rondo üçün (AVASA, AVASAVA, ABACADA) mövzular arasında keçid hissələrinin olması tipikdir; rondoya sonata elementləri daxil ola bilər (bax: Rondo sonata).

4) Sonata forması. Mənbələrdən biri onun sadə iki və ya üç hissəli formadan “cücərməsi”dir (bax, məsələn, Saxanın Yaxşı Əzmkar Klavierinin 2-ci cildindən f-moll müqəddiməsi, Motsart kvarteti Es-durdan minuet. , K.-V 428; Çaykovskinin 1-ci simfoniyasının Andante kantabilinin 5-ci hissəsində işlənməmiş sonata forması tematik təzadlı sadə 3 hərəkətli forma ilə genetik əlaqəyə malikdir).

5) Konsepsiyanın vəhdətinə uyğun olaraq tempin, xarakterin və (çox vaxt) sayğacın kontrastı əsasında yuxarıda qeyd olunan iri təkhissəli F. sayğacları çoxhissəli siklik qatlanır və birhissəli birləşir. kontrast-kompozit formalar (sonuncunun nümunələri – İvan Susanin, Qlinka, № 12, kvartet; “Böyük Vyana valsı” forması, məsələn, Ravelin “Vals” xoreoqrafik poeması). Sadalanan səciyyəvi musiqi formalarına əlavə olaraq, qarışıq və fərdiləşdirilmiş sərbəst formalar da var ki, onlar çox vaxt xüsusi ideya ilə, ola bilsin ki, proqramla əlaqələndirilir (F.Şopen, 2-ci ballada; R.Vaqner, Lohenqrin, giriş; P.İ. Çaykovski, simfoniya. fantaziya " Fırtına”) və ya sərbəst fantaziya, rapsodiya janrı ilə (WA Motsart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Sərbəst formalarda isə tipli formaların elementləri demək olar ki, həmişə istifadə olunur və ya onlar xüsusi şərh olunur adi F. m.

Opera musiqisi formalaşma prinsiplərinin iki qrupuna tabedir: teatr-dramatik və sırf musiqi. Bu və ya digər prinsipin üstünlüyündən asılı olaraq, opera musiqi əsərləri üç əsas ətrafında qruplaşdırılır. növləri: nömrəli opera (məsələn, Motsart “Fiqaronun evliliyi”, “Don Giovanni” operalarında), musiqi. dram (R.Vaqner, “Tristan və İzolda”; K.Debüssi, “Pelleas və Melizanda”), qarışıq və ya sintetik., tipli (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; D.D.Şostakoviç, “Katerina İzmailov”; SS Prokofyev, "Müharibə və Sülh"). Opera, Dramaturgiya, Musiqili Drama baxın. Qarışıq tipli opera forması səhnə davamlılığının optimal birləşməsini verir. dairəvi FM ilə hərəkətlər Bu tipli FM-ə misal olaraq Musorqskinin Boris Qodunov operasından meyxanadakı səhnəni göstərmək olar (səhnə hərəkətinin forması ilə bağlı yaranan və dramatik elementlərin bədii cəhətdən mükəmməl paylanması).

VI. 20-ci əsrin musiqi formaları F. m. 20 səh. şərti olaraq iki növə bölünür: biri köhnə kompozisiyaların qorunması ilə. növləri – mürəkkəb üçhissəli fm, rondo, sonata, fuqa, fantaziya və s. , yeni Vyana məktəbinin bəstəkarları və s.), digəri qorunub saxlanılmadan (C. Ives, J. Cage, yeni Polşa məktəbinin bəstəkarları, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, bəzi sovet bəstəkarları ilə – LA Grabovsky, SA Qubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin və başqaları). 1-ci mərtəbədə. 20-ci əsrdə birinci növ F. m üstünlük təşkil edir, 2-ci mərtəbədə. ikincinin rolunu əhəmiyyətli dərəcədə artırır. 20-ci əsrdə yeni harmoniyanın inkişafı, xüsusən də tembr, ritm və parça konstruksiyasının fərqli rolu ilə birlikdə, ritmik musiqinin köhnə struktur tipini əhəmiyyətli dərəcədə yeniləməyə qadirdir (Stravinski, Bahar ayini, AVASA sxemi ilə Böyük Müqəddəs Rəqsin final rondosu, bütün musiqi dili sisteminin yenilənməsi ilə əlaqədar yenidən düşünülmüşdür). Radikal daxili yenilənmə ilə F. m. yenisi ilə eyniləşdirilə bilər, çünki keçmiş struktur tipləri ilə əlaqələr belə qəbul edilə bilməz (məsələn, orc. , lakin sonoristik texnikaya görə belə qəbul edilmir, bu da onu daha çox oxşar edir. F. m. sonata şəklində adi tonal op.dan başqa sonoristik op.). Beləliklə, F. m. 20-ci əsrin musiqisində. (“texnika” anlayışı istifadə olunan səs materialı və onun xassələri, harmoniya, yazı və forma elementləri ideyasını özündə birləşdirir).

20-ci əsrin tonal (daha doğrusu, yeni-tonal, bax Tonallıq) musiqisi. Ənənəvi F. m.-nin yenilənməsi. ilk növbədə yeni armonika növlərinə görə baş verir. mərkəzləri və yeni harmonik xassələrə uyğundur. funksional əlaqələrin materialı. Beləliklə, 1-cı fp-nin 6-ci hissəsində. Prokofyevin ənənəvi sonataları. Ch-nin "möhkəm" quruluşuna zidd olaraq. hissəsi və "boş" (olduqca sabit olsa da) yan hissəsi ch-də güclü A-dur tonik kontrastı ilə qabarıq şəkildə ifadə edilir. mövzu və yan tərəfdə yumşaldılmış örtülü təməl (hdfa akkordu). F. m.-nin relyefi. yeni harmoniklərlə əldə edilir. və musaların yeni məzmununa görə struktur vasitələri. iddia. Vəziyyət modal texnika ilə (məsələn: Messiaenin “Sakit şikayət” pyesindəki 3 hissəli forma) və sözdə ilə oxşardır. sərbəst atonallıq (məsələn, R.S.Ledenevin arfa və simlər üçün əsəri, kvartet, op. 16 No 6, mərkəzi ahəng texnikasında ifa olunur).

20-ci əsrin musiqisində polifonik intibah baş verir. düşüncə və polifonik. F. m. Kontrapuntal. məktub və köhnə polifonik F. m. deyilənlərin əsasına çevrildi. neoklassik (bh neo-barokko) istiqamət (“Ahəngi getdikcə ton əlaqəsini itirən müasir musiqi üçün kontrapunkt formalarının birləşdirici qüvvəsi xüsusilə qiymətli olmalıdır” – Taneyev S.İ., 1909). Doldurmaqla yanaşı köhnə F. m. (fuqalar, kanonlar, passakaliyalar, variasiyalar və s.) yeni intonasiya ilə. məzmun (Hindemit, Şostakoviç, B. Bartok, qismən Stravinski, Şchedrin, A. Schoenberg və bir çox başqalarında) polifoniyanın yeni şərhi. F. m. (məsələn, Stravinskinin sepetindən olan “Passacaglia”da ostinato mövzusunun xətti, ritmik və irimiqyaslı dəyişməzliyinin neoklassik prinsipinə əməl olunmur, bu hissənin sonunda “qeyri-mütənasib” kanon, təbiəti siklin monotematizmi serial-polifonik.variasiyalara oxşayır ).

Serial-dodekafonik texnika (bax Dodekafoniya, Serial texnikası) əvvəlcə (Novovensk məktəbində) "atonallıqda" itirilmiş böyük klassikləri yazmaq imkanını bərpa etmək üçün nəzərdə tutulmuşdu. F. m. Əslində, bu texnikanın neoklassikdə istifadəsinin məqsədəuyğunluğu. məqsədi bir qədər şübhəlidir. Baxmayaraq ki, kvazitonal və tonal effektlər serial texnikasından istifadə etməklə asanlıqla əldə edilir (məsələn, Schoenberg-in op. 25 süitasının minuet triosunda es-moll tonallığı aydın eşidilir; bütün süitdə oxşar Bax vaxt dövrünə yönəldilir. , sıra sətirləri yalnız e və b səslərindən çəkilir ki, onların hər biri iki sıra cərgəsində ilkin və son səsdir və beləliklə, burada barokko süitasının yeknəsəkliyi təqlid edilir), baxmayaraq ki, ustaya qarşı çıxmaq çətin olmayacaq. Neoklassik üçün xarakterik olan “tonal” sabit və qeyri-sabit hissələr, modulyasiya-transpozisiya, mövzuların müvafiq reprizləri və tonal F. m.-nin digər komponentləri, daxili ziddiyyətlər (yeni intonasiya ilə köhnə tonal F. m. texnikası arasında). formalaşdırmaq, burada xüsusi qüvvə ilə təsir etmək. (Bir qayda olaraq, toniklə həmin əlaqələr və onlara əsaslanan ziddiyyətlər burada əlçatmaz və ya sünidir ki, onlar klassik-romantikaya münasibətdə sonuncu nümunənin A sxemində göstərilmişdir. F. m.) F. m nümunələri. . Yeni intonasiyanın qarşılıqlı uyğunluğu, harmonik. formalar, yazı texnikası və forma texnikaları A.Webern tərəfindən əldə edilir. Məsələn, simfoniyanın 1-ci hissəsində op. 21 o, təkcə silsilə keçiriciliklərin formalaşma xüsusiyyətlərinə, neoklassiklərə etibar etmir. mənşəyinə görə, kanonlara və kvazisonata hündürlüyü nisbətlərinə görə və bütün bunlardan material kimi istifadə edərək, F. m.-nin yeni vasitələrinin köməyi ilə formalaşdırır. – ton və tembr, tembr və struktur arasında əlaqələr, zil-tembr-ritmdə çoxşaxəli simmetriyalar. parçalar, interval qrupları, səs sıxlığının paylanmasında və s., eyni zamanda isteğe bağlı hala gələn formalaşdırma üsullarından imtina; yeni F. m. estetikasını çatdırır. saflığın, ülviliyin, sükunətin, mərasimlərin təsiri. parıltı və eyni zamanda hər bir səsin titrəməsi, dərin səmimiyyət.

Musiqi bəstələmənin serial-dodekafon üsulu ilə xüsusi bir növ polifonik konstruksiyalar əmələ gəlir; müvafiq olaraq, seriyalı texnikada hazırlanmış F. m., polifonik toxumalı görünüşünə malik olub-olmamasından asılı olmayaraq, mahiyyətcə və ya ən azı fundamental prinsipə görə polifonikdir. F. m. (məsələn, Vebernin simfoniya op. 2-in 21-ci hissəsindəki kanonlar, bax Art. Rakohodnoe hərəkatı, 530-31-ci sütunlarda nümunə; S.M. Slonimskinin “Konsert-buff”ının 1-ci hissəsində, minuet triosu. fortepiano üçün süita, Şonberqin op. 25) və ya kvazi-homofonik (məsələn, Vebernin “Göz işığı” kantatasında sonata forması, op. 26; K. Qarayevin 1-cü simfoniyasının 3-ci hissəsində; rondo. – Şonberqin 3-cü kvartetinin finalında sonata). Əsasən Webern işində. köhnə polifoniyanın xüsusiyyətləri. F. m. yeni aspektlərini əlavə etdi (musiqi parametrlərinin emansipasiyası, polifonik quruluşda iştirak, yüksək tonlu, tematik təkrarlara əlavə olaraq, tembrlərin, ritmlərin avtonom qarşılıqlı əlaqəsi, registr əlaqələri, artikulyasiya, dinamika; məsələn, piano üçün 2-ci hissə variasiyalarına baxın. op.27, orc.variations op.30), polifoniyanın başqa bir modifikasiyasına yol açdı. F. m. – serializmdə Seriallığa baxın.

Sonoristik musiqidə (bax: Sonorizm) üstünlük təşkil edir. fərdiləşdirilmiş, sərbəst, yeni formalar (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, fortepiano triosu, 1-ci hissə, burada əsas struktur vahidi "ah"dır, asimmetrik olaraq müxtəlifdir, yeni, qeyri-klassik üç hissəli forma yaratmaq üçün material kimi xidmət edir. , A. Vieru, “Eratosthenes ələk”, “Klepsidra”).

Mənşəcə polifonik F. m. 20-ci əsr, osn. eyni zamanda səslənən muzaların təzadlı qarşılıqlı əlaqəsi haqqında. strukturlar (Bartokun "Mikrokosmos" əsərindən həm ayrı-ayrılıqda, həm də eyni vaxtda ifa oluna bilən 145a və 145b nömrəli parçalar; D.Millaunun eyni xüsusiyyətə malik 14 və 15 nömrəli kvartetləri; K.Stokhauzenin üç məkanca ayrılmış orkestr üçün qrupları). Polifonik itiləməni məhdudlaşdırın. parçanın səslərinin (qatlarının) müstəqilliyi prinsipi parçanın aleatorikliyidir, ümumi səs hissələrinin müvəqqəti olaraq ayrılmasına və müvafiq olaraq eyni zamanda onların bir çox birləşməsinə imkan verir. birləşmələr (V. Lutoslavski, 2-ci simfoniya, “Orkestr üçün kitab”).

Elektron musiqidə yeni, fərdiləşdirilmiş musiqi alətləri (müasir musiqi alətlərinin neoklassik növündən fərqli olaraq, əsərin “sxemi” bəstənin mövzusudur) üstünlük təşkil edir (məsələn, Denisovun “Quş nəğməsi”). Mobil F. m. (bir tamaşadan digərinə yenilənir) alea-torikanın bəzi növlərində rast gəlinir. musiqi (məsələn, Stokhauzenin Piano XI əsərində, Bulezin 3-cü Piano Sonatasında). F. m. 60-70-ci illər. qarışıq texnikalardan geniş istifadə olunur (R.K.Şedrin, 2-ci və 3-cü fortepiano konsertləri). Sözdə. strukturu çoxsaylı təkrarlara əsaslanan təkrarlanan (və ya təkrarlanan) F. m. b. ibtidai musiqi saatları. material (məsələn, V.İ. Martınovun bəzi əsərlərində). Səhnə janrları sahəsində – baş verir.

VII. Musiqi formaları haqqında təlimlər. F-in doktrinası. m dep kimi. tətbiqi nəzəri musiqişünaslığın bir qolu və bu ad altında XVIII əsrdə yaranmışdır. Bununla belə, onun forma və materiya, forma və məzmun əlaqəsi fəlsəfi probleminin inkişafı ilə paralel gedən və muzalar təliminin tarixi ilə üst-üstə düşən tarixi. kompozisiyalar, qədim dünya dövrünə aiddir - yunan dilindən. atomist (Demokrit, 5-ci əsr. E.ə. e.ə.) və Platon (“sxem”, “morfe”, “növ”, “ideya”, “eydos”, “baxış”, “təsvir” anlayışlarını inkişaf etdirmişdir; bax. Losev A. F., 1963, s. 430-46 və başqaları; öz, 1969, s. 530-52 və başqaları). Forma (“eydos”, “morfe”, “loqos”) və materiya (forma və məzmun problemi ilə bağlı) haqqında ən mükəmməl qədim fəlsəfi nəzəriyyə Aristotel tərəfindən irəli sürülmüşdür (maddənin və formanın vəhdəti ideyaları; maddə ilə forma arasındakı əlaqənin iyerarxiyası, burada ən yüksək forma tanrılardır. ağıl; santimetr. Aristotel, 1976). F elminə bənzər bir doktrina. m., xüsusi olaraq inkişaf edən melopei çərçivəsində hazırlanmışdır. musiqi nəzəriyyəçisi intizamı, ehtimal ki, Aristoxenus (2-ci yarı. 4 düym); santimetr. Cleonides, Yanus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, “De musica libri III”). Anonim Bellerman III "Melopee haqqında" bölməsində çıxış edir (musiqi ilə. illüstrasiyalar) “ritmlər” və melodik haqqında məlumat. rəqəmlər (Najock D., 1972, s. 138-143), Cild. e. daha çox F elementləri haqqında. m. F haqqında daha çox. m öz mənasında, musiqinin üçlük kimi qədim ideyası kontekstində cənnətə ilk növbədə poetik ilə bağlı düşünülürdü. formaları, bənd quruluşu, misra. Sözlə əlaqə (və bu baxımdan fəlsəfə doktoru elminin muxtar doktrinasının olmaması. m müasir mənada) həm də F-in doktrinasına xasdır. m orta əsrlər və intibah. Məzmurda, Magnificatda, Kütləvi ilahilərdə (müq. III bölmə) və s. bu dövrün janrları F. m mahiyyət etibarilə, mətn və liturgik tərəfindən əvvəlcədən müəyyən edilmişdir. hərəkət və xüsusi tələb etmir. F. haqqında avtonom doktrina. m Sənətdə. mətnin F-nin bir hissəsi olduğu dünyəvi janrlar. m və sırf muzaların quruluşunu müəyyən etmişdir. tikinti, vəziyyət oxşar idi. Bundan əlavə, musiqi-nəzəri olaraq müəyyən edilmiş rejimlərin düsturları. risalələr, xüsusən ölçü bir növ “nümunə melodiya” rolunu oynamış və dekompasiyada təkrarlanmışdır. eyni tona aid məhsullar. Çoxməqsədli qaydalar. hərflər (“Musica enchiriadis”dən başlayaraq, axır. 9 c.) əlavə edilmiş F. verilmiş melodiyada təcəssüm tapmışdır. m.: onları da çətin ki, fəlsəfə doktoru doktrinası hesab etmək olar. m indiki mənada. Beləliklə, Milan traktatında "Ad Organum faciendum" (c. 1100), “musiqi-texniki” janrına aiddir. musiqi üzərində işləyir. əsasdan sonra kompozisiyalar (orqanumu necə "hazırlamaq" olar). təriflər (organum, copula, diaphony, organizatores, səslərin "qohumluğu" - affinitas vocum), samitlərin texnikası, beş "təşkiletmə üsulu" (modi organizandi), yəni. e. musiqi ilə orqan-kontrpuntun “kompozisiyasında” samitlərdən istifadənin müxtəlif növləri. nümunələr; verilmiş ikisəsli konstruksiyaların bölmələri adlanır (qədim prinsipə görə: başlanğıc – orta – axır): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Çərşənbə də ch. 15 “Mikroloq” (təq. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). F doktrinasına. m rast gəlinən təsvirlər də yaxındır. janrlar. Traktatda J. de Groheo («De musica», təq. Artıq İntibah dövrü metodologiyasının təsiri ilə qeyd olunan 1300, bir çox başqalarının geniş təsvirini ehtiva edir. janrları və F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (və ya dirijor), versikul, rotunda və ya rotundel (rondel), cavabdehlik, stantipa (estampi), induksiya, motet, orqan, goket, kütlə və onun hissələri (Introitus, Kyrie, Gloria və s. . .), invitatorium, Venite, antifon, himn. Onlarla yanaşı, fəlsəfə doktoru strukturunun təfərrüatları haqqında məlumatlar var. m - "nöqtələr" haqqında (bölmə F. m.), F hissələrinin nəticələrinin növləri. m (arertum, clausuni), F-dəki hissələrin sayı. m Groheo-nun "F" terminindən geniş istifadə etməsi vacibdir. m.”, üstəlik, müasir birinə bənzər mənada: formae musicales (Grocheio J. of, s. 130; santimetr. da daxil olacaq. məqaləsi E. Rolofun forma y termininin Aristotel tərəfindən şərhi ilə müqayisəsi, Grocheio J. of, s. 14-16). Aristoteldən sonra (adı dəfələrlə xatırlanır) Qroheo “forma” ilə “materiya”nı əlaqələndirir (səh. 120) və “materiya” “harmonik” sayılır. səslər” və “forma” (burada samit quruluşu) “say” ilə əlaqələndirilir (səh. 122; Rus per. - Groheo Y. harada, 1966, s. 235, 253). F-nin oxşar kifayət qədər ətraflı təsviri. m verir, məsələn, V. Odinqton “De speculatione musice” traktatında: treble, orqanum, rondel, davranış, kopula, motet, qoket; musiqidə iki və üç səsli partituralardan nümunələr verir. Polifonik texnika ilə yanaşı kontrpuan təlimlərində. yazılar (məsələn, Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) bəzi polifonik nəzəriyyənin elementlərini təsvir edir. formaları, məsələn. kanon (əvvəlcə səs mübadiləsi texnikasında – Odinqtonla rondelle; Qroheo ilə “rotunda və ya rotundel”; 14-cü əsrdən. Lyejli Yaqubun qeyd etdiyi “fuqa” adı altında; Ramos de Pareja tərəfindən də izah edilmişdir; santimetr. Parekha, 1966, səh. 346-47; Tsarlino yaxınlığında, 1558, ibid., s. 476-80). Fuqa formasının nəzəri cəhətdən inkişafı əsasən 17-18-ci əsrlərə düşür. (xüsusilə J. M. Bononcini, 1673; Və. G. Walter, 1708; VƏ. VƏ. Fuksa, 1725; Və. A. Şeybə (oc. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurqa, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; VƏ. G.

F. m nəzəriyyəsi haqqında. 16-18 əsrlər. ritorika təlimi əsasında hissələrin funksiyalarının dərk edilməsi diqqətəlayiq təsir göstərmişdir. Doktor Yunanıstanda (e.ə. 5-ci əsr), son antik dövrün və orta əsrlərin astanasında yaranan ritorika “yeddi liberal sənətin” (septem artes liberales) bir hissəsinə çevrildi və burada “hesabsızlıq” elmi ilə təmasda oldu. musiqi” (“...ritorika ifadəli dil amili kimi musiqiyə münasibətdə son dərəcə təsirli olmaya bilməzdi” – Asafiyev BV, 1963, s. 31). Ritorika şöbələrindən biri – Dispositio (“aranjiman”; yəni, kompozisiya planı op.) – kateqoriya kimi F. m.-in doktrinasına uyğun gəlir, tərifi göstərir. onun hissələrinin struktur funksiyaları (V bölməyə bax). Musaların ideyasına və quruluşuna. cit., musiqinin başqa şöbələri də F. m. ritorika – İnventio (“musiqi təfəkkürünün ixtirası”), Decoratio (onun musiqi-ritorik fiqurların köməyi ilə “bəzəməsi”). (Musiqi ritorikasına dair bax: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zaxarova O., 1975.) Musiqi baxımından. ritorika (hissələrin funksiyaları, dispositio) Mattheson dəqiq təhlil edir F. m. B.Marçellonun ariyasında (Mattheson J., 1739); musiqi baxımından. ritorika, sonata forması ilk dəfə təsvir edilmişdir (bax: Ritzel F., 1968). Hegel maddə, forma və məzmun anlayışlarını fərqləndirərək, sonuncu anlayışı geniş fəlsəfi və elmi istifadəyə daxil etdi, ona (lakin obyektiv idealist metodologiya əsasında) dərin dialektika verdi. izahı onu incəsənət, musiqi ("Estetik") doktrinasının mühüm kateqoriyasına çevirdi.

F. m.-nin yeni elmi, öz. F. m.-in doktrina anlayışı 18-19-cu əsrlərdə inkişaf etmişdir. 18-ci əsrin bir sıra əsərlərində. sayğacın (“vuruşlar doktrinası”), musanın motiv inkişafı, genişlənməsi və parçalanması problemləri araşdırılır. quruluşu, cümlə quruluşu və dövrü, quruluşu ən əhəmiyyətli homofonik instr. F. m., təsis edilmiş resp. anlayışlar və terminlər (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 - yalvarmaq. 19-cu əsrlər homofoniklərin ümumi sistematikası F. m. təsvir edilmiş və F. m. onların həm ümumi nəzəriyyəsini, həm də struktur xüsusiyyətlərini, tonal harmonikliyini ətraflı əhatə edən meydana çıxdı. struktur (19-cu əsrin təlimlərindən – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassik AB Marks F. m. haqqında konsolidasiya edilmiş doktrina verdi; onun “Musiqi haqqında Təlim. əsərlər” (Marx AV, 1837-47) bəstəkarın musiqi bəstələmək sənətinə yiyələnmək üçün lazım olan hər şeyi əhatə edir. F. m. Marks “məzmunun ifadəsi” kimi şərh edir, bununla da “bəstəkarın hissləri, ideyaları, ideyaları” nəzərdə tutulur. Marksın homofonik sistemi F. m. musiqinin “ilkin formalarından” gəlir. fikirlər (hərəkət, cümlə və dövr), F. m.-nin ümumi sistematikasında əsas kimi “mahnı”nın formasına (onun təqdim etdiyi konsepsiya) əsaslanır.

Homofoniyanın əsas növləri F. m .: mahnı, rondo, sonata forması. Marks rondonun beş formasını təsnif etdi (onlar 19-cu əsr - 20-ci əsrin əvvəllərində rus musiqişünaslığında və təhsil praktikasında qəbul edildi):

(Rondo formalarına nümunələr: 1. Bethoven, 22-ci piano sonatası, 1-ci hissə; 2. Bethoven, 1-ci piano sonatası, Adagio; 3. Motsart, rondo a-moll; 4. Bethoven, 2- 5-ci piano sonatası, final 1. Bethoven , 1-ci fortepiano sonatası, final.) Klassik quruluşda. F. m. Marks hər hansı bir musiqidə əsas qanun kimi “təbii” üçlülük qanununun işləməsini görürdü. dizaynlar: 2) tematik. məruz qalma (ust, tonik); 3) modulyasiya edən hərəkət edən hissə (hərəkət, qamma); 1900) təkrar (istirahət, tonik). Riemann, F. m. vasitəsilə ifadə olunan “məzmun əhəmiyyətinin”, “ideyanın” əsl sənət üçün əhəmiyyətini dərk edərək. (Riemann H., (6), S. 1901), sonuncunu həm də “əsərlərin hissələrini bir parçada toplamaq üçün bir vasitə” kimi şərh etmişdir. Nəticədə yaranan “ümumi estetik. prinsipləri” çıxardı, “xüsusi musiqinin qanunları. tikinti” (Q. Riemann, “Musiqi lüğəti”, M. – Leypsiq, 1342, s. 1343-1907). Riemann musaların qarşılıqlı əlaqəsini göstərdi. F.-nin formalaşmasında elementlər m. (məsələn, “Fortepiano çalmağın katexizmi”, M., 84, s. 85-1897). Riemann (bax: Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), sözdə əsaslanaraq. iambic prinsipi (müq. Momigny JJ, 1853 və Hauptmann M., XNUMX), klassikanın yeni doktrinasını yaratdı. metrik, hər bir dövrənin müəyyən bir metrikası olduğu kvadrat səkkiz dövrə. digərlərindən fərqli dəyər:

(yüngül tək ölçülərin dəyərləri onların gətirdiyi ağır ölçülərdən asılıdır). Bununla birlikdə, metrik cəhətdən sabit hissələrin struktur nümunələrini qeyri-sabit olanlara (hərəkətlər, inkişaflar) bərabər şəkildə yayaraq, Riemann, buna görə də klassikdə struktur təzadları nəzərə almadı. F. m. Q.Şenker klassikanın formalaşması üçün tonallığın, toniklərin əhəmiyyətini dərindən əsaslandırmışdır. F. m. elementar tonal nüvədən inteqral musiqinin “qatlarına” yüksələn F. m.-nin struktur səviyyələri nəzəriyyəsini yaratdı. kompozisiyalar (Schenker H., 1935). O, həmçinin monumental bütövlükdə təhlil təcrübəsinə malikdir. əsərləri (Schenker H., 1912). Klassik üçün harmoniyanın formativ dəyəri probleminin dərin inkişafı. fm A. Schoenberg verdi (Schönberg A., 1954). 20-ci əsrin musiqisində yeni texnikaların inkişafı ilə əlaqədar. P. m. haqqında təlimlər var idi. və muses. dodekafoniyaya əsaslanan kompozisiya strukturu (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 və s.), modallıq və yeni ritmik. texnologiya (Messiaen O., 1944; bəzi orta əsrlərin bərpasından da danışır. F. m. – hallelujah, Kyrie, ardıcıllıqlar və s.), elektron kompozisiya (bax “Die Reihe”, I, 1955) , yeni P. m. (məsələn, Stokhauzen nəzəriyyəsində sözdə açıq, statistik, moment P. m. – Stockhausen K., 1963-1978; həmçinin Boehmer K., 1967). (Bax: Kohoutek Ts., 1976.)

Rusiyada F. m N-nin "Musiqi qrammatikası"ndan qaynaqlanır. Ən mühüm F-nin təsvirini verən AP Diletski (1679-81). m o dövrün çoxbucaqlı texnologiyası. hərflər, hissələrin funksiyaları F. m (“hər konsertdə” “başlanğıc, orta və son” olmalıdır – Diletski, 1910, s. 167), formalaşdırma elementləri və amilləri (“padıji”, cild. e. kadenzalar; “Yüksəlmə” və “eniş”; “dudal qayda” (yəni. e. org nöqtəsi), "əks cərəyan" (əks nöqtə; lakin nöqtəli ritm nəzərdə tutulur) və s.). Təfsirində F. m Diletski muses kateqoriyalarının təsirini hiss edir. ritorika (onun terminləri istifadə olunur: "təslim", "ixtira", "exordium", "amplifikasiya"). F-in doktrinası. m ən yeni mənada 2-ci mərtəbəyə düşür. 19 - yalvarmaq. 20 cc "Musiqi bəstələmək üçün tam bələdçi"nin üçüncü hissəsi, I. Gunke (1863) - "Musiqi əsərlərinin formaları haqqında" - bir çox tətbiq olunan F-nin təsvirini ehtiva edir. m (fuqa, rondo, sonata, konsert, simfonik poema, etüd, serenada, red. rəqslər və s.), nümunəvi kompozisiyaların təhlili, bəzi “mürəkkəb formaların” ətraflı izahı (məs. sonata forması). 2-ci bölmədə polifonik ifadə verilir. texnika, təsvir osn. polifonik. F. m (fuqalar, kanonlar). Praktik kompozisiyalarla. mövqeləri, qısa bir "İnstrumental və vokal musiqi formalarının öyrənilməsinə dair təlimat" A. C. Arenski (1893-94). F-nin quruluşu haqqında dərin fikirlər. m., onun harmoniklə əlaqəsi. sistemi və tarixi taleyi S. VƏ. Taneev (1909, 1927, 1952). F-nin temporal quruluşunun orijinal konsepsiyası. m tərəfindən yaradılmış G. E. Konus (əsas. əsəri – “Musiqi orqanizminin embriologiyası və morfologiyası”, əlyazma, Musiqi Mədəniyyəti Muzeyi. M. VƏ. Qlinka; santimetr. həmçinin Konus G. E., 1932, 1933, 1935). F. doktrinasının bir sıra anlayış və terminləri. m tərəfindən hazırlanmış B. L. Yavorsky (öncədən sınaq, 3-cü rübdə dəyişiklik, nəticə ilə müqayisə). V-nin əsərində. M. Belyaev, F. m bayquşlar musiqişünaslığında rondo formasının yeni (sadələşdirilmiş) anlayışı verilir (Ç. mövzu və bir sıra epizodlar), “mahnı forması” anlayışı aradan qaldırıldı. B. AT. Asəfiyev kitabda. “Musiqi forması bir proses kimi” (1930-47) F. m tarixi ilə bağlı intonasiya proseslərinin inkişafı. sosial determinant kimi musiqinin varlığının təkamülü. fenomenlər (F. m intonasiyaya biganə kimi. maddi xassələrin sxemləri “forma və məzmun dualizmini absurdluq həddinə çatdırdı” – Asəfiyev B. V., 1963, s. 60). Musiqinin immanent xüsusiyyətləri (o cümlədən. və F. m.) – yalnız həyata keçirilməsi cəmiyyətin strukturu ilə müəyyən edilən imkanlar (s. 95). Qədimi davam etdirmək (hələ Pifaqorçu; müq. Bobrovski V. P., 1978, s. 21-22) başlanğıcın, ortanın və sonun vəhdəti kimi triada ideyası ilə Asəfiyev hər hansı bir F-nin formalaşması prosesinin ümumiləşdirilmiş nəzəriyyəsini təklif etdi. m., initium – motus – terminus qısa düsturu ilə inkişaf mərhələlərini ifadə edir (bax. bölmə V). Tədqiqatın əsas məqsədi musiqinin dialektikasının ilkin şərtlərini müəyyən etməkdir. formalaşması, daxili doktrina inkişafı. dinamika F. m (“buz. proses kimi forma”) “səssiz” forma-sxemlərə qarşı çıxır. Buna görə də Asəfiyev F. m “iki tərəf” – forma-proses və forma-tikinti (s. 23); o, həm də F-nin formalaşmasında ən çox yayılmış iki amilin əhəmiyyətini vurğulayır. m – şəxsiyyətlər və təzadlar, bütün F. m birinin və ya digərinin üstünlüyünə görə (Cild. 1, bölmə 3). Quruluş F. m., Asəfiyevə görə, onun dinləyicinin qavrayış psixologiyasına diqqəti ilə bağlıdır (Asafiyev B. V., 1945). Məqalədə V. A. Zukerman operası haqqında N. A. Rimski-Korsakov "Sadko" (1933) musiqisi. məhsul. ilk dəfə olaraq “bütöv təhlil” üsulu ilə nəzərdən keçirilir. Əsas klassik parametrlərə uyğun olaraq. metrik nəzəriyyələri F. m da G. L. Katuara (1934-36); "ikinci növ troxeya" anlayışını təqdim etdi (metrik forma ch. 1-ci hissənin hissələri 8 fp. Bethovenin sonataları). Elmi Taneyevin metodlarına əməl edərək S. C. Bogatyrev ikiqat kanon (1947) və geri çevrilən əks nöqtə (1960) nəzəriyyəsini inkişaf etdirdi. VƏ. AT. Sposobin (1947) F-də hissələrin funksiyaları nəzəriyyəsini inkişaf etdirdi. m., formalaşmasında harmoniyanın rolunu araşdırmışdır. A. TO. Butskoy (1948) F doktrinasını qurmağa cəhd etdi. m., məzmun və ifadə nisbəti baxımından. ənənələri bir araya gətirən musiqi vasitələri. nəzəriyyəçi. musiqişünaslıq və estetika (s. 3-18), tədqiqatçının diqqətini musiqi təhlili probleminə yönəltmək. əsərləri (s. 5). Xüsusilə, Butskoy bu və ya digər ifadənin mənası ilə bağlı sual qaldırır. musiqi vasitələri mənalarının dəyişkənliyinə görə (məsələn, artım. triadalar, s. 91-99); təhlillərində ifadələrin bağlanması üsulundan istifadə olunur. təsirini (məzmununu) ifadə edən vasitələr kompleksi ilə (s. 132-33 və başqaları). (Müqayisə edin: Rıjkin İ. Я., 1955.) Butskinin kitabı nəzəri yaratmaq təcrübəsidir. musiqinin təhlilinin əsasları. əsərləri” – ənənəvi olanı əvəz edən elmi və tədris intizamıdır. elm F. m (Bobrovski V. P., 1978, s. 6), lakin ona çox yaxındır (bax. musiqi təhlili). Leninqrad müəlliflərinin dərsliyində, red. Yu N. Tyulin (1965, 1974) “daxiletmə” (sadə iki hissəli formada), “çoxhissəli nəqarət formaları”, “giriş hissəsi” (sonata formasının yan hissəsində) və daha yüksək formalar anlayışlarını təqdim etdi. rondo daha ətraflı təsnif edilmişdir. Əsərində L. A. Mazel və V. A. Zuckerman (1967) ardıcıl olaraq F. m (böyük dərəcədə – musiqi materialı) məzmunla vəhdətdə (s. 7), musiqili ekspress. fondlar (o cümlədən, to-rye F. haqqında təlimlərdə nadir hallarda nəzərə alınır. m., – dinamika, tembr) və onların dinləyiciyə təsiri (bax. Həmçinin bax: Zuckerman W. A., 1970), vahid təhlil metodu ətraflı təsvir edilmişdir (s. 38-40, 641-56; daha sonra - təhlil nümunələri), 30-cu illərdə Zuckerman, Mazel və Ryzhkin tərəfindən hazırlanmışdır. Mazel (1978) musiqişünaslıq və musesin yaxınlaşması təcrübəsini ümumiləşdirdi. musiqi təhlili praktikasında estetika. işləyir. V-nin əsərlərində. AT. Protopopov kontrast-kompozit forma anlayışını təqdim etdi (bax. əsəri “Təzadlı kompozit formalar”, 1962; Stoyanov P., 1974), variasiya imkanları. formaları (1957, 1959, 1960 və s.), xüsusən də "ikinci planın forması" termini tətbiq edildi, polifoniklik tarixi. 17-20-ci əsrlərin hərfləri və polifonik formaları. (1962, 1965), “böyük polifonik forma” termini. Bobrovski (1970, 1978) F. m çoxsəviyyəli iyerarxik olaraq, elementləri bir-biri ilə ayrılmaz şəkildə əlaqəli iki tərəfi olan bir sistemdir - funksional (burada funksiya "bağlantıların ümumi prinsipi"dir) və struktur (struktur "ümumi prinsipin həyata keçirilməsinin xüsusi üsuludur", 1978, s. . 13). (Asafiyevin) ümumi inkişafın üç funksiyası haqqında ideyası ətraflı işlənmişdir: “impuls” (i), “hərəkət” (m) və “tamamlama” (t) (s. 21). Funksiyalar ümumi məntiqi, ümumi kompozisiya və xüsusi olaraq kompozisiyaya bölünür (s. 25-31). Müəllifin orijinal ideyası müvafiq olaraq funksiyaların (daimi və mobil) birləşməsidir – “kompozisiya. sapma”, “tərkibi. modulyasiya” və “kompozisiya.

References: Diletski N. P., Musiqili Qrammatika (1681), red. C. AT. Smolensky, St. Peterburq, 1910, eyni, ukraynaca. yaz. (əl ilə. 1723) – Musiqili Qrammatika, KIPB, 1970 (nəşr edən O. C. Tsalai-Yakimenko), eyni (1679 əlyazmasından) başlığı ilə - Musiqi qrammatikası ideyası, M., 1979 (Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Rus xalq mahnılarının səsləri ilə toplusu ..., M., 1790, təkrar nəşr., M., 1955; Günke I. K., Musiqi bəstələmək üçün tam bələdçi, red. 1-3, St. Peterburq, 1859-63; Arensky A. S., İnstrumental və vokal musiqi formalarının öyrənilməsinə dair bələdçi, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Müasir musiqinin bəzi formaları haqqında, Sobr. op., cild. 3 St. Sankt-Peterburq, 1894 (1 nəşr. Onun üzərinə. dil, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Ağ A. (B. Buqayev), İncəsənət formaları (musiqili dram haqqında R. Vaqner), “İncəsənət dünyası”, 1902, № 12; onun, Estetikada Forma Prinsipləri (§ 3. Musiqi), The Golden Fleece, 1906, No 11-12; Yavorski B. L., Musiqili nitqin quruluşu, hissə. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Sərt yazının daşınan əks nöqtəsi, Leipzig, 1909, eyni, M., 1959; FROM. VƏ. Taneev. materiallar və sənədlər və s. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Kontrpunk doktrinasının və musiqi formaları doktrinasının xülasəsi, M., 1915, M. – P., 1923; özünün “Bethovenin sonatalarında modulyasiyaların təhlili” S. VƏ. Taneeva, kolleksiyada; Bethoven haqqında rus kitabı, M., 1927; Asəfiyev B. AT. (İqor Qlebov), Səslənən maddənin layihələndirilməsi prosesi, in: De musica, P., 1923; onun, Musiqi forması proses kimi, cild. 1, M., 1930, kitab 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; onun, Çaykovskidə forma istiqaməti haqqında, kitabda: Sovet musiqisi, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Musiqidə forma problemi, sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma dəyər anlayışı olaraq, in: “De musica”, cild. 1, L., 1925; Konyus G. E., Musiqi forması probleminin metrotektonik həlli ..., “Musiqi mədəniyyəti”, 1924, № 1; özünün, Musiqi forması sahəsində ənənəvi nəzəriyyənin tənqidi, M., 1932; özünün, musiqi formasının metrotektonik tədqiqatı, M., 1933; onun, Musiqi sintaksisinin elmi əsaslandırılması, M., 1935; İvanov-Boretski M. V., İbtidai musiqi sənəti, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musiqi məntiqin subyekti kimi, M., 1927; özünün, Bədii Formanın Dialektikası, M., 1927; onun, Qədim estetika tarixi, cild. 1-6, M., 1963-80; Zukerman V. A., “Sadko” epik operasının süjeti və musiqi dili haqqında, “SM”, 1933, No 3; onun, Qlinkanın “Kamarinskaya” və onun rus musiqisində ənənələri, M., 1957; onun, Musiqi janrları və musiqi formalarının əsasları, M., 1964; onun eyni, Musiqi əsərlərinin təhlili. Dərslik, M., 1967 (birgə. ilə L. A. Mazel); onun, Musiqili-nəzəri esselər və etüdlər, cild. 1-2, M., 1970-75; onun eyni, Musiqi əsərlərinin təhlili. Variasiya forması, M., 1974; Katuar G. L., Musiqi forması, hissə. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantaziya f-moll Şopen. Təhlil təcrübəsi, M., 1937, eyni, kitabında: Şopen haqqında araşdırma, M., 1971; özünün, Musiqi əsərlərinin quruluşu, M., 1960, 1979; onun, Şopenin sərbəst formalarında kompozisiyanın bəzi xüsusiyyətləri, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; onun, Musiqi təhlili sualları ..., M., 1978; Skrebkov S. S., Polifonik analiz, M. – L., 1940; özünün, Musiqi əsərlərinin təhlili, M., 1958; onun, Musiqi üslublarının bədii prinsipləri, M., 1973; Protopopov V. V., Musiqi əsərlərinin mürəkkəb (kompozit) formaları, M., 1941; özünün, Rus klassik operasında variasiyalar, M., 1957; özünün, Sonata Formasında Variasiyaların İstilası, “SM”, 1959, № 11; onun, Şopenin musiqisində tematizmin inkişafının variasiya üsulu, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; özünün, Kontrastlı Kompozit Musiqi Formaları, “SM”, 1962, № 9; onun, Ən mühüm hadisələrdə polifoniyanın tarixi, (ç. 1-2), M., 1962-65; özünün, Bethovenin Musiqi Formasının Prinsipləri, M., 1970; onun, 1979-cu əsrin instrumental formaları tarixindən eskizlər - XNUMX əsrin əvvəlləri, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., İkiqat kanon, M. – L., 1947; onun, Reversible counterpoint, M., 1960; Sposobin I. V., Musiqi forması, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Musiqi əsərinin quruluşu, L. — M., 1948; Livanova T. N., Musiqili dramaturgiya I. C. Bax və onun tarixi əlaqələri, ç. 1, M. – L., 1948; öz, Böyük kompozisiya zamanı İ. C. Bax, Şənbə: Musiqişünaslığın sualları, cild. 2, M., 1955; P. VƏ. Çaykovski. Bəstəkarlıq məharəti haqqında, M., 1952; Rıjkin İ. Ya., Musiqi əsərindəki obrazların əlaqəsi və “musiqi formaları” adlanan təsnifat, Sat: Questions of Musicology, cild. 2, M., 1955; Stoviç L. N., Gerçəkliyin estetik xassələri haqqında, “Fəlsəfənin sualları”, 1956, No 4; onun, Gözəllik kateqoriyasının dəyər xarakteri və bu kateqoriyanı ifadə edən sözlərin etimologiyası, in: Fəlsəfədə dəyər problemi, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. VƏ. Taneev – musiqi formaları kursunun müəllimi, M., 1963; Tyulin Yu. N. (və başqaları), Musiqi forması, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Şestakov V. P., Estetik kateqoriyalar tarixi, M., 1965; Tarakanov M. E., Yeni obrazlar, yeni vasitələr, “SM”, 1966, No 1-2; onun, Köhnə formanın yeni həyatı, “SM”, 1968, № 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in red.: Philosophical Encyclopedia, cild. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zukerman V. A., Musiqi əsərlərinin təhlili, M., 1967; Bobrovski V. P., Musiqi formasının funksiyalarının dəyişkənliyi haqqında, M., 1970; onun, Musiqi formasının funksional əsasları, M., 1978; Sokolov O. V., İnqilabdan əvvəlki Rusiyada musiqi forması elmi, in: Musiqi nəzəriyyəsinin sualları, cild. 2, M., 1970; onun, Musiqidə formalaşmanın iki əsas prinsipi haqqında, Sat: Musiqi haqqında. Təhlil problemləri, M., 1974; Hegel G. AT. F., Məntiq Elmi, cild. 2, M., 1971; Denisov E. V., Musiqi formasının sabit və hərəkətli elementləri və onların qarşılıqlı əlaqəsi, in: Musiqi formalarının və janrlarının nəzəri problemləri, M., 1971; Korixalova N. P., Musiqi əsəri və “onun varlıq yolu”, “SM”, 1971, No 7; onun, Musiqinin şərhi, L., 1979; Milka A., I süitlərində inkişaf və formalaşmanın bəzi məsələləri. C. Bax violonçel solo üçün: Musiqi formalarının və janrlarının nəzəri problemləri, M., 1971; Yusfin A. Q., Xalq musiqisinin bəzi növlərində formalaşma xüsusiyyətləri, eyni zamanda; Stravinski İ. F., Dialoqlar, çev. İngilis dilindən, L., 1971; Tyuxtin B. C., “Forma” və “məzmun” kateqoriyaları, “Fəlsəfənin sualları”, 1971, № 10; Tic M. D., Musiqi əsərlərinin tematik və kompozisiya quruluşu haqqında, tərcümə. Ukraynadan, K., 1972; Harlap M. Q., Xalq-Rus musiqi sistemi və musiqinin mənşəyi problemi, topluda: İncəsənətin erkən formaları, M., 1972; Tyulin Yu. N., Çaykovskinin əsərləri. Struktur təhlili, M., 1973; Qoryuxina H. A., Sonata formasının təkamülü, K., 1970, 1973; onun. Musiqi forması nəzəriyyəsinin sualları, in: Musiqi elminin problemləri, cild. 3, M., 1975; Meduşevski V. V., Semantik sintez problemi haqqında, “SM”, 1973, No 8; Brajnikov M. V., Fedor Krestyanin - XNUMX əsrin rus mahnıçısı (tədqiqat), kitabda: Fedor Krestyanin. Ştihiri, M., 1974; Borev Yu. B., Estetik, M., 4975; Zaxarova O., XNUMX-ci əsrin musiqi ritorikası - XNUMX əsrin birinci yarısı, topluda: Musiqi elminin problemləri, cild. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Musiqi sənətinin məzmununun formalaşması və inkişafı məsələsinə dair, in: Estetikanın nəzəriyyəsi və tarixinin sualları, cild. 9, Moskva, 1976; Musiqi əsərlərinin təhlili. Abstrakt proqram. Bölmə 2, M., 1977; Getselev B., 1977-ci əsrin ikinci yarısının böyük instrumental əsərlərində formalaşma amilləri, topluda: XNUMX əsrin musiqi problemləri, Qorki, XNUMX; Saponov M. A., Guillaume de Machaux yaradıcılığında mensural ritm və onun apogeyi, topluda: Musiqi ritminin problemləri, M., 1978; Aristotel, Metafizika, Op. 4 cilddə, cild.

Yu. H. Xolopov