Pierre Bulez |

Pierre Boulez

2000-ci ilin martında Pierre Bulezin 75 yaşı tamam oldu. Bir şiddətli britaniyalı tənqidçinin fikrincə, yubiley tədbirlərinin miqyası və doksologiyanın tonu hətta Vaqnerin özünü də utandıracaqdı: “kənar adama elə gələ bilər ki, biz musiqi dünyasının əsl xilaskarından danışırıq”.

Lüğətlərdə və ensiklopediyalarda Bulez "Fransız bəstəkarı və dirijoru" kimi görünür. Fəaliyyəti illərlə azalmayan dirijor Bulezə, şübhəsiz ki, təltiflərin aslan payı düşür. Bir bəstəkar kimi Bulesə gəlincə, son iyirmi ildə o, prinsipial olaraq yeni heç nə yaratmayıb. Bu arada onun əsərinin müharibədən sonrakı Qərb musiqisinə təsirini qiymətləndirmək çətindir.

1942-1945-ci illərdə Bulez Paris Konservatoriyasında bəstəkarlıq sinfi nasizmdən azad edilmiş Qərbi Avropada avanqard ideyaların bəlkə də əsas “inkubatoru”na çevrilmiş Olivye Messiaenlə oxudu (Bulezdən sonra musiqi avanqardının digər sütunları – Karlinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami və bir çox başqaları). Messiaen Bulezə ritm və instrumental kolorit problemlərinə, qeyri-Avropa musiqi mədəniyyətlərinə, eləcə də ayrı-ayrı fraqmentlərdən ibarət olan və ardıcıl inkişafı nəzərdə tutmayan forma ideyasına xüsusi maraq göstərdi. Bulezin ikinci müəllimi Polşa əsilli musiqiçi, Şonberq və Vebernin tələbəsi, on iki tonlu serial texnikasının (dodekafoniya) tanınmış nəzəriyyəçisi Rene Leybovits (1913–1972) idi; sonuncu, Bulez nəslinin gənc avropalı musiqiçiləri tərəfindən dünənki dogmalara tamamilə zəruri alternativ kimi əsl vəhy kimi qəbul edildi. Boulez 1945-1946-cı illərdə Leybovitsin yanında serial mühəndisliyi üzrə təhsil alıb. Tezliklə ilk fortepiano sonatası (1946) və Şonberqin reseptləri ilə hazırlanmış nisbətən təvazökar miqyaslı əsərlər olan Fleyta və Piano üçün Sonatina (1946) ilə debüt etdi. Bulezin digər erkən opusları "Toy üzü" (1946) və "Suların günəşi" (1948) kantatalarıdır (hər ikisi görkəmli sürrealist şair Rene Çarın şeirlərində), İkinci Piano Sonatası (1948), Simli Kvartet üçün Kitab ( 1949) - həm müəllimlərin, həm də Debussy və Webern'in birgə təsiri altında yaradılmışdır. Gənc bəstəkarın parlaq fərdiliyi, ilk növbədə, musiqinin narahat təbiətində, əsəbi cırılmış fakturasında və kəskin dinamik və temp təzadlarının bolluğunda özünü göstərirdi.

1950-ci illərin əvvəllərində Bulez Leybovitsin ona öyrətdiyi Şenberq ortodoks dodekafoniyasından qətiyyətlə ayrıldı. Yeni Vyana məktəbinin rəhbərinə cəsarətlə “Şenberq öldü” adlı nekroloqunda o, Şonberqin musiqisini son romantizmdən qaynaqlandığını və buna görə də estetik baxımdan əhəmiyyətsiz olduğunu elan etdi və musiqinin müxtəlif parametrlərinin sərt “quruluşunda” radikal təcrübələr apardı. Avanqard radikalizmində gənc Bulez bəzən ağıl xəttini açıq-aydın keçirdi: hətta Donaueschingen, Darmstadt, Varşavada keçirilən beynəlxalq müasir musiqi festivallarının mükəmməl tamaşaçıları belə onun bu dövrün “Polifoniya” kimi həzm olunmaz partituralarına ən yaxşı halda biganə qaldılar. 18 alət üçün -X” (1951) və iki fortepiano üçün Strukturların ilk kitabı (1952/53). Bulez səs materialının təşkili üçün yeni texnikalara qeyd-şərtsiz sadiqliyini təkcə öz işində deyil, həm də məqalə və bəyannamələrində ifadə edib. Beləliklə, 1952-ci ildə çıxışlarının birində o, serial texnologiyasına ehtiyac duymayan müasir bəstəkarın sadəcə olaraq “heç kimə lazım olmadığını” elan etdi. Lakin çox keçmədən onun fikirləri daha az radikal olmayan, lakin o qədər də doqmatik olmayan həmkarlarının – Edqar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti-nin işi ilə tanışlığın təsiri altında yumşaldı; sonradan Boulez musiqilərini həvəslə ifa etdi.

Bulezin bəstəkar kimi üslubu daha çox çevikliyə doğru inkişaf etmişdir. 1954-cü ildə onun qələminin altından "Ustadsız çəkic" - kontralto, alto fleyta, ksilorimba (geniş diapazonlu ksilofon), vibrafon, zərb alətləri, gitara və Rene Çarın sözlərinə görə doqquz hissədən ibarət vokal-instrumental silsiləsi çıxdı. . “Çəkic”də adi mənada epizod yoxdur; eyni zamanda, əsərin səslənmə toxumasının bütün parametrlər toplusu hər hansı ənənəvi qanunauyğunluq və inkişaf formalarını inkar edən və musiqi zamanının ayrı-ayrı məqamlarının və nöqtələrinin xas dəyərini təsdiq edən ardıcıllıq ideyası ilə müəyyən edilir. boşluq. Siklin unikal tembr atmosferi aşağı qadın səsinin və ona yaxın olan alətlərin (alto) registrinin birləşməsi ilə müəyyən edilir.

Bəzi yerlərdə ənənəvi İndoneziya gamelanının (zərb orkestri), Yapon koto simli alətinin və s.-nin səsini xatırladan ekzotik effektlər yaranır. Bu əsəri yüksək qiymətləndirən İqor Stravinski onun səs atmosferini buz kristallarının döyülməsi ilə müqayisə edib. divar şüşəsinə qarşı. "Çəkic" tarixə "böyük avanqardın" çiçəklənmə dövründən ən incə, estetik cəhətdən güzəştsiz, nümunəvi ballardan biri kimi daxil olub.

Yeni musiqi, xüsusən də avanqard musiqi adlanan musiqi, adətən melodiya olmamasına görə qınanır. Bulesə gəlincə, belə bir qınaq, bir sözlə, ədalətsizdir. Onun melodiyalarının təkrarolunmaz ekspressivliyi çevik və dəyişkən ritm, simmetrik və təkrarlanan strukturlardan qaçmaq, zəngin və mürəkkəb melismatika ilə müəyyən edilir. Bütün rasional “tikinti” ilə Bulezin melodik cizgiləri quru və cansız deyil, plastik və hətta zərifdir. Rene Çarın fantastik poeziyasından ilhamlanan opuslarda formalaşan Bulezin melodik üslubu fransız simvolisti tərəfindən iki sonetin mətnləri üzərində soprano, zərb alətləri və arfa üçün “Mallarmedən sonra iki improvizasiya”da işlənib hazırlanmışdır (1957). Bulez daha sonra soprano və orkestr üçün üçüncü improvizə (1959), həmçinin əsasən instrumental giriş hərəkəti olan "Hədiyyə" və "The Tomb" vokal kodası ilə möhtəşəm orkestr finalını əlavə etdi (hər ikisi Mallarme tərəfindən yazılmış sözlərə; 1959-1962) . “Pli selon pli” (təxminən “Qatla-qaça” tərcüməsi) və “Malarmenin portreti” altyazılı beş hərəkətli sikl ilk dəfə 1962-ci ildə ifa edilmişdir. Bu kontekstdə başlığın mənası belədir: şairin portretinin üzərinə atılan pərdə yavaş-yavaş, qat-qat qatlanır, musiqi açıldıqca düşür. Təxminən bir saat davam edən “Pli selon pli” silsiləsi bəstəkarın ən monumental, ən böyük partiturası olaraq qalır. Müəllifin tərcihlərinin əksinə olaraq, mən onu “vokal simfoniya” adlandırmaq istərdim: o, bu janr adına layiqdir, ancaq ona görə ki, o, partiyalar arasında musiqi tematik əlaqələrin inkişaf etmiş sistemini ehtiva edir və çox güclü və təsirli dramatik nüvəyə söykənir.

Bildiyiniz kimi, Mallarmenin poeziyasının əlçatmaz atmosferi Debüssi və Ravel üçün müstəsna cazibədarlığa malik idi.

“Qıvrım”da şairin yaradıcılığının simvolist-impressionist aspektinə hörmətlə yanaşan Bulez diqqətini onun ən heyrətamiz yaradıcılığına – ölümündən sonra nəşr olunmuş, “hər bir düşüncənin sümük yığınıdır” və bütövlükdə onu xatırladan yarımçıq Kitabına yönəltdi. “ulduzların kortəbii səpilməsi”, yəni avtonom, xətti qaydada deyil, daxili bir-biri ilə əlaqəli bədii fraqmentlərdən ibarətdir. Mallarmenin “Kitab”ı Bulezə mobil forma və ya “davam edən iş” (ingilis dilində – “iş davam edir”) adlanan ideyanı verdi. Bulezin yaradıcılığında bu cür ilk təcrübə Üçüncü Piano Sonatası idi (1957); onun bölmələri (“formantlar”) və bölmələr daxilindəki ayrı-ayrı epizodlar istənilən ardıcıllıqla yerinə yetirilə bilər, lakin formantlardan biri (“bürc”) mütləq mərkəzdə olmalıdır. Sonatadan sonra orkestr üçün Fiqurlar-Qoşa Prizmalar (1963), klarnet üçün domenlər və altı alət qrupu (1961-1968) və bir sıra digər opuslar bəstəkar tərəfindən hələ də daim nəzərdən keçirilir və redaktə olunur, çünki prinsipcə onlar tamamlana bilməz. Nisbətən gec buraxılmış bir neçə Bulez partituralarından biri böyük orkestr üçün nüfuzlu italyan bəstəkarı, müəllimi və dirijoru Bruno Madernanın (1975-1920) xatirəsinə həsr olunmuş yarım saatlıq təntənəli “Ritual”dır (1973).

Peşəkar karyerasının lap əvvəlindən Boulez görkəmli təşkilatçılıq istedadını kəşf etdi. Hələ 1946-cı ildə o, məşhur aktyor və rejissor Jan-Lui Barronun rəhbərlik etdiyi Paris Marigny (The'a ^ tre Marigny) teatrının musiqi direktoru vəzifəsini tutdu. 1954-cü ildə teatrın himayəsi altında Bulez Alman Şerxen və Piotr Suvçinski ilə birlikdə 1967-ci ilə qədər rəhbərlik etdiyi “Domain musical” (“Musiqi sahəsi”) adlı konsert təşkilatını təsis etdi. müasir musiqi və Domain Musiqili kamera orkestri XNUMX əsrin musiqisini ifa edən bir çox ansambllar üçün nümunə oldu. Bulez və daha sonra onun tələbəsi Gilbert Amy-nin rəhbərliyi altında Domaine Musiqili orkestri Schoenberg, Webern və Varesedən tutmuş Xenakis, Boulezin özü və tərəfdaşlarına qədər yeni bəstəkarların bir çox əsərlərini lentə aldı.

1992-cı illərin ortalarından etibarən Bulez qədim və müasir musiqinin ifasında ixtisaslaşmadan “adi” tipli opera və simfonik dirijor kimi fəaliyyətini gücləndirdi. Müvafiq olaraq, Bulezin bəstəkar kimi məhsuldarlığı əhəmiyyətli dərəcədə azaldı və "Ritual" dan sonra bir neçə il dayandı. Bunun səbəblərindən biri dirijor karyerasının inkişafı ilə yanaşı, Parisdə yeni musiqi üçün möhtəşəm bir mərkəzin – IRCAM-ın Musiqi və Akustika Tədqiqatları İnstitutunun təşkili üzərində aparılan intensiv iş idi. Bulezin 70-ci ilə qədər direktoru olduğu IRCAM-ın fəaliyyətində iki əsas istiqamət seçilir: yeni musiqinin təbliği və yüksək səs sintezi texnologiyalarının inkişafı. İnstitutun ilk ictimai aksiyası 1977-ci əsrin 1992 musiqi konsertindən ibarət silsilə idi (1982). İnstitutda “Ensemble InterContemporain” (“Beynəlxalq Müasir Musiqi Ansamblı”) ifaçılıq qrupu fəaliyyət göstərir. Müxtəlif dövrlərdə ansambla müxtəlif dirijorlar (1990-ci ildən ingilis Devid Robertson) rəhbərlik edirdi, lakin onun ümumən tanınmış qeyri-rəsmi və ya yarı rəsmi bədii rəhbəri məhz Bulezdir. İRCAM-ın ən müasir səs sintezi avadanlığının daxil olduğu texnoloji bazası bütün dünya bəstəkarlarının istifadəsinə verilir; Bulez ondan bir neçə əsərdə istifadə etdi, onlardan ən əhəmiyyətlisi instrumental ansamblı və kompüterdə sintez edilmiş səslər üçün “Responsorium”dur (XNUMX). XNUMX-larda Parisdə daha bir irimiqyaslı Bulez layihəsi həyata keçirildi - Cite' de la musique konserti, muzey və təhsil kompleksi. Çoxları hesab edir ki, Bulezin fransız musiqisinə təsiri həddən artıq böyükdür, onun IRCAM başqa ölkələrdə öz aktuallığını çoxdan itirmiş sxolastik musiqi növünü süni şəkildə yetişdirən məzhəb tipli bir qurumdur. Bundan əlavə, Bulezin Fransanın musiqi həyatında həddindən artıq olması, Bulez dairəsinə aid olmayan müasir fransız bəstəkarlarının, eləcə də orta və gənc nəslin fransız dirijorlarının möhkəm beynəlxalq karyera qura bilməmələrini izah edir. Amma nə olursa olsun, Bulez tənqidi hücumlara məhəl qoymayaraq, öz işini görməyə davam edəcək və ya istəsəniz, siyasətini davam etdirəcək qədər məşhur və nüfuzludur.

Əgər bir bəstəkar və musiqi xadimi kimi Bulez özünə qarşı çətin münasibət oyadırsa, onda dirijor kimi Bulezi tam əminliklə bütün mövcudluğu tarixində bu peşənin ən böyük nümayəndələrindən biri adlandırmaq olar. Boulez xüsusi təhsil almamışdı, dirijorluq texnikası məsələlərində ona yeni musiqiyə həsr olunmuş yaşlı nəslin dirijorları - Rocer Desormière, Herman Scherchen və Hans Rosbaud (sonralar "The Hammer"ın ilk ifaçısı) məsləhət gördülər. Master” və ilk iki “Mallarme görə improvizasiyalar”). Bugünkü demək olar ki, bütün digər "ulduz" dirijorlardan fərqli olaraq, Bulez müasir musiqinin, ilk növbədə özünün, eləcə də müəllimi Messiaen'in tərcüməçisi kimi başladı. XX əsrin klassiklərindən onun repertuarında ilkin olaraq Debüssi, Şonberq, Berq, Vebern, Stravinski (rus dövrü), Varese, Bartokun musiqiləri üstünlük təşkil edirdi. Bulezin seçimi çox vaxt bu və ya digər müəllifə mənəvi yaxınlıq və ya bu və ya digər musiqiyə məhəbbətlə deyil, obyektiv təhsil sifarişi mülahizələri ilə diktə olunurdu. Məsələn, o, açıq etiraf etdi ki, Şonberqin əsərləri arasında bəyənmədiyi əsərlər var, lakin onların tarixi-bədii əhəmiyyətini aydın şəkildə dərk etdiyi üçün yerinə yetirməyi özünə borc bilir. Lakin bu cür dözümlülük adətən yeni musiqi klassiklərinə daxil olan bütün müəlliflərə şamil edilmir: Bulez hələ də Prokofyev və Hindemiti ikinci dərəcəli bəstəkarlar hesab edir, Şostakoviç isə hətta üçüncü dərəcəlidir (yeri gəlmişkən, İ.D. Qlikman "Dostuma məktublar" kitabında Bulezin Nyu Yorkda Şostakoviçin əlini necə öpməsi hekayəsi apokrifikdir; əslində bu, çox güman ki, Bulez deyil, bu cür teatr jestlərinin məşhur sevgilisi Leonard Bernşteyn idi).

Bulezin dirijor kimi tərcümeyi-halında əsas məqamlardan biri Paris Operasında Alban Berqin “Vozzek” operasının yüksək müvəffəqiyyətlə tamaşaya qoyulması oldu (1963). Mükəmməl Uolter Berri və İzabelle Ştrausun rol aldığı bu tamaşa CBS tərəfindən lentə alınıb və müasir dinləyicilər üçün Sony Classical disklərində mövcuddur. Böyük Opera Teatrı hesab edilən konservatizm qalasında sensasiyalı, hələ nisbətən yeni və o dövr üçün qeyri-adi bir opera səhnələşdirməklə Bulez akademik və müasir ifaçılıq təcrübələrini birləşdirməklə bağlı sevimli ideyasını həyata keçirdi. Buradan, demək olar ki, Bulezin "adi" tipli Kapellmeister karyerası başladı. 1966-cı ildə bəstəkarın nəvəsi, opera rejissoru və meneceri, qeyri-adi və tez-tez paradoksal fikirləri ilə tanınan Viland Vaqner, Parsifal dirijorluğu üçün Bulezi Bayreuth'a dəvət etdi. Bir il sonra, Yaponiyada Bayreuth truppasının qastrol səfərində Boulez Tristan und Isolde tamaşasına dirijorluq etdi (1960-cı illərin nümunəvi Vaqner cütlüyü Birgit Nilsson və Volfqanq Vindqassenin rol aldığı bu tamaşanın videoyazısı var; Legato Classics LCV 005; VHS; 2) .

1978-ci ilə qədər, Boulez Parsifal ifa etmək üçün dəfələrlə Bayreuth'a qayıtdı və onun Bayreuth karyerasının kulminasiya nöqtəsi 100-cı ildə Der Ring des Nibelungen'in yubiley (premyeranın 1976-cü ildönümündə) istehsalı oldu; dünya mətbuatı bu əsəri “Əsrin üzüyü” kimi geniş şəkildə reklam etdi. Bayreutda, Bulez növbəti dörd il ərzində tetralogiyaya rəhbərlik etdi və onun çıxışları (aksiyanı modernləşdirməyə çalışan Patris Chereau-nun təxribat istiqamətində) Philips tərəfindən disklərə və video kasetlərə yazılmışdır (12 CD: 434 421-2 - 434 432-2 ; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Opera tarixində yetmişinci illər Bulezin bilavasitə iştirak etdiyi daha bir böyük hadisə ilə əlamətdar oldu: 1979-cu ilin yazında Paris Operasının səhnəsində onun rəhbərliyi altında Berqin “Lulu” operasının tam versiyasının dünya premyerası. baş verdi (məlum olduğu kimi, Berq öldü, operanın üçüncü pərdəsinin böyük bir hissəsini eskizlərdə buraxdı; onların orkestri üzərində yalnız Berqin dul arvadının ölümündən sonra mümkün olan işi Avstriya bəstəkarı və dirijoru həyata keçirdi. Fridrix Cerha). Şeronun istehsalı bu rejissor üçün adi mürəkkəb erotik üslubda davam etdirilirdi, lakin o, hiperseksual qəhrəmanı ilə Berqin operasına mükəmməl uyğun gəlirdi.

Bu əsərlərdən başqa, Bulezin opera repertuarında Debüssinin “Pelleas et Mélisande”, Bartokun “Duke Bluebeard qalası”, Şonberqin “Musa” və “Aaron” əsərləri var. Bu siyahıda Verdi və Puççininin olmaması, Motsart və Rossinidən bəhs etməyən göstəricidir. Bulez müxtəlif hallarda opera janrına öz tənqidi münasibətini dəfələrlə ifadə edib; görünür, əsl, doğulmuş opera dirijorlarına xas olan bir şey onun bədii təbiətinə yaddır. Bulezin opera yazıları çox vaxt qeyri-müəyyən təəssürat yaradır: bir tərəfdən, onlar Bulezin üslubunun belə “əmtəə nişanı” xüsusiyyətlərini ən yüksək ritmik intizam, bütün əlaqələrin şaquli və üfüqi istiqamətdə diqqətlə uyğunlaşdırılması, hətta ən mürəkkəb teksturada belə qeyri-adi aydın, fərqli artikulyasiya kimi tanıyırlar. yığınlar, digəri ilə müğənni seçimi bəzən açıq-aydın arzuolunan çox yaradır. 1960-cı illərin sonlarında CBS tərəfindən həyata keçirilən "Pelleas et Mélisande"nin studiya yazısı xarakterikdir: Pelleasın rolu, adətən fransız yüksək baritonu, sözdə bariton-Martin (müğənni J.-B-dən sonra) üçün nəzərdə tutulmuşdur. Martin, 1768 – 1837), nədənsə çevik, lakin stilistik olaraq roluna kifayət qədər uyğun olmayan dramatik tenor Corc Şirliyə həvalə edilmişdir. “Əsrin üzüyü”nün əsas solistləri – Qvinet Cons (Brünnhilde), Donald Makintayr (Votan), Manfred Yunq (Siegfrid), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – ümumiyyətlə məqbuldur, lakin başqa heç nə yoxdur: parlaq fərdilikdən məhrumdurlar. 1970-ci ildə Bayreutda qeydə alınan “Parsifal”ın baş qəhrəmanları – Ceyms Kinq (Parsifal), eyni Makintayr (Qurnemanz) və Cons (Kundri) haqqında da az-çox eyni sözləri demək olar. Teresa Stratas görkəmli aktrisa və musiqiçidir, lakin o, Luludakı mürəkkəb koloratura keçidlərini həmişə lazımi dəqiqliklə təkrarlamır. Eyni zamanda, Bartokun “Duke Bluebeard's Castle” əsərinin Bulez – Jesse Norman və Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994) tərəfindən hazırlanmış ikinci səsyazmasında iştirakçıların möhtəşəm vokal və musiqi bacarıqlarını qeyd etməyə bilməzsiniz.

IRCAM və Entercontamporen Ansamblına rəhbərlik etməzdən əvvəl Bulez Klivlend Orkestrinin (1970–1972), Britaniya Yayım Korporasiyasının Simfonik Orkestrinin (1971–1974) və Nyu-York Filarmonik Orkestrinin (1971–1977) baş dirijoru olub. Bu qruplarla o, CBS, indi Sony Classical üçün bir sıra qeydlər etdi, bunların çoxu, mübaliğəsiz, qalıcıdır. Bu, ilk növbədə, Debüssinin (iki diskdə) və Ravelin (üç diskdə) orkestr əsərləri toplularına aiddir.

Bulezin təfsirində bu musiqi zəriflik, keçidlərin yumşaqlığı, tembr rənglərinin rəngarəngliyi və incəliyi baxımından heç nə itirmədən büllur şəffaflığı və cizgilərin saflığını, bəzi yerlərdə də əyilməz ritmik təzyiqi və geniş simfonik nəfəsini ortaya qoyur. Səhnə sənətinin əsl şah əsərlərinə “Möcüzəli mandarin”, “Simlər üçün musiqi”, “Zərb alətləri və Celesta”, Bartokun orkestr üçün konserti, “Orkestr üçün beş parça”, “Serenad”, Şonberqin orkestr variasiyaları və gənc Stravinskinin bəzi partituraları (lakin Stravinskinin özü) daxildir. “Bahar Ritesi”nin əvvəlki qeydindən o qədər də məmnun qalmadı və bunu belə şərh etdi: “Bu, Maestro Bulezin standartlarının yüksək səviyyəsini bildiyim üçün gözlədiyimdən də pis oldu”), Varesenin América və Arcana, Vebernin bütün orkestr əsərləri…

Müəllimi Hermann Scherchen kimi, Bulez də dəyənəkdən istifadə etmir və qəsdən təmkinli, işgüzar tərzdə davranır ki, bu da soyuq, distillə edilmiş, riyazi hesablanmış xallar yazmaq şöhrəti ilə yanaşı, onun sırf bir musiqi əsərinin ifaçısı kimi məşhur fikrini qidalandırır. obyektiv anbar, səriştəli və etibarlı , lakin kifayət qədər quru (hətta onun İmpressionistlərin misilsiz şərhləri həddindən artıq qrafika və belə demək mümkünsə, kifayət qədər "impressionist" olduğuna görə tənqid edildi). Belə bir qiymətləndirmə Bulezin hədiyyəsinin miqyasına tamamilə qeyri-adekvatdır. Bu orkestrlərin rəhbəri olan Bulez təkcə Vaqneri və 4489-cu əsrin musiqisini deyil, Haydn, Bethoven, Schubert, Berlioz, Liszt... firmalarını da ifa etmişdir. Məsələn, Memories şirkəti 90-cü ilin martında 7-ci ildə Londonda BBC xor və orkestrinin və baş rolda Ditrix Fişer-Dieskaunun iştirakı ilə ifa olunan Schumann's Scenes from Faust'u (HR 1973/425) buraxdı (yeri gəlmişkən, qısa müddət ərzində). bundan əvvəl müğənni Benjamin Brittenin rəhbərliyi altında Decca şirkətində (705 2-1972; XNUMX) Faustu ifa etdi və "rəsmi olaraq" qeyd etdi - bu gec, keyfiyyətcə qeyri-bərabər, lakin bəzi yerlərdə XX əsrin əsl kəşfçisi parlaq Schumann hesabı). Səs yazısının nümunəvi keyfiyyəti ideyanın möhtəşəmliyini və onun həyata keçirilməsinin mükəmməlliyini qiymətləndirməyə mane olmur; dinləyici yalnız həmin axşam konsert zalına düşən şanslılara həsəd apara bilər. Bulez və Fişer-Dieskau - musiqiçilər, görünür, istedad baxımından çox fərqli - qarşılıqlı əlaqə arzuolunan heç nə qoymur. Faustun ölüm səhnəsi ən yüksək dərəcədə pafosla səslənir və “Verweile doch, du bist so schon” (“Oh, sən nə gözəlsən, bir az gözlə!” – tərcüməsi B. Pasternak) sözlərində illüziya dayandırılmış vaxt heyrətamiz şəkildə əldə edilir.

IRCAM və Ensemble Entercontamporen-in rəhbəri kimi Bulez təbii olaraq ən son musiqilərə çox diqqət yetirirdi.

Messiaen və özünün əsərlərindən əlavə, o, IRCAM dərnəyinin nisbətən gənc bəstəkarları olan Elliot Karter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle musiqilərini xüsusilə həvəslə proqramlarına daxil etdi. O, dəbli minimalizmə və "yeni sadəliyə" şübhə ilə yanaşır, onları fast food restoranları ilə müqayisə edir: "rahat, lakin tamamilə maraqsız". O, rok musiqisini primitivizmə, “absurd çoxlu stereotiplər və klişelərə” görə tənqid edərək, buna baxmayaraq, onda sağlam bir “canlılıq” tanıyır; 1984-cü ildə o, hətta Ensemble Entercontamporen ilə birlikdə Frenk Zappanın (EMI) musiqisi olan "Mükəmməl Qəribə" diskini də yazdı. 1989-cu ildə Deutsche Grammophon ilə eksklüziv müqavilə imzaladı və iki il sonra IRCAM-ın rəhbəri vəzifəsini tərk edərək, qonaq dirijor kimi özünü tamamilə bəstəkarlıq və tamaşalara həsr etdi. Deutsche Grammo-phon-da Boulez Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (Klivlend, Berlin Filarmoniyası, Çikaqo Simfonik və London Simfonik Orkestrləri ilə) tərəfindən yeni orkestr musiqi kolleksiyalarını buraxdı; yazıların keyfiyyəti istisna olmaqla, onlar heç bir şəkildə əvvəlki CBS nəşrlərindən üstün deyillər. Görkəmli yeniliklər arasında Skryabinin "Ecstasy poeması", "Fortepiano konserti" və "Prometey" (son iki əsərdə pianoçu Anatoli Uqorski solistdir); I, IV-VII və IX simfoniyaları və Malerin “Yerin nəğməsi”; Bruknerin VIII və IX simfoniyaları; R.Ştrausun “Zərdüşt belə danışdı”. Bulezin Mahlerində obrazlılıq, zahiri təsir, bəlkə də ifadədən, metafizik dərinlikləri açmaq istəyindən üstündür. 1996-cı ildə Brukner qeyd etmələri zamanı Vyana Filarmoniyasında ifa edilən Bruknerin Səkkizinci Simfoniyasının səsyazması çox qəşəngdir və təsirli səs yığması, kulminasiyaların möhtəşəmliyi, əzəmətliliyi baxımından anadangəlmə “Bruknerlilərin” şərhlərindən heç də aşağı deyil. melodik cizgilərin ifadəli zənginliyi, şerzoda çılğınlıq və adagioda əzəmətli təfəkkür. Eyni zamanda, Bulez möcüzə göstərə bilmir və Brukner formasının sxematizmini, ardıcıllıqların və ostinato təkrarlarının amansız laqeydliyini birtəhər hamarlayır. Maraqlıdır ki, son illərdə Bulez Stravinskinin “neoklassik” əsərlərinə əvvəlki düşmən münasibətini açıq-aydın yumşaltdı; onun ən yaxşı disklərindən biri Zəbur Simfoniyası və Üç Hərəkətdə Simfoniya (Berlin Radio Xor və Berlin Filarmonik Orkestri ilə) daxildir. Ümid var ki, ustadın maraq dairəsi bundan sonra da genişlənəcək və kim bilir, bəlkə də biz hələ də onun ifasında Verdi, Puççini, Prokofyev və Şostakoviçin əsərlərini eşidərik.

Levon Akopyan, 2001