Sergey İvanoviç Taneyev |

Sergey Taneyev

Taneyev öz mənəvi şəxsiyyəti və sənətə müstəsna müqəddəs münasibəti ilə böyük və parlaq idi. L. Sabaneev

Əsrin əvvəllərindəki rus musiqisində S.Taneyev çox xüsusi yer tutur. Görkəmli musiqi və ictimai xadim, pedaqoq, pianoçu, Rusiyanın ilk böyük musiqişünası, nadir əxlaqi fəzilətlərə malik olan Taneyev dövrünün mədəni həyatında tanınmış nüfuz sahibi idi. Ancaq həyatının əsas işi olan bəstəkarlıq dərhal həqiqi tanınma tapmadı. Səbəb Taneyevin öz dövrünü nəzərəçarpacaq dərəcədə qabaqlayan radikal novator olması deyil. Əksinə, onun musiqisinin çoxu müasirləri tərəfindən köhnəlmiş, “professor təhsilinin”, quru ofis işinin bəhrəsi kimi qəbul edilirdi. Taneyevin köhnə ustalara, J.S.Bax, V.A.Motsartla maraqlanması qəribə və vaxtsız görünürdü, klassik forma və janrlara sadiqliyi onu təəccübləndirdi. Ümumavropa irsində rus musiqisinə möhkəm dayaq axtaran, yaradıcı vəzifələrin ümumbəşəri genişliyinə can atan Taneyevin tarixi düzgünlüyünü dərk etməyə yalnız sonralar gəldi.

Taneyevlərin köhnə zadəgan ailəsinin nümayəndələri arasında musiqi istedadlı sənətsevərlər var idi - gələcək bəstəkarın atası İvan İliç belə idi. Uşağın erkən istedadı ailədə dəstəklənir və 1866-cı ildə yeni açılan Moskva Konservatoriyasına təyin olunur. Onun divarları arasında Taneyev musiqili Rusiyanın ən böyük simalarından olan P. Çaykovski və N. Rubinşteynin tələbəsi oldu. 1875-ci ildə konservatoriyanı mükəmməl bitirməsi (Taneyev tarixində ilk dəfə Böyük Qızıl medala layiq görülmüşdür) gənc musiqiçi üçün geniş perspektivlər açır. Bu, müxtəlif konsert fəaliyyətləri, tədris və dərin bəstəkar işidir. Ancaq əvvəlcə Taneyev xaricə səfər edir.

Parisdə qalmaq, Avropa mədəni mühiti ilə təmas, qəbuledici iyirmi yaşlı rəssama güclü təsir göstərmişdir. Taneyev öz vətənində əldə etdiklərini ciddi şəkildə yenidən qiymətləndirir və onun həm musiqi, həm də ümumi humanitar təhsilinin yetərli olmadığı qənaətinə gəlir. Möhkəm bir plan qurduqdan sonra üfüqlərini genişləndirmək üçün gərgin işə başlayır. Bu iş bütün həyatı boyu davam etdi, bunun sayəsində Taneyev dövrünün ən savadlı adamları ilə bərabər səviyyəyə qalxa bildi.

Eyni sistemli məqsədyönlülük Taneyevin bəstəkarlıq fəaliyyətinə də xasdır. O, Avropa musiqi ənənəsinin xəzinələrinə praktiki olaraq yiyələnmək, onu doğma rus torpağında yenidən düşünmək istəyirdi. Ümumiyyətlə, gənc bəstəkarın fikrincə, rus musiqisinin tarixi kökləri yoxdur, o, klassik Avropa formalarının təcrübəsini - ilk növbədə polifonikləri mənimsəməlidir. Çaykovskinin şagirdi və davamçısı olan Taneyev romantik lirikanı və klassik ifadə sərtliyini sintez edərək öz yolunu tapır. Bu kombinasiya bəstəkarın ilk təcrübələrindən başlayaraq Taneyevin üslubu üçün çox vacibdir. Buradakı ilk zirvə onun ən yaxşı əsərlərindən biri idi - rus musiqisində bu janrın dünyəvi versiyasının başlanğıcını qeyd edən "Dəməşqli Con" kantatası (1884).

Xor musiqisi Taneyev irsinin mühüm tərkib hissəsidir. Bəstəkar xor janrını yüksək ümumiləşdirmə, epik, fəlsəfi əks etdirmə sferası kimi başa düşürdü. Onun xor kompozisiyalarının əsas vuruşu, monumentallığı da bundan irəli gəlir. Şairlərin seçimi də təbiidir: F. Tyutçev, Ya. Polonski, K. Balmont, Taneyevin misralarında kortəbiilik obrazlarını, dünya rəsminin əzəmətini vurğulayır. Taneyevin yaradıcılıq yolunun iki kantata - AK Tolstoyun poeması əsasında hazırlanmış lirik ürəkaçan “Dəməşqli İohann” və st. A. Xomyakov, bəstəkarın son əsəri.

Oratoriya həm də Taneyevin ən irimiqyaslı yaradıcılığına – “Oresteya” opera trilogiyasına (Aeschylus, 1894) xasdır. Operaya münasibətində Taneyev sanki cərəyanın əksinə gedir: rus epik ənənəsi ilə (M.Qlinkanın Ruslan və Lyudmila, A.Serov tərəfindən Yudit) bütün şübhəsiz əlaqələrinə baxmayaraq, Oresteyya opera teatrının aparıcı tendensiyalarından kənardadır. öz dövrünün. Taneyev ümumbəşəriliyin təzahürü kimi şəxsiyyətlə maraqlanır, qədim yunan faciəsində o, ümumən sənətdə axtardığını – əbədi və idealı, klassik olaraq mükəmməl təcəssümdə əxlaqi ideyanı axtarır. Cinayətlərin qaranlığına ağıl və işıq qarşı çıxır - klassik sənətin mərkəzi ideyası Oresteyada bir daha təsdiqlənir.

Rus instrumental musiqisinin zirvələrindən biri olan Do minorda Simfoniya da eyni məna daşıyır. Taneyev simfoniyada rus və Avropanın, ilk növbədə Bethoven ənənəsinin əsl sintezinə nail oldu. Simfoniya konsepsiyası 1-ci hissənin sərt dramının həll olunduğu aydın harmonik başlanğıcın qələbəsini təsdiqləyir. Əsərin tsiklik dördhissəli quruluşu, ayrı-ayrı hissələrin tərkibi klassik prinsiplərə söykənir, çox özünəməxsus tərzdə şərh edilir. Beləliklə, intonasiya birliyi ideyası Taneyev tərəfindən dövri inkişafın xüsusi uyğunluğunu təmin edən budaqlanmış leytmotiv birləşmələri metoduna çevrilir. Bunda romantizmin şübhəsiz təsirini hiss etmək olar, F.Liszt və R.Vaqner təcrübəsi, lakin klassik aydın formalar baxımından şərh olunur.

Taneyevin kamera instrumental musiqisi sahəsində xidmətləri çox böyükdür. Rus kamera ansamblı onun çiçəklənməsinə borcludur ki, bu da Sovet dövründə N.Myaskovskinin, D.Şostakoviçin, V.Şebalinin yaradıcılığında janrın sonrakı inkişafını böyük ölçüdə müəyyən edirdi. Taneyevin istedadı kamera musiqisi yaradıcılığının strukturuna mükəmməl uyğun gəlirdi, B.Asəfiyevin fikrincə, “məzmun baxımından, xüsusən də ülvi intellektual sferada, təfəkkür və təfəkkür sahəsində özünəməxsus qərəzliliyi var”. Ciddi seçim, ifadə vasitələrinə qənaət, kamera janrlarında zəruri olan cilalanmış yazı Taneyev üçün həmişə ideal olaraq qalıb. Bəstəkarın üslubuna üzvi olan polifoniya onun simli kvartetlərində, fortepiano - Trio, Kvartet və Kvintetin iştirakı ilə yaradılan ansambllarda geniş istifadə olunur ki, bu da bəstəkarın ən mükəmməl yaradıcılığından biridir. Ansamblların müstəsna melodik zənginliyi, xüsusən də yavaş-yavaş hissələri, tematikanın inkişafının çevikliyi və genişliyi xalq mahnısının sərbəst, axıcı formalarına yaxındır.

Taneyevin romansları üçün melodik müxtəliflik xarakterikdir, onların bir çoxu geniş populyarlıq qazanmışdır. Romantikanın həm ənənəvi lirik, həm də təsviri, povest-ballada növləri bəstəkarın fərdiliyinə eyni dərəcədə yaxındır. Poetik mətnin şəklinə tələbkarlıqla müraciət edən Taneyev sözü bütövün müəyyənedici bədii elementi hesab edirdi. Maraqlıdır ki, o, romansları “səs və piano üçün şeirlər” adlandıran ilklərdən olub.

Taneyevin təbiətinə xas olan yüksək intellektuallıq onun musiqişünaslıq əsərlərində, eləcə də geniş, əsl asket pedaqoji fəaliyyətində ən birbaşa ifadə olunurdu. Taneyevin elmi maraqları onun bəstəkarlıq ideyalarından irəli gəlirdi. Beləliklə, B.Yavorskinin dediyinə görə, o, “Bax, Motsart, Bethoven kimi ustaların öz texnikalarına necə nail olmaları ilə çox maraqlanırdı”. Və təbiidir ki, Taneyevin ən böyük nəzəri tədqiqatı “Ciddi yazının mobil əks nöqtəsi” polifoniyaya həsr edilmişdir.

Taneyev anadangəlmə müəllim idi. Hər şeydən əvvəl ona görə ki, o, kifayət qədər şüurlu şəkildə öz yaradıcılıq metodunu inkişaf etdirib və özü öyrəndiklərini başqalarına öyrədə bilirdi. Ağırlıq mərkəzi fərdi üslub deyil, musiqi bəstəkarlığının ümumi, universal prinsipləri idi. Ona görə də Taneyevin sinfindən keçmiş bəstəkarların yaradıcı obrazı çox fərqlidir. S. Raxmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Aleksandrov, S. Vasilenko, R. Qlier, A. Qreçaninov, S. Lyapunov, Z. Paliaşvili, A. Stançinski və bir çox başqaları – Taneyev onların hər birinə tələbənin fərdiliyinin çiçəkləndiyi ümumi əsası verə bilmişdir.

Taneyevin 1915-ci ildə vaxtsız dayandırılan çoxşaxəli yaradıcılıq fəaliyyəti rus incəsənəti üçün böyük əhəmiyyət kəsb edirdi. Asəfiyevin fikrincə, “Taneyev... rus musiqisində son sözü deyilən böyük mədəni inqilabın mənbəyi idi...”

S. Savenko

Sergey İvanoviç Taneyev XNUMX və XNUMX əsrlərin dönüşünün ən böyük bəstəkarıdır. NG Rubinstein və Çaykovskinin tələbəsi, Scriabin müəllimi, Rachmaninov, Medtner. Çaykovski ilə birlikdə Moskva bəstəkarlıq məktəbinin rəhbəridir. Onun tarixi yeri Qlazunovun Sankt-Peterburqda tutduğu yerlə müqayisə edilir. Bu nəsil musiqiçilərdə, xüsusən də adları çəkilən iki bəstəkar Yeni Rus Məktəbinin və Anton Rubinşteynin şagirdi - Çaykovskinin yaradıcılıq xüsusiyyətlərinin yaxınlaşmasını göstərməyə başladılar; Qlazunov və Taneyevin şagirdləri üçün bu proses hələ də xeyli irəliləyəcək.

Taneyevin yaradıcılıq həyatı çox gərgin və çoxşaxəli olmuşdur. Alim, pianoçu, pedaqoq Taneyevin fəaliyyəti bəstəkar Taneyevin yaradıcılığı ilə qırılmaz şəkildə bağlıdır. Musiqi təfəkkürünün bütövlüyünə dəlalət edən interpenetration, məsələn, Taneyevin polifoniyaya münasibətində müşahidə edilə bilər: rus musiqi mədəniyyəti tarixində o, həm "Ciddi yazının mobil əks nöqtəsi", həm də "Tədris" innovativ tədqiqatlarının müəllifi kimi çıxış edir. kanon haqqında” və Moskva Konservatoriyasında onun və fuqların hazırladığı kontrpuan kurslarının müəllimi kimi və musiqi əsərlərinin yaradıcısı kimi, o cümlədən fortepiano üçün polifoniyanın güclü obrazlı təsvir və formalaşdırma vasitəsi olduğu.

Taneyev dövrünün ən böyük pianoçularından biridir. Onun repertuarında maarifləndirici münasibətlər aydın şəkildə üzə çıxdı: salon tipli virtuoz parçaların tam olmaması (70-80-ci illərdə belə nadir idi), nadir hallarda eşidilən və ilk dəfə səsləndirilən əsərlərin proqramlara daxil edilməsi ( xüsusən Çaykovski və Arenskinin yeni əsərləri). O, görkəmli ansambl ifaçısı idi, LS Auer, G. Venyavski, AV Verjbiloviç, Çex kvarteti ilə çıxış etdi, Bethovenin, Çaykovskinin və özünün kamera kompozisiyalarında fortepiano partiyalarını ifa etdi. Fortepiano pedaqogikası sahəsində Taneyev N.Q.Rubinşteynin bilavasitə davamçısı və varisi idi. Taneyevin Moskva pianoçuluq məktəbinin formalaşmasında rolu təkcə konservatoriyada fortepianodan dərs deməklə məhdudlaşmır. Taneyevin pianoçuluğunun onun nəzəri dərslərində oxuyan bəstəkarlara, onların yaratdığı fortepiano repertuarına təsiri böyük olmuşdur.

Taneyev rus peşə təhsilinin inkişafında müstəsna rol oynamışdır. Musiqi nəzəriyyəsi sahəsində onun fəaliyyəti iki əsas istiqamətdə olmuşdur: icbari kursların tədrisi və musiqi nəzəriyyəsi dərslərində bəstəkarların yetişdirilməsi. O, ahəng, polifoniya, instrumental sənətkarlığı, formaların gedişatını bilavasitə bəstəkarlıq sənəti ilə əlaqələndirmişdir. Ustalıq “onun üçün sənətkarlıq və texniki işin hüdudlarını aşan bir dəyər qazandı... və musiqinin təcəssümü və qurulması haqqında praktiki məlumatlarla yanaşı, musiqinin düşüncə elementlərinin məntiqi tədqiqlərini ehtiva etdi” B.V.Asəfiyev iddia edirdi. 80-ci illərin ikinci yarısında konservatoriyanın direktoru, sonrakı illərdə isə musiqi təhsilinin fəal xadimi olan Taneyev gənc musiqiçi-ifaçıların musiqi-nəzəri hazırlığının səviyyəsini, xalqın həyatının demokratikləşməsini xüsusilə narahat edirdi. konservatoriya. O, Xalq Konservatoriyasının, bir çox təhsil dərnəklərinin, “Musiqi-nəzəri kitabxana” elmi cəmiyyətinin təşkilatçıları və fəal iştirakçılarından olmuşdur.

Taneyev xalq musiqi yaradıcılığının öyrənilməsinə çox diqqət yetirirdi. Otuza yaxın ukrayna mahnısını yazıb emal edib, rus folkloru üzərində işləyib. 1885-ci ilin yayında o, Şimali Qafqaza və Svanetiyaya səfər etmiş, burada Şimali Qafqaz xalqlarının mahnılarını və instrumental melodiyalarını lentə almışdır. Şəxsi müşahidələr əsasında yazılmış “Dağ tatarlarının musiqisi haqqında” məqaləsi Qafqaz folklorunun ilk tarixi-nəzəri tədqiqatıdır. Taneyev Moskva Musiqi-Etnoqrafiya Komissiyasının işində fəal iştirak etdi, onun əsərlərinin toplularında nəşr olundu.

Taneyevin tərcümeyi-halı hadisələrlə zəngin deyil - nə həyatın gedişatını qəfil dəyişən taleyin fırlanmaları, nə də "romantik" hadisələr. İlk qəbulun Moskva Konservatoriyasının tələbəsi, o, demək olar ki, dörd onilliklər ərzində doğma təhsil müəssisəsi ilə əlaqəli idi və 1905-ci ildə Sankt-Peterburqlu həmkarları və dostları - Rimski-Korsakov və Qlazunov ilə həmrəy olaraq onun divarlarını tərk etdi. Taneyevin fəaliyyəti demək olar ki, yalnız Rusiyada baş verib. 1875-ci ildə konservatoriyanı bitirdikdən dərhal sonra NG Rubinstein ilə Yunanıstan və İtaliyaya səyahət etdi; 70-ci illərin ikinci yarısında və 1880-ci ildə kifayət qədər uzun müddət Parisdə yaşamış, lakin sonralar, 1900-cü illərdə bəstələrinin ifasında iştirak etmək üçün yalnız qısa müddətə Almaniya və Çexiyaya səfər etmişdir. 1913-cü ildə Sergey İvanoviç Salzburqa səfər etdi və burada Motsart arxivindən materiallar üzərində işləyirdi.

S.İ.Taneyev dövrünün ən savadlı musiqiçilərindən biridir. Əsrin son rübündə rus bəstəkarları üçün səciyyəvi olan Taneyevdə yaradıcılığın intonasiya bazasının genişlənməsi müxtəlif dövrlərin musiqi ədəbiyyatı haqqında dərin, hərtərəfli biliyə, onun ilk növbədə konservatoriyada, daha sonra isə daha sonra isə ədəbi-bədii ədəbiyyata yiyələnməsinə əsaslanır. Moskva, Sankt-Peterburq, Parisdə konsertlərin dinləyicisi. Taneyevin eşitmə təcrübəsində ən mühüm amil konservatoriyada pedaqoji iş, bədii təcrübə ilə toplanmış keçmişin mənimsənilməsi kimi “pedaqoji” düşüncə tərzidir. Vaxt keçdikcə Taneyev öz kitabxanasını yaratmağa başladı (indi Moskva Konservatoriyasında saxlanılır) və onun musiqi ədəbiyyatı ilə tanışlığı əlavə xüsusiyyətlər qazanır: çalmaqla yanaşı, "göz" oxumaq. Taneyevin təcrübəsi və dünyagörüşü təkcə konsert dinləyicisinin deyil, həm də yorulmaz musiqi “oxucusunun” təcrübəsidir. Bütün bunlar üslubun formalaşmasında özünü göstərirdi.

Taneyevin musiqi bioqrafiyasının ilkin hadisələri özünəməxsusdur. XNUMX əsrin demək olar ki, bütün rus bəstəkarlarından fərqli olaraq, o, musiqi peşəkarlığına bəstə ilə başlamadı; onun ilk bəstələri prosesdə və sistemli tələbə araşdırmaları nəticəsində yarandı və bu da onun ilk əsərlərinin janr tərkibini və üslub xüsusiyyətlərini müəyyən etdi.

Taneyevin yaradıcılığının xüsusiyyətlərini başa düşmək geniş musiqi və tarixi konteksti nəzərdə tutur. Ciddi üslub və barokko ustalarının yaradıcılığını qeyd etmədən Çaykovski haqqında kifayət qədər danışmaq olar. Amma holland məktəbinin bəstəkarlarının, Bax və Handelin, Vyana klassiklərinin, Qərbi Avropa romantik bəstəkarlarının yaradıcılığına istinad etmədən Taneyevin bəstələrinin məzmununu, anlayışlarını, üslubunu, musiqi dilini vurğulamaq mümkün deyil. Və təbii ki, rus bəstəkarları – Bortnyanski, Qlinka, A. Rubinşteyn, Çaykovski, Taneyevin müasirləri – Sankt-Peterburq ustaları və onun bir qalaktikası, eləcə də sonrakı onilliklərin rus ustadları bu günə qədər.

Bu, dövrün xüsusiyyətləri ilə "üst-üstə düşən" Taneyevin şəxsi xüsusiyyətlərini əks etdirir. İkinci yarısı və xüsusən XNUMX əsrin sonları üçün xarakterik olan bədii təfəkkürün tarixçiliyi Taneyev üçün çox xarakterik idi. Gənc yaşlarından tarixi araşdırmalar, tarixi prosesə pozitivist münasibət, Taneyevin kitabxanasının bir hissəsi kimi bizə məlum olan mütaliə dairəsində, muzey kolleksiyalarına, xüsusən də qədim kassalara maraq göstərən İ.V.Tsvetayev tərəfindən təşkil olunmuşdu. ona yaxın idi (indiki İncəsənət Muzeyi). Bu muzeyin binasında həm yunan həyəti, həm də İntibah dövrü həyəti, Misir kolleksiyalarının nümayişi üçün Misir zalı və s. Planlaşdırılmış, zəruri multi-üslub.

İrsə yeni münasibət üslubun formalaşmasının yeni prinsiplərini formalaşdırdı. Qərbi Avropa tədqiqatçıları XNUMX əsrin ikinci yarısının memarlıq üslubunu “tarixçilik” termini ilə müəyyən edirlər; İxtisaslaşmış ədəbiyyatımızda “eklektizm” anlayışı heç bir şəkildə qiymətləndirici mənada deyil, “XNUMX əsrə xas olan xüsusi bədii hadisənin” tərifi kimi təsdiqlənir. Dövrün memarlığında “keçmiş” üslublar yaşayırdı; memarlar müasir həllərin başlanğıc nöqtəsi kimi həm qotikada, həm də klassizmdə baxırdılar. O dövrün rus ədəbiyyatında bədii plüralizm çoxşaxəli şəkildə özünü göstərirdi. Müxtəlif mənbələrin aktiv emalı əsasında, məsələn, Dostoyevskinin əsərində olduğu kimi, unikal, "sintetik" üslubda ərintilər yaradıldı. Eyni şey musiqiyə də aiddir.

Yuxarıdakı müqayisələrin işığında Taneyevin Avropa musiqisi irsinə, onun əsas üslublarına olan fəal marağı “relikt” kimi görünmür (bu bəstəkarın “Motsart” əsərinin icmalından bir söz E. kvartetdir. -flat mayor), lakin öz (və gələcəyin!) zamanının əlaməti kimi. Eyni cərgədə - yeganə tamamlanmış opera "Oresteia" üçün qədim süjet seçimi - opera tənqidçilərinə çox qəribə və XNUMX əsrdə çox təbii görünən seçim.

Rəssamın müəyyən obrazlılıq sahələrinə, ifadə vasitələrinə, üslub qatlarına üstünlük verməsini daha çox onun tərcümeyi-halı, psixi qrimi, temperamenti müəyyənləşdirir. Çoxsaylı və müxtəlif sənədlər - əlyazmalar, məktublar, gündəliklər, müasirlərinin xatirələri - Taneyevin şəxsiyyət xüsusiyyətlərini kifayət qədər dolğunluqla işıqlandırır. Onlar hisslərin ünsürlərini ağıl gücü ilə mənimsəyən, fəlsəfəni (ən çox – Spinozanı), riyaziyyatı, şahmatı sevən, ictimai tərəqqiyə və həyatın ağlabatan düzülüşünə inanan bir insanın obrazını təsvir edir. .

Taneyevə münasibətdə “intellektualizm” anlayışı tez-tez və haqlı olaraq istifadə olunur. Bu ifadəni hisslər sahəsindən dəlillər sahəsinə çıxarmaq asan deyil. İlk təsdiqlərdən biri intellektualizmlə seçilən üslublara - Yüksək İntibah, gec Barokko və Klassisizmə, eləcə də ümumi təfəkkür qanunlarını ən aydın şəkildə əks etdirən janr və formalara, ilk növbədə, sonata-simfonik üslublara yaradıcı maraqdır. Bu, Taneyevə xas olan şüurlu şəkildə qarşıya qoyulan məqsədlərin və bədii qərarların vəhdətidir: “Rus polifoniyası” ideyası beləcə cücərdi, bir sıra eksperimental əsərlər vasitəsilə həyata keçirildi və “John of Dəməşq”də əsl bədii tumurcuqlar verdi; Vyana klassiklərinin üslubu belə mənimsənilirdi; ən böyük, yetkin silsilələr musiqi dramaturgiyasının xüsusiyyətləri monotematizmin xüsusi növü kimi müəyyən edilmişdir. Bu monotematizmin özü düşüncə aktını "hisslərin həyatından" daha çox müşayiət edən prosedur xarakterini vurğulayır, buna görə də tsiklik formalara ehtiyac və finallara - inkişafın nəticələrinə xüsusi qayğı göstərir. Müəyyənedici keyfiyyət musiqinin konseptuallığı, fəlsəfi əhəmiyyətidir; musiqi mövzularının “özünə layiq” musiqi obrazı (məsələn, mahnı xarakteri daşıyan) kimi yox, daha çox işlənməli olan tezis kimi şərh edildiyi belə bir tematizm xarakteri formalaşmışdı. İşinin üsulları da Taneyevin ziyalılığına dəlalət edir.

İntellektuallıq və ağla inam nisbətən desək, “klassik” tipə aid olan sənətkarlara xasdır. Bu tip yaradıcı şəxsiyyətin əsas xüsusiyyətləri aydınlıq, iddialılıq, harmoniya, tamlıq, qanunauyğunluq, universallıq, gözəlliyin açılması istəyində özünü göstərir. Bununla belə, Taneyevin daxili dünyasını sakit, ziddiyyətlərdən uzaq təsəvvür etmək düzgün olmazdı. Bu sənətkar üçün mühüm hərəkətverici qüvvələrdən biri də sənətkarla mütəfəkkir arasındakı mübarizədir. Birincisi Çaykovskinin və başqalarının yolu ilə getməyi - konsertlərdə ifa üçün nəzərdə tutulmuş əsərlər yaratmağı, müəyyən edilmiş qaydada yazmağı təbii hesab edirdi. O qədər romanslar, erkən simfoniyalar yarandı. İkincisi, bəstəkarın yaradıcılığının nəzəri və daha az dərəcədə tarixi dərkinə, elmi-yaradıcı eksperimentinə qarşısıalınmaz şəkildə mülahizələrə cəlb olunurdu. Bu yolda Rus Mövzusunda Hollandiya Fantaziyası, yetkin instrumental və xor silsilələri və Sərt Yazının Mobil Kontrpuntu yarandı. Taneyevin yaradıcılıq yolu əsasən ideyaların və onların həyata keçirilməsinin tarixidir.

Bütün bu ümumi müddəalar Taneyevin tərcümeyi-halı faktlarında, onun musiqi əlyazmalarının tipologiyasında, yaradıcılıq prosesinin təbiətində, epistolyarda (burada görkəmli bir sənəd diqqəti cəlb edir – P.İ. Çaykovski ilə yazışmaları) və nəhayət, gündəliklər.

* * *

Taneyevin bəstəkar kimi irsi böyük və çoxşaxəlidir. Bu irsin janr tərkibi çox fərdi - və eyni zamanda çox göstəricidir; Taneyev yaradıcılığının tarixi-üslubi problemlərini dərk etmək üçün vacibdir. Proqram-simfonik kompozisiyaların, baletlərin olmaması (hər iki halda - hətta bir ideya da yoxdur); yalnız bir opera reallaşdırdı, üstəlik, ədəbi mənbə və süjet baxımından son dərəcə “atipik”; dörd simfoniya, onlardan biri yaradıcılığının bitməsinə təxminən iyirmi il qalmış müəllif tərəfindən nəşr edilmişdir. Bununla yanaşı, iki lirik-fəlsəfi kantata (qismən dirçəliş, amma deyə bilərik ki, bir janrın doğulması), onlarla xor əsərləri. Və nəhayət, əsas şey - iyirmi kamera-instrumental dövr.

Bəzi janrlara Taneyev, sanki, rus torpağında yeni həyat verdi. Digərləri əvvəllər onlara xas olmayan əhəmiyyətlə dolu idi. Daxildə dəyişən başqa janrlar bəstəkarı həyatı boyu müşayiət edir - romanslar, xorlar. Instrumental musiqiyə gəlincə, yaradıcılıq fəaliyyətinin müxtəlif dövrlərində bu və ya digər janr ön plana çıxır. Ehtimal etmək olar ki, bəstəkarın yetkinlik illərində seçilmiş janr əsasən üslub yaratmaq deyilsə, demək olar ki, “üslub” funksiyasını yerinə yetirir. 1896-1898-ci illərdə ardıcıl dördüncü minorda simfoniya yaradan Taneyev daha çox simfoniya yazmadı. 1905-ci ilə qədər onun instrumental musiqi sahəsində müstəsna diqqəti simli ansambllara verilirdi. Ömrünün son onilliyində pianonun iştirakı ilə ansambllar ən mühüm yer tutdu. İfaçı heyətinin seçimi musiqinin ideya-bədii tərəfi ilə sıx bağlılığı əks etdirir.

Taneyevin bəstəkarının tərcümeyi-halı amansız yüksəliş və inkişaf nümayiş etdirir. Yerli musiqi yaradıcılığı sferasına aid ilk romanslardan “səs və piano üçün şeirlər”in innovativ silsilələrinə qədər keçdiyi yol çox böyükdür; 1881-ci ildə nəşr olunan kiçik və mürəkkəb olmayan üç xordan tutmuş böyük op sikllərinə qədər. 27 və op. 35 Y.Polonski və K.Balmontun sözlərinə; müəllifin sağlığında nəşr olunmayan ilkin instrumental ansambllardan tutmuş bir növ “kamera simfoniyası”na – minorda fortepiano kvintetinə qədər. İkinci kantata – “Məzmuru oxuyandan sonra” Taneyevin yaradıcılığını həm tamamlayır, həm də tac verir. Bu, həqiqətən də son işdir, baxmayaraq ki, əlbəttə ki, belə düşünülməmişdir; bəstəkar uzun müddət və intensiv şəkildə yaşayıb işləmək niyyətində idi. Taneyevin yerinə yetirilməmiş konkret planlarından xəbərdarıq.

Bundan əlavə, Taneyevin həyatı boyu yaranan çoxlu fikirlər sona qədər yerinə yetirilməmiş qaldı. Üç simfoniya, bir neçə kvartet və trio, skripka və fortepiano üçün sonata, onlarla orkestr, fortepiano və vokal pyesləri ölümündən sonra nəşr edildikdən sonra – bütün bunlar müəllif tərəfindən arxivdə qalıb – indi də böyük bir əsər nəşr etmək olardı. səpələnmiş materialların həcmi. Bu, Do minorda kvartetin ikinci hissəsidir və “Qəhrəman və Leander” operasının “Konstans Katedralinin əfsanəsi” kantatalarının materialları, bir çox instrumental əsərlər. Çaykovski ilə "əks-paralel" yaranır, o, ya ideyanı rədd edir, ya da əsərin içinə baş vurur, ya da nəhayət, materialdan başqa kompozisiyalarda istifadə edir. Heç bir şəkildə rəsmiləşdirilmiş bir eskiz əbədi olaraq atılmadı, çünki hər birinin arxasında həyati, emosional, şəxsi impuls var idi, hər birinə özünə aid bir hissə yatırıldı. Taneyevin yaradıcılıq impulslarının təbiəti fərqlidir, onun bəstələrinin planları isə fərqli görünür. Belə ki, məsələn, Fa majorda fortepiano sonatasının reallaşdırılmamış planının planında hissələrin sayı, sırası, düymələri, hətta tonal planın təfərrüatları belə nəzərdə tutulur: “Əsas tonda yan hissə / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Final”.

Çaykovski gələcək böyük işlərin planlarını da cızırdı. “Həyat” (1891) simfoniyasının layihəsi məlumdur: “Birinci hissə bütün impuls, inam, fəaliyyət üçün susuzluqdur. Qısa olmalıdır (son ölüm məhv edilməsinin nəticəsidir. İkinci hissə sevgidir; üçüncü məyusluq; dördüncüsü solğunluqla bitir (həmçinin qısa). Taneyev kimi, Çaykovski də dövrün hissələrini təsvir edir, lakin bu layihələr arasında əsaslı fərq var. Çaykovskinin ideyası bilavasitə həyat təcrübələri ilə bağlıdır - Taneyevin niyyətlərinin əksəriyyəti musiqinin ifadə vasitələrinin mənalı imkanlarını həyata keçirir. Təbii ki, Taneyevin əsərlərini canlı həyatdan, onun duyğularından, toqquşmalarından uzaqlaşdırmağa heç bir əsas yoxdur, lakin onlarda vasitəçilik ölçüsü başqadır. Bu cür tipoloji fərqləri LA Mazel göstərmişdir; Taneyevin musiqisinin kifayət qədər anlaşılmaz olmasının, onun bir çox gözəl səhifələrinin kifayət qədər populyar olmamasının səbəblərini işıqlandırırlar. Amma özümüzə əlavə edək ki, onlar həm də romantik anbarın bəstəkarını – və klassikliyə meyl edən yaradıcını da səciyyələndirək; müxtəlif dövrlər.

Taneyevin üslubunda əsas olanı daxili birlik və bütövlüklə (musiqi dilinin ayrı-ayrı aspektləri və komponentləri arasında korrelyasiya kimi başa düşülür) mənbələrin çoxluğu kimi müəyyən etmək olar. Burada müxtəlif sənətkarın dominant iradəsinə və məqsədinə tabe olaraq, köklü şəkildə işlənir. Fərqli üslub mənbələrinin həyata keçirilməsinin üzvi mahiyyəti (müəyyən əsərlərdə bu orqanikliyin dərəcəsi) eşitmə kateqoriyası və beləliklə, sanki empirik olmaqla, kompozisiya mətnlərinin təhlili prosesində üzə çıxır. Taneyev haqqında ədəbiyyatda klassik musiqinin və romantik bəstəkarların yaradıcılığının onun əsərlərində təcəssüm olunduğu, Çaykovskinin təsirinin çox güclü olduğu və orijinallığı daha çox müəyyən edən məhz bu birləşmənin olması haqqında çoxdan ədalətli fikir ifadə edilmişdir. Taneyevin üslubu. Musiqi romantizmi ilə klassik sənətin xüsusiyyətlərinin - son barokko və Vyana klassiklərinin birləşməsi dövrün bir növ əlaməti idi. Şəxsiyyət xüsusiyyətləri, düşüncələrin dünya mədəniyyətinə cəlb edilməsi, musiqi sənətinin köhnəlməz təməllərində dayaq tapmaq istəyi - bütün bunlar, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, Taneyevin musiqi klassizminə meylini müəyyənləşdirdi. Lakin onun Romantik dövrdə başlayan sənəti XIX əsrin bu güclü üslubunun bir çox əlamətlərini daşıyır. Fərdi üslubla dövrün üslubu arasındakı məlum qarşıdurma Taneyevin musiqisində özünü kifayət qədər aydın ifadə edirdi.

Taneyev dərin rus rəssamıdır, baxmayaraq ki, onun yaradıcılığının milli mahiyyəti onun böyük (Musorqski, Çaykovski, Rimski-Korsakov) və daha kiçik (Raxmaninov, Stravinski, Prokofyev) müasirləri ilə müqayisədə daha dolayı şəkildə özünü göstərir. Taneyev yaradıcılığının geniş başa düşülən xalq musiqi ənənəsi ilə çoxtərəfli bağlılığının aspektləri arasında melodik təbiəti, lakin onun üçün daha az əhəmiyyət kəsb edən melodik, harmonik təfəkkürlərin həyata keçirilməsini (əsasən ilkin əsərlərdə) qeyd edirik. və folklor nümunələrinin struktur xüsusiyyətləri.

Amma digər cəhətlər də az əhəmiyyət kəsb etmir və onların içərisində əsas olanı sənətkarın tarixinin müəyyən məqamında nə dərəcədə öz ölkəsinin oğlu olması, müasirlərinin dünyagörüşünü, mentalitetini nə dərəcədə əks etdirməsidir. XNUMX-ci əsrin son rübündə - XNUMX əsrin ilk onilliklərində Taneyevin musiqisindəki bir rus insanın dünyasının emosional ötürülməsinin intensivliyi onun əsərlərində dövrün istəklərini təcəssüm etdirəcək qədər böyük deyildir (olduğu kimi). dahilər haqqında - Çaykovski və ya Raxmaninov haqqında demişdir). Lakin Taneyevin zamanla müəyyən və kifayət qədər sıx əlaqəsi var idi; yüksək əxlaqı, bəşəriyyətin parlaq gələcəyinə inamı, milli mədəniyyət irsinin ən yaxşıları ilə bağlılığı ilə rus ziyalılarının ən yaxşı hissəsinin mənəvi dünyasını ifadə edirdi. Gerçəkliyi əks etdirməkdə və hissləri ifadə etməkdə etik-estetik, təmkin və iffətin ayrılmazlığı rus sənətini bütün inkişafı ilə fərqləndirir və sənətdə milli xarakterin xüsusiyyətlərindən biridir. Taneyevin musiqisinin maarifləndirici mahiyyəti və onun yaradıcılıq sahəsindəki bütün istəkləri də Rusiyanın mədəni demokratik ənənələrinin bir hissəsidir.

Taneyev irsi ilə bağlı çox aktual olan milli sənət torpağının başqa bir cəhəti onun peşəkar rus musiqi ənənəsindən ayrılmazlığıdır. Bu əlaqə statik deyil, təkamül və mobildir. Taneyevin ilk əsərləri Bortnyanskinin, Qlinkanın, xüsusən də Çaykovskinin adlarını xatırladırsa, sonrakı dövrlərdə adları çəkilənlərə Qlazunov, Skryabin, Raxmaninovun adları da qoşulur. Çaykovskinin ilk simfoniyaları ilə eyni yaşda olan Taneyevin ilk əsərləri də “Kuçkizm”in estetikasından və poetikasından çox şey mənimsəmişdir; sonuncular özləri bir çox cəhətdən Taneyevin varisləri olan gənc müasirlərin meylləri və bədii təcrübəsi ilə qarşılıqlı əlaqədə olurlar.

Taneyevin Qərb “modernizminə” (daha dəqiq desək, son romantizmin, impressionizmin və erkən ekspressionizmin musiqi fenomenlərinə) reaksiyası bir çox cəhətdən tarixən məhdud idi, həm də rus musiqisi üçün mühüm təsirlərə malik idi. Taneyevlə və (müəyyən dərəcədə onun sayəsində) əsrimizin əvvəllərində və birinci yarısında digər rus bəstəkarları ilə birlikdə musiqi yaradıcılığında yeni hadisələrə doğru hərəkət Avropa musiqisində toplanmış ümumən əhəmiyyət kəsb etmədən həyata keçirildi. . Bunun bir mənfi tərəfi də var idi: akademiya təhlükəsi. Taneyevin özünün ən yaxşı əsərlərində bu, bu keyfiyyətdə həyata keçirilməsə də, onun çoxsaylı (və indi unudulmuş) tələbələrinin əsərlərində və epiqonlarında aydın şəkildə müəyyən edilmişdir. Bununla belə, eyni şeyi Rimski-Korsakov və Qlazunov məktəblərində - irsə münasibətin passiv olduğu hallarda qeyd etmək olar.

Taneyevin instrumental musiqisinin bir çox sikllərdə təcəssüm tapmış əsas obrazlı sferaları: effektli-dramatik (birinci sonata alleqri, finallar); fəlsəfi, lirik-meditativ (ən parlaq - Adagio); şerzo: Taneyev çirkinlik, şər, sarkazm sferalarına tamamilə yaddır. Taneyev musiqisində insanın daxili aləminin yüksək dərəcədə obyektivləşməsi, prosesin nümayişi, duyğu və düşüncə axını lirik və eposun vəhdətini yaradır. Taneyevin ziyalılığı, geniş humanitar təhsili onun yaradıcılığında özünü çoxşaxəli və dərindən göstərirdi. Əvvəla, bu, bəstəkarın musiqidə varlığın tam, ziddiyyətli və vahid mənzərəsini canlandırmaq istəyidir. Aparıcı konstruktiv prinsipin (tsiklik, sonata-simfonik formalar) əsasını universal fəlsəfi ideya təşkil edirdi. Taneyevin musiqisindəki məzmun ilk növbədə parçanın intonasiya-tematik proseslərlə doyması yolu ilə həyata keçirilir. B.V.Asəfiyevin sözlərini belə başa düşmək olar: “Yalnız bir neçə rus bəstəkarı canlı, fasiləsiz sintezdə forma haqqında düşünür. S.İ.Taneev belə idi. O, rus musiqisinə öz irsində Qərb simmetrik sxemlərinin gözəl həyata keçirilməsini vəsiyyət etdi, onlarda simfonizm axını canlandırdı ... ".

Taneyevin əsas tsiklik əsərlərinin təhlili ifadə vasitələrinin musiqinin ideya-obrazlı tərəfinə tabe edilməsi mexanizmlərini üzə çıxarır. Bunlardan biri də qeyd olunduğu kimi, sikllərin bütövlüyünü təmin edən monotematizm prinsipi ilə yanaşı, Taneyev sikkələrinin ideya-bədii və düzgün musiqi xüsusiyyətlərinə görə xüsusi əhəmiyyət kəsb edən finalların yekun rolu idi. Son hissələrin yekun, münaqişənin həlli kimi mənası vasitələrin məqsədyönlülüyü ilə təmin edilir ki, bunlardan ən güclüsü leytmanın və digər mövzuların ardıcıl işlənməsi, onların birləşməsi, çevrilməsi və sintezi ilə bağlıdır. Lakin bəstəkar onun musiqisində aparıcı prinsip kimi monotematizmin hökm sürməsindən çox-çox əvvəl finalın sonluğunu təsdiq edirdi. Kvartetdə B-flat minor op. 4 B-flat major üzrə yekun bəyanat tək bir inkişaf xəttinin nəticəsidir. D minorda kvartetdə, op. 7 bir tağ yaradılır: dövr birinci hissənin mövzusunun təkrarı ilə başa çatır. Do majördə kvartet finalının qoşa fuqası, op. 5 bu hissənin mövzusunu birləşdirir.

Taneyevin musiqi dilinin digər vasitə və xüsusiyyətləri, ilk növbədə, polifoniya da eyni funksional əhəmiyyətə malikdir. Bəstəkarın polifonik təfəkkürünün aparıcı janrlar kimi instrumental ansambl və xor (yaxud vokal ansamblı) ilə əlaqəsi arasında heç bir şübhə yoxdur. Dörd-beş alətin və ya səsin melodik xətləri hər hansı bir polifoniyaya xas olan tematikanın aparıcı rolunu öz üzərinə götürmüş və müəyyən etmişdir. Yaranan təzadlı-tematik əlaqələr öz əksini tapdı və digər tərəfdən dövrlərin qurulması üçün monotematik sistem təmin etdi. Taneyevin musiqisində intonasiya-tematik vəhdət, monotematizm musiqi-dramatik prinsip kimi və musiqi düşüncələrinin inkişaf etdirilməsinin ən mühüm yolu kimi polifoniya triadadır, onun tərkib hissələri bir-birindən ayrılmazdır.

Taneyevin linearizmə meylindən ilk növbədə polifonik proseslərlə, musiqi təfəkkürünün polifonikliyi ilə bağlı danışmaq olar. Kvartetin, kvintetin, xorun dörd və ya beş bərabər səsi, digər şeylərlə yanaşı, harmonik funksiyaların aydın ifadəsi ilə sonuncunun "qüdrətliliyini" məhdudlaşdıran melodik mobil bas deməkdir. "Ahəngi getdikcə ton əlaqəsini itirən müasir musiqi üçün kontrapunkt formalarının bağlayıcı qüvvəsi xüsusilə qiymətli olmalıdır" deyən Taneyev, digər hallarda olduğu kimi, nəzəri anlayış və yaradıcılıq praktikasının vəhdətini üzə çıxararaq yazırdı.

Kontrastla yanaşı, imitasiya polifoniyası böyük əhəmiyyət kəsb edir. Fuqalar və fuqa formaları, bütövlükdə Taneyevin əsəri kimi, mürəkkəb bir ərintidir. S.S.Skrebkov simli kvintetlərin timsalında Taneyev fuqalarının “sintetik xüsusiyyətləri” haqqında yazırdı. Taneyevin polifonik texnikası bütöv bədii tapşırıqlara tabedir və buna dolayısı ilə onun yetkin yaşlarında (yalnız istisna olmaqla – fortepiano sikli op. 29-da fuqa) müstəqil fuqalar yazmaması da sübutdur. Taneyevin instrumental fuqaları əsas formanın və ya siklin bir hissəsi və ya bölməsidir. Bunda o, Motsartın, Bethovenin və qismən də Şumanın ənənələrinə əməl edir, onları inkişaf etdirir və zənginləşdirir. Taneyevin kamera sikllərində çoxlu fuqa formaları var və onlar, bir qayda olaraq, finalda, üstəlik, reprisada və ya kodada (kvartet Do major op. 5, simli kvintet op. 16, piano kvarteti op. 20) görünür. . Son bölmələrin fuqalarla möhkəmlənməsi variasiya sikllərində də baş verir (məsələn, simli kvintetdə op. 14). Materialın ümumiləşdirilməsi tendensiyası bəstəkarın çox qaranlıq fuqalara sadiqliyi ilə sübut olunur və sonuncu tez-tez yalnız finalın özünün deyil, həm də əvvəlki hissələrin tematikliyini özündə cəmləşdirir. Bu, dövrlərin məqsədyönlülüyünə və birliyinə nail olur.

Kamera janrına yeni münasibət kamera üslubunun genişlənməsinə, simfonikləşməsinə, mürəkkəb işlənmiş formalar vasitəsilə monumentallaşmasına səbəb oldu. Bu janr sferasında klassik formaların müxtəlif modifikasiyaları müşahidə olunur, ilk növbədə sonatalar təkcə ekstremalda deyil, həm də dövrələrin orta hissələrində istifadə olunur. Beləliklə, a minorda kvartetdə, op. 11, dörd hərəkətin hamısına sonata forması daxildir. Divertissement (ikinci hissə) mürəkkəb üçhərəkətli formadır, burada ekstremal hərəkətlər sonata şəklində yazılır; eyni zamanda Divertissementdə rondonun xüsusiyyətləri var. Üçüncü hissə (Adagio) inkişaf etmiş sonata formasına yaxınlaşır, bəzi cəhətlərə görə Şumanın sonatasının F kəskin minordakı ilk hərəkəti ilə müqayisə olunur. Tez-tez hissələrin və ayrı-ayrı bölmələrin adi sərhədlərini itələmək var. Məsələn, g minorda fortepiano kvintetinin şerzosunda birinci bölmə epizodlu mürəkkəb üçhissəli formada yazılır, trio sərbəst fuqatodur. Dəyişdirmə meyli qarışıq, “modulyasiya edən” formaların (kvartetin üçüncü hissəsi A majorda, op. 13 — mürəkkəb üçlü və rondo xüsusiyyətləri ilə), dövrənin hissələrinin fərdiləşdirilmiş şərhinə gətirib çıxarır. (D majorda fortepiano triosunun şerzosunda, op. 22, ikinci bölmə — trio — variasiya dövrü).

Ehtimal etmək olar ki, Taneyevin forma problemlərinə fəal yaradıcı münasibəti də şüurlu şəkildə qarşıya qoyulmuş vəzifə idi. M.İ.Çaykovskiyə 17-cu il dekabrın 1910-də yazdığı məktubda bəzi “son” Qərbi Avropa bəstəkarlarının yaradıcılığının istiqamətini müzakirə edərək suallar verir: “Niyə yenilik həvəsi yalnız iki sahə ilə – harmoniya və instrumental sənətlə məhdudlaşır? Nə üçün bununla yanaşı, kontrpuan sahəsində nəinki nəzərəçarpacaq yenilik yoxdur, əksinə, bu cəhət keçmişlə müqayisədə böyük tənəzzüldədir? Niyə onlara xas olan imkanlar nəinki formalar sahəsində inkişaf etmir, həm də formaların özləri kiçilir və tənəzzülə uğrayır? Eyni zamanda, Taneyev əmin idi ki, sonata forması "müxtəlifliyi, zənginliyi və çoxşaxəliliyi ilə bütün digərlərini üstələyir". Beləliklə, bəstəkarın baxışları və yaradıcılıq təcrübəsi təmayülləri sabitləşdirmə və dəyişdirmə dialektikasını nümayiş etdirir.

İnkişafın “birtərəfliliyini” və onunla bağlı musiqi dilinin “korrupsiyasını” vurğulayan Taneyev M.İ.Çaykovskiyə yazdığı sitat məktubunda əlavə edir: yenilik. Əksinə, çoxdan deyilənlərin təkrarını faydasız hesab edirəm və kompozisiyada orijinallığın olmaması məni buna tamamilə biganə edir <...>. Mümkündür ki, zaman keçdikcə indiki yeniliklər nəhayət, musiqi dilinin yenidən doğulmasına gətirib çıxaracaq, necə ki, barbarlar tərəfindən latın dilinin korlanması bir neçə əsr sonra yeni dillərin yaranmasına gətirib çıxarıb.

* * *

“Taneyev epoxası” bir yox, ən azı iki dövrdür. Onun ilk gənclik bəstələri Çaykovskinin erkən əsərləri ilə "eyni yaşdadır", sonuncular isə Stravinskinin, Myaskovskinin, Prokofyevin kifayət qədər yetkin opusları ilə eyni vaxtda yaradılmışdır. Taneyev musiqi romantizminin mövqelərinin güclü olduğu və demək olar ki, üstünlük təşkil etdiyi onilliklərdə böyüdü və formalaşdı. Eyni zamanda, yaxın gələcək prosesləri görən bəstəkar alman (Brams və xüsusilə sonralar Reger) və fransız (Frank, d'Andy) dillərində özünü göstərən klassisizm və barokko normalarının dirçəldilməsi meylini əks etdirmişdir. musiqi.

Taneyevin iki dövrə aid olması zahiri firavan həyat dramına, hətta yaxın musiqiçilər tərəfindən onun arzularının anlaşılmazlığına səbəb oldu. Onun bir çox ideyaları, zövqləri, ehtirasları o zaman qəribə görünürdü, ətrafdakı bədii reallıqdan qopardı və hətta geriyə doğru gedirdi. Tarixi məsafə Taneyevi müasir həyatının mənzərəsinə “sığdırmağa” imkan verir. Məlum olur ki, onun milli mədəniyyətin əsas tələb və cərəyanları ilə əlaqəsi zahirdə olmasa da, üzvi və çoxşaxəlidir. Taneyev bütün orijinallığı ilə, dünyagörüşünün və münasibətinin fundamental xüsusiyyətləri ilə dövrünün, ölkəsinin oğludur. XNUMX əsrdə sənətin inkişafı təcrübəsi bu əsri gözləyən bir musiqiçinin perspektivli xüsusiyyətlərini ayırd etməyə imkan verir.

Bütün bu səbəblərə görə Taneyevin musiqisinin həyatı lap əvvəldən çox ağır keçmişdir və bu, həm onun əsərlərinin öz fəaliyyətində (tamaşaların sayı və keyfiyyətində), həm də onların müasirləri tərəfindən qəbul edilməsində özünü göstərirdi. Taneyevin kifayət qədər emosional bəstəkar kimi nüfuzu onun dövrünün meyarları ilə müəyyən edilir. Böyük miqdarda material ömür boyu tənqidlə təmin edilir. Rəylər həm səciyyəvi qavrayışı, həm də Taneyev sənətinin “vaxtsızlığı” fenomenini ortaya qoyur. Demək olar ki, bütün görkəmli tənqidçilər Taneyev haqqında yazırdılar: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, sonra SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev və başqaları. Ən maraqlı rəylər Çaykovskinin, Qlazunovun Taneyevə yazdığı məktublarda, məktublarda və Rimski-Korsakovun “Salnamələr...” əsərlərində yer alır.

Məqalələrdə və rəylərdə çoxlu dərrakəli mühakimələr var. Demək olar ki, hamı bəstəkarın görkəmli sənətkarlığına hörmətlə yanaşırdı. Ancaq "anlaşılmazlıq səhifələri" daha az əhəmiyyət kəsb etmir. Əgər erkən əsərlərə münasibətdə rasionalizmin çoxsaylı qınaqları, klassiklərin təqlidi başa düşüləndir və müəyyən dərəcədə ədalətlidirsə, 90-cı illərin və 900-cü illərin əvvəllərinin məqalələri başqa xarakter daşıyır. Bu, daha çox romantizm, operaya münasibətdə isə psixoloji realizm mövqelərindən tənqiddir. Keçmişin üslublarının mənimsənilməsi hələ bir nümunə kimi qiymətləndirilə bilmədi və retrospektiv və ya üslub qeyri-bərabərliyi, heterojenlik kimi qəbul edildi. Tələbə, dost, Taneyev haqqında məqalə və xatirələrin müəllifi – Yu. D.Engel nekroloqda yazırdı: “Gələcəyin musiqisinin yaradıcısı olan Skryabinin ardınca ölüm sənəti ən çox uzaq keçmişin musiqi ideallarında kök salmış Taneyevi aparır”.

Lakin 1913-cü əsrin ikinci onilliyində Taneyev musiqisinin tarixi və üslub problemlərinin daha dolğun başa düşülməsi üçün artıq əsas yaranmışdı. Bu baxımdan təkcə Taneyevə həsr olunmuş məqalələr deyil, V.Q.Karatıginin məqalələri maraq doğurur. “Qərbi Avropa Musiqisində Ən Yeni Trendlər” adlı XNUMX məqaləsində o, ilk növbədə Frank və Regerdən danışaraq klassik normaların dirçəlişini musiqi “müasirliyi” ilə əlaqələndirir. Tənqidçi başqa bir məqaləsində Taneyev haqqında Qlinka irsinin cizgilərindən birinin bilavasitə davamçısı kimi səmərəli fikir bildirib. Pafosu gec romantizm dövründə klassik ənənənin ucaldılmasından ibarət olan Taneyev və Brahmsın tarixi missiyasını müqayisə edərək, Karatygin hətta "Taneyevin Rusiya üçün tarixi əhəmiyyətinin Almaniya üçün Brahmsdan daha böyük olduğunu" iddia etdi. burada “klassik ənənə həmişə son dərəcə güclü, güclü və müdafiə xarakteri daşıyır”. Rusiyada isə Qlinkadan gələn əsl klassik ənənə Qlinkanın yaradıcılığının digər istiqamətlərinə nisbətən daha az inkişaf etmişdir. Lakin həmin məqalədə Karatıgin Taneyevi “dünyada doğulmağa bir neçə əsr gec” bəstəkar kimi səciyyələndirir; musiqisinə məhəbbətin olmamasının səbəbini tənqidçi onun “müasirliyin bədii-psixoloji əsasları, musiqi sənətinin harmonik və koloristik elementlərinin üstünlük təşkil etməsinə açıq-aşkar istəkləri ilə” uyğunsuzluğunda görür. Qlinka və Taneyevin adlarının yaxınlaşması Taneyev haqqında bir sıra əsərlər yaradan və onun yaradıcılığında və fəaliyyətində rus musiqi mədəniyyətində ən mühüm cərəyanların davamını görən B.V.Asəfiyevin sevimli fikirlərindən biri idi: öz yaradıcılığında gözəl şiddətli. iş, sonra onun üçün, Glinkanın ölümündən sonra rus musiqisinin təkamülünün bir sıra onilliklərindən sonra, həm nəzəri, həm də yaradıcılıq baxımından SI Taneyev. Alim burada polifonik texnikanın (o cümlədən sərt yazının) rus melolarına tətbiqini nəzərdə tutur.

Tələbəsi B.L.Yavorskinin konsepsiyaları və metodologiyası əsasən Taneyevin bəstəkarının və elmi işinin öyrənilməsinə əsaslanırdı.

1940-cı illərdə Taneyevin yaradıcılığı ilə rus sovet bəstəkarları arasında əlaqə ideyası - N. Ya. Myaskovski, V. Ya. Şebalin, DD Şostakoviç – Vl. V. Protopopov. Onun əsərləri Asəfiyevdən sonra Taneyevin üslubunun və musiqi dilinin tədqiqinə ən mühüm töhfədir və onun tərtib etdiyi 1947-ci ildə nəşr olunmuş məqalələr toplusu kollektiv monoqrafiya rolunu oynayır. Taneyevin həyat və yaradıcılığını əhatə edən bir çox materiallar GB Bernandtın sənədləşdirilmiş bioqrafik kitabında yer alır. L.Z.Korabelnikovanın “S.İ.Taneyevin yaradıcılığı: tarixi-üslubi araşdırma” monoqrafiyası Taneyevin bəstəkar irsinin tarixi-üslubi problemlərinin onun ən zəngin arxivi əsasında və dövrün bədii mədəniyyəti kontekstində nəzərdən keçirilməsinə həsr edilmişdir.

İki əsrin - iki dövrün, daim yenilənən ənənənin təcəssümü olan Taneyev özünəməxsus şəkildə “yeni sahillərə” can atdı və onun bir çox ideya və mücəssəmələri müasirlik sahillərinə çatdı.

L. Korabelnikova

• Taneyevin kamera-instrumental yaradıcılığı →
• Taneyevin romansları →
• Taneyevin xor əsərləri →
• Taneyevin "Maça Kraliçası"nın klavierinin kənarlarına qeydləri