Canon |

yunan kanonundan - norma, qayda

1) Dr.Yunanıstanda dekabra qədər formalaşan tonların nisbətini öyrənmək və nümayiş etdirmək üçün cihaz. vibrasiyalı simin hissələri; II əsrdən monokord adını almışdır. K. həm də monokordun köməyi ilə qurulan interval nisbətlərinin çox ədədi sistemini, sonrakı dövrlərdə bəzi muses adlandırdı. alətlər, ç. arr. cihaz (məsələn, psalterium), alət hissələri baxımından monokordla əlaqəli.

2) Bizansda. himnoqrafiya politrofik məhsul. kompleks işıqlandırılır. dizaynlar. K. 1-ci mərtəbədə peyda olub. 8-ci c. Ən erkən müəlliflər arasında k. Kritli Andrey, Dəməşqli Yəhya və Yerusəlimli Kosmas (Mayum) mənşəcə suriyalılardır. Natamam K. var, sözdə. iki mahnı, üç mahnı və dörd mahnı. Tam K. 9 mahnıdan ibarət idi, lakin 2-cisi tezliklə istifadədən çıxdı. Yerusəlim Kosması (Mayumski) doqquz odanın nomenklaturasını saxlasa da, artıq ondan istifadə etmirdi.

Bu formada K. bu günə qədər mövcuddur. Hər K. mahnısının 1-ci misrası irmosdur, aşağıdakılar (adətən 4-6) adlanır. troparia. Mövzuların ilk hərfləri müəllifin adını və əsərin ideyasını göstərən akrostiş əmələ gətirirdi. Kilsələr imperiyanın ikona pərəstişkarlığı ilə mübarizəsi şəraitində yaranıb və bayramların “kobud və qızğın nəğmələrini” (C. Pitra) təmsil edirdi. ikonoklast imperatorların zülmünə qarşı yönəlmiş xarakter. K. xalq tərəfindən oxunmaq üçün nəzərdə tutulmuşdu və bu, onun mətninin arxitektonikasını və musiqinin xarakterini müəyyən edirdi. Tematik İrmosun materialı ivrit mahnıları idi. poeziya və daha az tez-tez əslində xristian, tiranlara qarşı mübarizəsində Allahın insanlara himayədarlığı tərənnüm edildi. Tropariya tiranlığa qarşı mübarizə aparanların cəsarətini və əzablarını yüksək qiymətləndirirdi.

Bəstəkar (o, həm də mətnin müəllifi idi) mahnının bütün misralarında irmos hecasına dözməli idi ki, muses. hər yerdə vurğu beytin prosodiyasına uyğun gəlirdi. Melodiya özü mürəkkəb və emosional ifadəli olmalı idi. K.-nı bəstələmək üçün belə bir qayda var idi: “Əgər hər kəs K.-nı yazmaq istəyirsə, o zaman əvvəlcə irmosu səsləndirməli, sonra ideyanı qoruyub saxlayaraq eyni heca və irmosla samitli tropariyanı təyin etməlidir” (8-ci əsr). 9-cu əsrdən etibarən əksər himnoqraflar K.-ni Dəməşqli Yəhyanın və Mayumlu Kosmanın irmoslarından nümunə kimi istifadə edərək bəstələyirlər. K.-nın melodiyaları osmos sisteminə tabe idi.

Rus kilsəsində K.-nin sait mənsubiyyəti qorunub saxlanıldı, lakin şöhrətin pozulması səbəbindən. yunan hecalarının tərcüməsi. orijinalı yalnız irmoses oxuya bilərdi, tropariya isə oxunmalı idi. İstisna Pasxa K.-dir – nəğmə kitablarında onun nümunələri var, əvvəldən axıra qədər qeyd olunur.

2-ci mərtəbədə. 15-ci c. yenisi çıxdı, rus. stil K. Onun təsisçisi təxminən yazan Athos Pachomius Logofet (və ya Pachomius Serb) olan bir rahib idi. Rus dilinə həsr olunmuş 20 K. bayramlar və müqəddəslər. Pachomiusun kanonlarının dili təmtəraqlı, təmtəraqlı üslubu ilə seçilirdi. Pachomiusun yazı üslubu Markell Beardless, Hermogenes, daha sonra patriarx və 16-cı əsrin digər himnoqrafları tərəfindən təqlid edilmişdir.

3) Orta əsrlərdən bəri, propostanın bütün bölmələrini rispost və ya rispostlarda tutan, ciddi təqlidlərə əsaslanan polifonik musiqi forması. 17-18-ci əsrlərə qədər fuqa adını daşıyırdı. K.-nin müəyyənedici xüsusiyyətləri səslərin sayı, onların təqdimatları arasındakı məsafə və interval, proposta və risposta nisbətidir. Ən çox yayılmışlar 2 və 3 səsli K.-dir, lakin 4-5 səs üçün K. də var. Musiqi tarixindən çoxlu sayda səslə tanınan K. bir neçə sadə K-nin birləşməsini təmsil edir.

Ən çox yayılmış giriş intervalı prima və ya oktavadır (bu interval K.-nın ən erkən nümunələrində istifadə olunur). Bunun ardınca beşinci və dördüncü gəlir; digər intervallar daha az istifadə olunur, çünki tonallığı qoruyub saxlamaqla mövzuda interval dəyişikliklərinə səbəb olur (onda böyük saniyələrin kiçik saniyələrə çevrilməsi və əksinə). K.-də 3 və daha çox səs üçün səslərin daxil olması üçün intervallar fərqli ola bilər.

K.-da səslərin ən sadə nisbəti rispost və ya rispostlarda propostanın dəqiq tutulmasıdır. K. növlərindən biri “birbaşa hərəkətdə” (latınca canon per motum rectum) əmələ gəlir. K. də bu növə artımda (kanon per augmentationem), azalmada (canon per diminutionem), decomp ilə aid edilə bilər. səslərin metrik qeydiyyatı (“mensural”, və ya “proporsional”, K.). Bu növlərin ilk ikisində K. risposta və ya risposta melodik baxımdan propostaya tam uyğun gəlir. müddətlərin nümunəsi və nisbəti, lakin onlarda olan tonların hər birinin mütləq müddəti müvafiq olaraq bir neçə dəfə artır və ya azalır. dəfə (ikiqat, üçqat artım və s.). "Mensural" və ya "proporsional" K. mənşəyi ilə mensural nota ilə əlaqələndirilir, burada eyni müddətlərin iki hissəli (qüsursuz) və üç hissəli (mükəmməl) əzilməsinə icazə verilir.

Keçmişdə, xüsusən də polifoniyanın hökmranlığı dövründə daha mürəkkəb səs nisbətinə malik K. də istifadə olunurdu – dövriyyədə (canon per motum contraium, all 'ters), əks hərəkətdə (canon cancrisans) və güzgü- yencək. Dövriyyədə olan K. onunla səciyyələnir ki, proposta risposta və ya rispostalarda tərs formada həyata keçirilir, yəni propostanın hər bir yüksələn intervalı risposta və vitse-də addımların sayında eyni enən intervala uyğun gəlir. əksinə (bax Mövzunun İnversiyasına). Ənənəvi K.-da rispostdakı mövzu son səsdən birinciyə qədər proposta ilə müqayisədə “əks hərəkət”lə keçir. Güzgü-xərçəngli K. dövriyyədə K. əlamətlərini və xərçəngkimiləri özündə birləşdirir.

Quruluşa görə iki əsas var. bütün səslərdə eyni vaxtda bitən K. – K. və səslərin eyni vaxtda tamamlanmayan K. növü. Birinci halda, yekunlaşdıracaq. kadans, imitasiya anbarı pozulur, ikincidə sona qədər qorunur və səslər daxil olduqları ardıcıllıqla susur. Yerləşdirmə prosesində K.-nin səsləri onun başlanğıcına gətirildikdə, o zaman mümkündür ki, o, ixtiyari bir neçə dəfə təkrarlana bilsin və sözdə olanı təşkil etsin. sonsuz kanon.

Kanonların bir sıra xüsusi növləri də var. Sərbəst səsli K. və ya natamam, qarışıq K. 2, 3 və s. səslərdə K.-nin başqa səslərdə sərbəst, təqlidsiz inkişafı ilə birləşməsidir. K. iki, üç və ya daha çox mövzuda (ikiqat, üçlü və s.) eyni vaxtda iki, üç və ya daha çox təklifin daxil edilməsi ilə başlayır, sonra müvafiq sayda rispost daxil edilir. Ardıcıllıqla hərəkət edən (kanonik ardıcıllıq), dairəvi və ya spiral, K. (canon per tonos) da var ki, burada mövzu modullaşır ki, o, tədricən beşinci dairənin bütün düymələrindən keçir.

Keçmişdə K.-də yalnız proposta qeyd olunurdu ki, onun əvvəlində xüsusi simvollar və ya xüsusi işarələrlə. izahatda rispostların nə vaxt, hansı səs ardıcıllığı ilə, hansı fasilələrlə və hansı formada daxil olması göstərilib. Məsələn, Dufayın “Se la ay pole” Kütləsində belə yazılmışdır: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, yəni: “Üç və ikiqat böyüyür və yalan olduğu kimi”. "K" sözü. və oxşar əlaməti bildirir; ancaq zaman keçdikcə formanın özünün adına çevrildi. Şöbədə proposta işləri c.-l. risposta daxil olmaq üçün şərtlərin göstəriciləri - onlar müəyyən edilməli, ifaçı tərəfindən "təxmin edilməli" idi. Belə hallarda, sözdə. bir neçə fərqli imkan verən sirli kanon. risposta daxil olma variantları, naz. polimorf.

Bəzi daha mürəkkəb və spesifik olanlar da istifadə edilmişdir. sortları K. – K., hansı ki, yalnız dekabr. propostanın hissələri, K. proposta səslərindən rispostanın qurulması ilə, müddətlərin azalma ardıcıllığı ilə düzülmüş və s.

2 səsli zənglərin ilk nümunələri 12-ci əsrə, 3 səslilər isə 13-cü əsrə aiddir. İngiltərədəki Reading Abbey-dən olan "Yay Canonu" təqribən 1300-cü ilə aiddir və bu, yüksək imitasiyalı polifoniya mədəniyyətini göstərir. 1400-cü ildə (ars nova erasının sonunda) K. kult musiqisinə nüfuz etdi. 15-ci əsrin əvvəllərində sərbəst səsli ilk K., artımda K. var.

Hollandiyalı J. Ciconia və G. Dufay kanonları motetlərdə, kanzonlarda və bəzən kütləvi şəkildə istifadə edirlər. J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres və onların müasirlərinin işində, kanonik. texnologiya çox yüksək səviyyəyə çatır.

X. de Lantins. Mahnı 15 əsr

Kanonik texnika museslərin mühüm elementi idi. yaradıcılıq 2-ci mərtəbə. 15-ci c. və kontrapunktin inkişafına böyük töhfə verdi. bacarıq. Yaradıcı. musiqi anlayışı. imkanlar fərqlidir. kanonların formaları, xüsusən, bir sıra kanonların yaradılmasına səbəb oldu. kütləvi dekabr. müəlliflər (Misa ad fugam başlığı ilə). Bu zaman, sonradan demək olar ki, yoxa çıxan forması tez-tez istifadə olunurdu. proporsional kanon, burada rispostadakı mövzu risposta ilə müqayisədə dəyişir.

k-nin istifadəsi. 15-ci əsrdə böyük formalarda. imkanlarının tam dərk edilməsinə dəlalət edir – K.-nin köməyi ilə bütün səslərin ifadəlilik vəhdətinə nail olundu. Daha sonra hollandların kanonik texnikası daha da inkişaf etmədi. Kimə. müstəqil olaraq çox nadir hallarda tətbiq edilirdi. forma, bir qədər daha çox – təqlid formasının bir hissəsi kimi (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Buna baxmayaraq, K. sərbəst təqlidlərdə dördüncü kvint real və tonal cavabların əhəmiyyətini gücləndirərək ladotonal mərkəzləşməyə töhfə verdi. K.-nin məlum olan ən erkən tərifi con-a aiddir. 15-ci c. (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

Josquin Despres. Kütləvi Agnus Dei secundum "L'Homme arme super voces".

XVI əsrdə kanonik texnika dərsliklərdə işıqlandırılmağa başlayır (Q. Zarlino). Bununla belə, k. fuqa termini ilə də işarə edilir və təqlidlərin ardıcıl olmayan işlənməsini, yəni sərbəst təqlidi bildirən təqlid anlayışına qarşı çıxır. Fuqa və kanon anlayışlarının fərqləndirilməsi yalnız 16-ci yarıdan başlayır. 2-ci əsr Barokko dövründə K.-ya maraq bir qədər artır; K. instr. musiqi JS Baxın yaradıcılığında ən yüksək zirvəyə çataraq (xüsusilə Almaniyada) bəstəkarın məharətinin göstəricisinə çevrilir (kantus firmasının kanonik işlənməsi, sonataların və kütlələrin hissələri, Qoldberq variasiyaları, “Musiqi təklifi”). Bax və sonrakı dövrlərin əksər fuqalarında olduğu kimi, böyük formalarda, kanonik. texnika ən çox uzanmalarda istifadə olunur; K. burada ümumi uzantılarda digər əks-nöqtələrdən məhrum olan mövzu-obrazın cəmlənmiş nümayişi kimi çıxış edir.

A. Kaldara. "Gəlin kaokiyaya gedək." 18 в.

JS Bax ilə müqayisədə Vyana klassikləri K.-dan daha az istifadə edirlər. 19-cu əsrin bəstəkarları R.Şumann və İ.Brams dəfələrlə k formasına müraciət etmişlər. K.-ya müəyyən maraq daha çox 20-ci əsr üçün xarakterikdir. (M.Reger, G.Maler). P.Hindemit və B.Bartok kanonik formalardan rasional prinsipin hökmranlığı istəyi ilə, çox vaxt konstruktivist ideyalarla bağlı istifadə edirlər.

rus. klassik bəstəkarlar k-ya çox da maraq göstərmirdilər. müstəqil forma kimi. işləyir, lakin tez-tez kanonik növlərdən istifadə olunur. fugues və ya polifonik uzantılardakı təqlidlər. variasiyalar (M.İ.Qlinka – “İvan Susanin”in girişindən fuqa; P.İ. Çaykovski – 3-ci kvartetin 2-cü hissəsi). K., o cümlədən. sonsuz, tez-tez ya əyləc vasitəsi kimi istifadə olunur, çatılmış gərginlik səviyyəsini vurğulayır (Qlinka - "Ruslan və Lyudmila" 1-ci pərdəsinin 1-ci şəklindən "Nə gözəl an" kvarteti; Çaykovski - "Düşmənlər" dueti 2-ci şəkildən “Yevgeni Onegin”in 2-ci hərəkəti; Musorqski – “Boris Qodunov”dan “Bələdçi” xoru) və ya əhvalın sabitliyini və “universallığını” xarakterizə etmək üçün (A.P. Borodin – 2-ci kvartetdən Noktürn; AK Qlazunov – 1-ci simfoniyanın 2 -I və 5-ci hissələri; SV Raxmaninov – 1-ci simfoniyanın yavaş hissəsi) və ya kanonik formada. ardıcıllıqlar, eləcə də K.-da bir növ K.-nin digərinə dəyişməsi ilə dinamik vasitə kimi. artım (A.K. Qlazunov – 3-cü simfoniyanın 4-cü hissəsi; S.İ. Taneyev – “Yəhya Dəməşq” kantatasının 3-cü hissəsi). Borodinin 2-ci kvartetindən və Raxmaninovun 1-ci simfoniyasından nümunələr də k. bu bəstəkarlar tərəfindən dəyişən təqlid şərtləri ilə istifadə olunur. Rus ənənələri. klassiklər bayquşların əsərlərində davam etmişdir. bəstəkarlar.

N. Ya. Myaskovski və D.D.Şostakoviçin kanonu var. formaları kifayət qədər geniş tətbiq tapmışdır (Myaskovski – 1-cü simfoniyanın 24-ci hissəsi və 27-ci simfoniyaların finalı, №2 kvartetin 3-ci hissəsi; Şostakoviç – “24 prelüd və fuqa” fortepiano silsiləsində fuqaların uzantıları op 87, 1- 5-ci simfoniyanın I hissəsi və s.).

N. Ya. Myaskovski 3-cü kvartet, 2-ci hissə, 3-cü variasiya.

Kanonik formalar nəinki böyük çeviklik nümayiş etdirir, onları müxtəlif üslublu musiqidə istifadə etməyə imkan verir, həm də çeşidlərlə olduqca zəngindir. rus. və bayquşlar. Tədqiqatçılar (S.I. Taneev, SS Bogatyrev) k nəzəriyyəsi üzrə böyük əsərlər yaratmışlar.

References: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb və onun hagioqrafik yazıları, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, cild. 2, K., 1913; Ritra BM, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., Bizans musiqisi və himnoqrafiyasının tarixi, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Polifoniya dərsliyi, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polifoniya tarixi. Rus klassik və sovet musiqisi, M., 1962; onun, Ən mühüm hadisələrdə polifoniyanın tarixi. Qərbi Avropa klassikləri, M., 1965; Klauwell, OA, Die Historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; özünün, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller