Rəqs musiqisi |

Rəqs musiqisi - musiqinin ümumi mənasında. xoreoqrafiya sənətinin elementi, rəqsləri müşayiət etmək üçün musiqi (bal zalı, ritual, səhnə və s.), eləcə də ondan alınan muzalar kateqoriyası. rəqs etmək və müstəqil sənətlərə sahib olmaq üçün nəzərdə tutulmayan məhsullar. dəyər; dar, daha çox istifadə edəcək. məna - məşhur məişət rəqslərini müşayiət edən yüngül musiqi. T. m-nin təşkilatçı funksiyası. onun ən ümumi ekini müəyyən edir. əlamətlər: dominant mövqe metrorhythmic. başlanğıc, xarakterik ritmik istifadə. modellər, kadans düsturlarının aydınlığı; metroritmikanın dominant rolu T. m-də üstünlük təşkil edir. instr. janrlar (baxmayaraq ki, oxumağı istisna etmir). Musiqinin bütün sahələrindən. sənəti T. m. və mahnı ən çox gündəlik həyatla bağlıdır və dəbdən təsirlənir. Buna görə də T. m.-nin obrazlı məzmununda zövq və estetika meyarları sındırılır. hər dövrün normaları; T. m.-nin ifadəsində müəyyən bir dövrün insanlarının görünüşü və davranış tərzi öz əksini tapır: təmkinli və təkəbbürlü pavane, məğrur polonez, açılmamış bükülmə və s.

Əksər tədqiqatçılar hesab edirlər ki, mahnı, rəqs və onların səs müşayiəti (bunun əsasında TM özü formalaşmışdır) ilkin və uzun müddət sinkretik şəkildə mövcud olmuşdur. tək iddia kimi formalaşır. Bu pra-musiqi ilə əlaqəli əsas xüsusiyyətlər. orijinallıq tarixi yenidən quruldu. dillərin “arxeologiyası” ilə məşğul olan dilçilik (məsələn, o uzaq dövrün bariz əks-sədası – hindlilərin Botokudlar tayfasının dilində rəqs və musiqinin eyni sözlə tərifi; “oxumaq” və “oynamaq” əllər” qədim Misirdə sinonim sözlər idi. lang.) və mədəniyyəti ibtidai səviyyədə qalan xalqları öyrənən etnoqrafiya. Rəqsin əsas elementlərindən biri və T. m. ritmdir. Ritm hissi təbiidir, biolojidir. mənşəyi (nəfəs alma, ürək döyüntüsü), əmək proseslərində intensivləşir (məsələn, soyunma zamanı təkrarlanan hərəkətlər və s.). İnsanların vahid hərəkətləri (məsələn, tapdalamaq) nəticəsində yaranan ritmik səs-küy T. m-nin əsas prinsipidir. Birgə hərəkətlərin koordinasiyası ritmik kömək etdi. vurğu - qışqırıqlar, nidalar, emosional təravətləndirici monoton hərəkətlər və tədricən oxumağa çevrilir. Buna görə də orijinal T. m. vokal və ilk və ən zəruri musesdir. Alətlər - ən sadə zərb alətləri. Məsələn, avstraliyalı aborigenlərin həyatının tədqiqi göstərmişdir ki, onların T. m. hündürlük baxımından demək olar ki, xaotikdir, ritmik olaraq müəyyən edilir, müəyyən ritmik xüsusiyyətlər burada seçilir. improvizasiya üçün model kimi xidmət edən düsturlar və onlar özləri ritmikdir. rəsmlərin xarici prototipləri var, çünki onlar obrazlılıqla əlaqələndirilir (məsələn, kenquru atlamalarının təqlidi).

Bütün mövcud mənbələr – miflər, dastanlar, təsvirlər və arxeoloji məlumatlar bütün dövrlərdə, o cümlədən Qədim Dünya ölkələrində rəqslərin və ənənəvi rəqslərin geniş yayılmasından xəbər verir. Qədim musiqi yazıları yoxdur. Bununla belə, T. kultu ilə bağlı m. Şərq, Afrika, Amerika ölkələrində yaşayır və hələ də min il əvvəlin canlı ənənələri ilə qidalanır (məsələn, eramızdan əvvəl 2-ci minillikdə öz zirvəsinə çatan ən qədim hind klassik rəqs məktəbi Bharat Natyam, toxunulmaz şəkildə qorunub saxlanılmışdır. Məbəd Rəqqasları İnstitutuna təşəkkür edir) və keçmiş dövrlərin rəqsləri haqqında fikir verir. Digər şərqdə. sivilizasiyalar rəqs və musiqi böyük bir cəmiyyətə aid idi. və ideoloji. rolu. İncildə rəqslərə çoxlu istinadlar var (məsələn, “tullanan və rəqqasə” olan padşah David haqqında əfsanələrdə). Musiqi kimi, rəqs də tez-tez kosmoqonik alınırdı. təfsir (məsələn, qədim hind rəvayətlərinə görə, dünyanı kosmik rəqs zamanı Şiva tanrısı yaratmışdır), dərin fəlsəfi dərrakə (qədim Hindistanda rəqs əşyaların mahiyyətini açmaq hesab olunurdu). Digər tərəfdən, rəqs və ənənəvi musiqi bütün dövrlərdə emosionallığın və erotizmin diqqət mərkəzində olmuşdur; məhəbbət bütün xalqların rəqslərinin mövzularından biridir. Lakin yüksək sivilizasiyalı ölkələrdə (məsələn, Hindistanda) bu, yüksək rəqs etikasına zidd deyil. art-va, çünki şəhvət prinsipi, hakim olan fəlsəfi anlayışlara görə, mənəvi mahiyyəti üzə çıxaran bir formadır. Doktor Yunanıstanda yüksək etikanın bir rəqsi var idi, burada rəqsin məqsədi insanın təkmilləşməsində, ucaldılmasında görünürdü. Artıq qədim dövrlərdən (məsələn, Azteklər və İnkalar arasında) xalq və peşəkar tm fərqlənirdi - saray (təntənəli, teatr) və məbəd. T. m.-nin ifası üçün yüksək dərəcəli musiqiçilər prof. tələb olunurdu. səviyyə (onlar adətən uşaqlıqdan miras yolu ilə bir peşə alaraq tərbiyə olunurdular). Məsələn, ind. klassik məktəb. kathak rəqsi, musiqiçi əslində rəqsin hərəkətini istiqamətləndirir, onun tempini və ritmini dəyişir; Rəqqasənin məharəti onun musiqini dəqiq izləmək bacarığı ilə müəyyən edilir.

Orta əsrlərdə. Avropada, eləcə də Rusiyada xristian əxlaqı rəqsi tanımırdı və T. m .; Xristianlıq onlarda insan təbiətinin əsas tərəflərinin ifadə formasını, “iblis vəsvəsəsi”ni görürdü. Bununla belə, rəqs məhv edilmədi: qadağalara baxmayaraq, o, həm xalq arasında, həm də aristokratlar arasında yaşamağa davam etdi. dairələr. Onun çiçəklənməsi üçün münbit vaxt İntibah dövrü idi; İntibah dövrünün humanist təbiəti, xüsusən də rəqsin ən geniş şəkildə tanınmasında üzə çıxdı.

T. m.-nin sağ qalan ilk qeydləri. son orta əsrlərə (13-cü əsr) aiddir. Bir qayda olaraq, onlar monofonikdirlər, baxmayaraq ki, musiqi tarixçiləri arasında (X. Riemann və başqaları) belə bir fikir var ki, real ifada bizə gəlib çatan melodiyalar yalnız bir növ kantus firması rolunu oynayıb, bunun əsasında müşayiət edən səslər improvizə edilib. Erkən poliqonlu qeydlər. T. m. 15-16-cı əsrlərə qədər. Bunlara o dövrdə qəbul edilən xoreae (latınca, yunanca xoreiai – dairəvi rəqslər), saltationes conviviales (latınca – ziyafət, süfrə rəqsləri), Gesellschaftstänze (almanca – ictimai rəqslər), bal rəqsləri, ballo, baile (ingiliscə) adlanan rəqslər daxildir. , italyan, ispan – bal rəqsi), danses du salon (fransızca – salon rəqsi). Onlardan ən populyarlarının Avropada yaranması və yayılması (XX əsrin ortalarına qədər) aşağıdakılarla təmsil oluna bilər. cədvəl:

tm-nin tarixi alətlərin inkişafı ilə sıx bağlıdır. Məhz rəqslə otd meydana çıxdı. alətlər və instr. ansambllar. Bu, məsələn, təsadüfi deyil. leyta repertuarının bizə gəlib çatan bir hissəsi rəqsdir. oynayır. T. m ifasına görə. xüsusi yaradılmışdır. ansambllar, bəzən çox ruhlandırıcı. ölçülər: digər-Misir. bəzi rəqsləri müşayiət edən orkestr. 150-yə qədər ifaçıdan ibarət olan mərasim (bu Misir sənətinin ümumi monumentallığına uyğundur), Dr. Roma rəqsində. pantomima da möhtəşəm ölçülü orkestr ilə müşayiət olunurdu (Romalıların sənətinə xas olan xüsusi təmtəraqlılığa nail olmaq üçün). Qədim musiqi alətlərində bütün növ alətlərdən - nəfəsli, simli və zərb alətlərindən istifadə olunurdu. Şərqə xas olan tembr tərəfinə ehtiras. musiqi, xüsusilə zərb qrupunda bir çox alət növlərini canlandırdı. Müxtəlif zərb materiallarından hazırlanmış, tez-tez müstəqil olaraq birləşdirilirdi. digər alətlərin iştirakı olmadan orkestrlər (məsələn, İndoneziya gamelan). Orkestrlər üçün zərbə. alətlər, xüsusən Afrika alətləri, ciddi şəkildə sabit bir səs hündürlüyü olmadıqda, poliritm xarakterikdir. T. m. ritmik olaraq fərqlənir. ixtiraçılıq və parlaqlıq – tembr və lad. Rejimlər baxımından son dərəcə müxtəlif (Çin musiqisində pentatonik, hind musiqisində xüsusi rejimlər və s.) Afr. və şərq. T. m. melodik, tez-tez mikroton ornamentasiyasını fəal şəkildə inkişaf etdirir, bu da tez-tez doğaçlama, eləcə də ritmikdir. naxışlar. Ənənələrə əsaslanan monofoniya və improvizasiyada. modelləri (və buna görə də fərdi müəlliflik olmadığı halda) şərq arasında əhəmiyyətli bir fərqdir. T. m. Qərbdə çox sonra inkişaf edəndən - polifonik və prinsipcə sabit. İndiyədək T. m. alətlərin hazırlanması (məsələn, elektrik alətləri), elektrik gücləndirilməsi sahəsində ən son nailiyyətlərdən operativ şəkildə istifadə edir. texnologiya. Eyni zamanda, spesifikliyin özü müəyyən edilir. instr. birbaşa səs verir. musiqiyə təsiri. rəqsin görünüşü və bəzən onun ifadəliliyi ilə ayrılmaz şəkildə birləşir (Vyana valsını simlərin tembri olmadan, 20-ci illərin fokstrotunu klarnet və saksafonun səsi olmadan təsəvvür etmək çətindir və ən son rəqslər dinamikadan kənardadır). ağrı həddinə çatan səviyyə).

Çoxbucaqlı T. m mahiyyətcə homofonikdir. Harmonik. səslərin qarşılıqlı əlaqəsi, gücləndirilmiş metrik. dövrilik, rəqsdə hərəkətlərin koordinasiyasına kömək edir. Polifoniya, axıcılığı, kadansların bulanması, metrikliyi ilə. qeyri-səlislik, prinsipcə, T-nin təşkili məqsədinə uyğun gəlmir. m Avropa homofoniyasının başqa şeylərlə yanaşı rəqslərdə də formalaşması təbiidir (artıq XV-XVI əsrlərdə. və hətta əvvəllər T. m çoxsaylı görüşdü. homofonik nümunələr). T-də irəli sürülən ritm. m ön plana çıxarmaq, başqaları ilə ünsiyyət qurmaq. musiqi elementləri. dili, onun bəstələrinin formalaşmasına təsir göstərmişdir. xüsusiyyətləri. Beləliklə, ritmik təkrar. fiqurlar musiqinin eyni uzunluqlu motivlərə bölünməsini müəyyən edir. Motiv quruluşun aydınlığı uyğun harmoniya müəyyənliyini (onun müntəzəm dəyişməsini) stimullaşdırır. Motivasiyalı və harmonik. vahidlik musiqinin aydınlığını diktə edir. formalar, bir qayda olaraq, kvadratlığa əsaslanan. (Ritm, melodiya, harmoniya, formada geniş başa düşülən dövrilik avropalılar tərəfindən qurulur. buz şüuru T-nin əsas qanunu dərəcəsinə. m.) Çünki muses formasının bölmələri içərisində. material adətən homojendir (hər bölmə məqsədinə görə əvvəlki ilə oxşardır, mövzunu müəyyənləşdirir, lakin onu inkişaf etdirmir və ya məhdud şəkildə inkişaf etdirir). tərəzi), kontrast - tamamlayıcılıq əsasında - bütöv bölmələrin nisbəti ilə ifadə edilir: onların hər biri əvvəlkində olmayan və ya zəif ifadə edilmiş bir şeyi gətirir. Bölmələrin strukturu (aydın, parçalanmış, dəqiq kadanslarla vurğulanmış) adətən kiçik formalara (dövr, sadə 2-, 3-hissə) və ya əvvəlki nümunələrdə T-yə uyğun gəlir. m., onlara yaxınlaşır. (Dəfələrlə qeyd edilmişdir ki, avropanın kiçik formaları məhz rəqslərdə olmuşdur. klassik musiqi; artıq T. m 15-16-cı əsrlərdə mövzular çox vaxt dövrə oxşar formada təqdim olunurdu.) T formalarında bölmələrin sayı. m praktiki ehtiyacla müəyyən edilir, yəni e. rəqsin müddəti. Buna görə də tez-tez rəqs edin. formaları nəzəri cəhətdən qeyri-məhdudlardan ibarət olan “zəncirlər”dir. bağlantıların sayı. Daha uzun müddətə eyni ehtiyac mövzuların təkrarlanmasını məcbur edir. Bu prinsipin hərfi əksi avropanın ilkin sabit formalarından biridir. T. m – estampi və ya bir çox mövzudan ibarət induksiya, bir qədər dəyişdirilmiş təkrarlanan məlumatlar: aa1, bb1, cc1 və s. s. Bəzi təxribatlarla (məsələn, bir mövzunun dərhal deyil, məsafədə təkrarlanması ilə) mövzuların "simli" ideyası digər rəqslərdə də hiss olunur. məsələn, 13-16-cı əsrlərin formaları. belə rəqslərdə. zəhər. ronda kimi mahnılar (musiqi. sxem: abaaabab), virele və ya onun ital. müxtəlif ballata (abbba), ballada (aabc) və s. Daha sonra mövzuların müqayisəsi rondo prinsipinə əsasən aparılır (burada T. m təkrarlama DOS-un müntəzəm qaytarılması xarakterini alır. mövzu) və ya geniş yayılmış mürəkkəb 3 hissəli forma (aparıcı, görünür, T. m.), eləcə də başqaları. mürəkkəb birləşmə formaları. Çox qaranlıq ənənəsi kiçik rəqslərin birləşmə adəti ilə də dəstəklənir. dövrlərdə, tez-tez giriş və kodlarla oynayır. Təkrarların çoxluğu T.-nin inkişafına kömək etdi. m professional musiqiyə (məsələn, passacaglia, chaconne) və xalqa (burada rəqs melodiyaları variasiya ilə dəfələrlə təkrarlanan qısa melodiyalardır) eyni dərəcədə xas olan variasiya. Qlinkanın "Kamarinskaya"). Sadalanan xüsusiyyətlər T-də öz dəyərini saxlayır. m bugünə. T-də baş verən. m dəyişikliklər ilk növbədə ritmə (zamanla getdikcə daha kəskin və əsəbiləşir), qismən harmoniyaya (sürətlə daha mürəkkəbləşir) və melodiyaya təsir edir, formada (struktur, struktur) nəzərəçarpacaq inersiya var: tam stilistika ilə minuet və tort gəzintisi. heterojenliklər mürəkkəb 3 hissəli formanın sxeminə uyğun gəlir. Müəyyən standart T. m., onun tətbiqi məqsədindən obyektiv olaraq irəli gələn, Ç. arr. şəklində. 20-da. adlananın təsiri altında standartlaşdırma güclənir. Cənab. kütləvi mədəniyyət, onun geniş ərazisi T. m Yenidən T-yə daxil olan improvizasiya elementi deməkdir. m cazdan və ona təravət və kortəbiilik vermək üçün nəzərdə tutulmuşdur, çox vaxt əks nəticəyə gətirib çıxarır. Əksər hallarda yaxşı qurulmuş, sübut edilmiş üsullar (və ən pis nümunələrdə, şablonlar) əsasında həyata keçirilən improvizasiya, praktikada qəbul edilmiş sxemlərin isteğe bağlı, təsadüfi doldurulmasına çevrilir, yəni. e. musiqi səviyyəli. content. 20-ci əsrdə kütləvi informasiya vasitələrinin yaranması ilə T. m ən geniş yayılmış və populyar musiqi növünə çevrilmişdir. isk-va. Müasirin ən yaxşı nümunələri. T. m., tez-tez folklorla əlaqəli, şübhəsiz ifadəliliyə malikdir və "yüksək" musalara təsir göstərə bilir. janrları, məsələn, çoxlarının marağı ilə təsdiqlənir. 20-ci əsrin bəstəkarlarından caz rəqsinə (K. Debüssi, M. Ravel, İ. F. Stravinski və başqaları). T.-də. m insanların mentalitetini əks etdirir, o cümlədən. h fərqli sosial məzmuna malikdir. Beləliklə, birbaşa meylli istismar. Rəqsin emosionallığı T-də əkmək üçün geniş imkanlar açır. m def məşhur. dairələr zarub. gənclərin “mədəniyyətə qarşı üsyan” ideyası.

T. m., dekabrda böyük təsir göstərir. qeyri-rəqs janrları, eyni zamanda öz nailiyyətləri ilə çətinləşirdi. "Rəqs" anlayışı T.-nin janrlarını bəxş etməkdir. m tək durmaq. incəsənət. mənada, eləcə də duyğuların daxil edilməsində. rəqs ifadəliliyi. hərəkətləri melodik-ritmik ifa edərək qeyri-rəqs musiqisinə çevirir. elementlər və ya metrorhythm. təşkilatlar T. m (məsələn, tez-tez fərqli bir janr mənsubiyyətindən kənarda. Bethovenin 5-ci simfoniyasının finalının kodu). Rəqs qabiliyyəti anlayışlarının sərhədləri və T. m qohum; t. Cənab. ideallaşdırılmış rəqslər (məsələn, vals, F. Şopen) bu anlayışların birləşdirildiyi, bir-birinə keçdiyi bir sahəni təmsil edir. Solo. buz 16-cı əsrin dəsti artıq bütün sonrakı Avropa üçün həlledicinin tərtib edildiyi dəyərə malikdir. prof. musiqi, kontrastla birlik prinsipi (temp və ritmik. eyni mövzuda qurulmuş pyeslərin kontrastı: pavane – qalyard). Obrazlı və linqvistik mürəkkəbləşmə, bütövlükdə kompozisiyanın diferensiallaşması 17-ci süitanı səciyyələndirir – erkən. 18 cc Buradan rəqs qabiliyyəti yeni ciddi janrlara nüfuz edir, onların arasında sonata da kamerası ən mühümdür. G. P. Handel və mən. C. Baxın rəqs qabiliyyəti bir çox, hətta ən mürəkkəb janr və formaların (məsələn, “Yaxşı xasiyyətli Klavye”nin 2-ci cildindən f-moll prelüdiyası, solo skripka üçün a-moll sonatasından fuqa) tematikizminin həyati əsəbidir. , Brandenburq Konsertlərinin finalları, Baxın kütləsində Qloriya № 4 h-moll). Beynəlxalq mənşəli rəqsi Vyana simfonistlərinin musiqisinin elementi adlandırmaq olar; rəqs mövzuları zərifdir (siciliya tərəfindən V. A. Motsart) və ya adi xalq kobud (J. Haydn; L. Bethoven, məsələn, №1 sonatanın final rondonunun XNUMX-ci epizodunda. 21 “Avrora”) – dövrün istənilən hissəsinin əsası ola bilər (məsələn, “rəqsin apofeozu” – Bethovenin 7-ci simfoniyası). Simfoniyada rəqs qabiliyyətinin mərkəzi – minuet – polifoniyaya aid olan hər şeydə bəstəkarın məharətinin tətbiqi nöqtəsidir (Motsartın c-moll kvinteti, K.-V. 406, – dövriyyədə olan qoşa kanon), mürəkkəb forma (kvartet Es-dur Motsart, K.-V. 428, – sonata ekspozisiyasının xüsusiyyətləri ilə ilkin dövr; Haydnın 1773-cü ildə yazılmış A-dur sonatası ilkin bölmədir, burada 2-ci hissə 1-ci hissənin tırmığıdır), metrik. təşkilatlar (kvartet op. 54 Haydn № 1 – beş barlı bölgü əsasında). Dramatizasiya minueti (simfonik g-moll Motsart, K.-V. 550) alovlu bir romantik gözləyir. poeziya; Ad günün mübarək. Digər tərəfdən, minuet vasitəsilə rəqs qabiliyyəti özü üçün yeni perspektivli sahə açır - şerzo. 19-da. rəqs qabiliyyəti romantizmin ümumi əlaməti altında inkişaf edir. həm miniatür janrında, həm də istehsalatda poetikləşmə. böyük formalar. Bir növ lirik simvol. romantizm meylləri vals idi (daha geniş mənada – vals: Çaykovskinin 5-cı simfoniyasının 2 vuruşlu 6-ci hissəsi). F.-dən bəri geniş yayılmışdır. Schubert instr. miniatür, o, romantikanın ("Səs-küylü top arasında" Çaykovskinin) və operanın ("Traviata" Verdi) mülkiyyətinə çevrilir, simfoniyaya nüfuz edir.

Yerli rəngə olan maraq geniş yayılmağa səbəb olmuşdur. rəqslər (mazurka, polonez – Şopen, halling – E. Grieg, qəzəbli, polka - B. Xama). T. m məxluqlardan biridir. natın yaranması və inkişafı üçün şərait. simfonizm ("Kamarinskaya" Qlinka, "Slavyan rəqsləri" Dvorak və daha sonra - istehsal. bayquşlar. bəstəkarlar, məsələn. Rivilisin "Simfonik Rəqsləri"). 19-da. rəqslə əlaqəli musiqinin obrazlı sferası genişlənir, bu da romantik üçün əlçatan olur. ironiya (“Şumanın “Şairin məhəbbət tsiklindən” skripka melodiya ilə ovsunlayır”, qrotesk (Berliozun fantastik simfoniyasının finalı), fantaziya (Mendelsonun “Yay gecəsi yuxusu” uvertürası) və s. s. Ad günün mübarək. yan, birbaşa Nar-dan istifadə. rəqs. ritmlər musiqini fərqli janr, onun dilini isə demokratik və hətta böyük harmoniya ilə də əlçatan edir. və polifonik. mürəkkəblik (“Karmen” və Bizenin “Arlesian” dramının musiqisi, Borodinin “Şahzadə İqor” operasından “Polovtsian rəqsləri”, Mussorqskinin “Keçəl dağda gecə”). 19-cu əsr üçün xarakterikdir. simfonik yaxınlaşma. musiqi və rəqs müxtəlif yollarla getdi. Vyana klassizminin ənənəsi Opda qabarıq şəkildə hiss olunur. M. VƏ. Qlinka (məsələn, "Vals-Fantasiyanın" qeyri-kvadratlığı, virtuoz kontrapuntal. Rus dili üçün ümumiləşdirdiyi "İvan Susanin" operasından "Polonez" və "Krakovyak"dakı birləşmələri. bəstəkarlar simfoniyadan istifadə edirlər. balet musiqisi üçün texnikalar (P. VƏ. Çaykovski A. TO. Qlazunov). 20-da. T. m və rəqs qabiliyyəti qeyri-adi paylanma və universal tətbiq alır. Musiqidə A. N. Skryabin saf, ideal rəqs qabiliyyəti ilə seçilir, bəstəkar bunu daha çox uçuşa bənzədir - orta və son dövrlərin əsərlərində daim mövcud olan obraz (4-cü və 5-ci sonataların əsas hissələri, 3-cü simfoniyanın finalı, Kvazi valse op. 47 və başqaları); incəlik səviyyəsinə K-nin əlçatmaz-zərif rəqs qabiliyyəti çatır. Debüssi (“Arfa və simlər üçün rəqslər”. orkestr). Nadir istisnalarla (A. Webern) 20-ci əsrin ustaları. onlar rəqsi müxtəlif vəziyyətləri və ideyaları ifadə etmək vasitəsi kimi görürdülər: dərin insan faciəsi (Raxmaninovun Simfonik rəqslərinin 2-ci hərəkəti), məşum karikatura (Şostakoviçin 2-ci simfoniyasının 3 və 8-cü hərəkətləri, 3-cü pərdədən polka). "Vozzek" Berq operası) idillik. uşaqlıq dünyası (Malerin 2-cü simfoniyasının 3-ci hissəsi) və s. 20-da. balet musiqinin aparıcı janrlarından birinə çevrilir. art-va, müasirin bir çox kəşfləri. musiqi onun çərçivəsində yaradılmışdır (I. F. Stravinski, S. C. Prokofyev). Xalq və məişət T. m həmişə musiqinin yenilənməsi mənbəyi olmuşdur. dil; metrorhythm kəskin artım. 20-ci əsr musiqisində başlanğıc. bu asılılığı xüsusilə “raqtaym”ı və Stravinskinin “Qara konserti”, Ravelin “Uşaq və sehr” operasından Çaydan və Kubokun nəfis fokstrotu aydın göstərdi. Xalq oyunlarına müraciət ifadə edəcək. yeni musiqi vasitələri müxtəlif və adətən yüksək sənəti təmin edir. nəticələr (“Ravel tərəfindən İspan Rhapsody”, Orff tərəfindən “Carmma burana”, pl. op B. Bartoka, “Qayane” baleti və s. məhsul. A. VƏ. Xaçaturyan; görünən paradoksa baxmayaraq, Nar ritmlərinin birləşməsi inandırıcıdır. K.-nin 3-cü simfoniyasında dodekafoniya texnikası ilə rəqslər. Qarayev, fortepiano üçün “Altı şəkil”də. Babajanyana). 20-ci əsrdə qədim rəqslərə (qavot, riqaudon, Prokofyevin minuet, Ravelin pavane) müraciəti adi hala çevrildi. neoklassizmin norması (Stravinskinin Aqonunda Branle, Sarabande, Qalyard, Op.

Balet, Rəqs məqalələrinə də baxın.

References: Druskin M., Rəqs musiqisinin tarixinə dair esselər, L., 1936; Gruber R., Musiqi mədəniyyətinin tarixi, cild. 1, hissə 1-2, M.-L., 1941, cild. 2, hissə 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bach suites for clavier, M.-L., 1947; Popova T., Musiqi janrları və formaları, M. 1954; Efimenkova B., Keçmişin və günümüzün görkəmli bəstəkarlarının yaradıcılığında rəqs janrları, M., 1962; Mixaylov J., Kobishchanov Yu., Afrika musiqisinin heyrətamiz dünyası, kitabda: Afrika hələ kəşf edilməmişdir, M., 1967; Putilov B.N., Cənub dənizlərinin mahnıları, M., 1978; Suşçenko MB, ABŞ-da populyar musiqinin sosioloji tədqiqinin bəzi problemləri, Sat: Müasir burjua sənət sosiologiyasının tənqidi, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (rusca tərcüməsi – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; onun, Rəqs musiqisinin hekayəsi, NY, 1947; özünün, Motsart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; özünün, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; özünün, Klassik musiqidə rəqs, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musiqi və Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB və Mc Kee M., A bibliography of music for the dance, (s. 1.), 1936; Gombosi O., Son orta əsrlərdə rəqs və rəqs musiqisi haqqında, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, № 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Vud M., Bəzi tarixi rəqslər, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Music in primitive culture, Camb., 1956; Kinkeldey O., XV əsrin rəqs melodiyaları, in: Instrumental music, Camb., 1959; Brandel R., Mərkəzi Afrikanın musiqisi, Haaqa, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th ciócle, Bern, 15; Markowska E., Forma galiardy, “Muzyka”, 1968, № 1971.

T.S.Kyuregyan