Fuqa |

lat., ital. fuqa, yanan. – qaçış, uçuş, sürətli cərəyan; ingilis, fransız fuqa; Alman Fuge

1) Fərdi mövzunun imitasiyalı təqdimatına əsaslanan polifonik musiqi forması (1) təqlid və (və ya) kontrapuntal işlənmə ilə müxtəlif səslərdə, həmçinin (adətən) tonal-harmonik inkişaf və tamamlanma ilə.

Fuqa polifoniyanın bütün zənginliyini özündə cəmləşdirmiş imitativ-kontrapuntal musiqinin ən inkişaf etmiş formasıdır. F-nin məzmun dairəsi. praktiki olaraq qeyri-məhduddur, lakin intellektual element üstünlük təşkil edir və ya onda həmişə hiss olunur. F. emosional dolğunluğu və eyni zamanda ifadə təmkinliliyi ilə seçilir. F-də inkişaf. təbii olaraq şərhə, məntiqə bənzədilir. təklif olunan dissertasiyanın sübutu – mövzu; bir çox klassik nümunələrdə bütün F. mövzudan “yetişdirilir” (belə F. mövzu ilə əlaqəli olmayan materialın təqdim olunduğu sərbəst olanlardan fərqli olaraq ciddi adlanır). F formasının inkişafı. orijinal musiqinin dəyişdirilməsi prosesidir. davamlı yenilənmənin fərqli obrazlı keyfiyyətə səbəb olmadığı düşüncələr; törəmə təzadın yaranması, prinsipcə, klassik üçün xarakterik deyil. F. (bu, əhatə dairəsinə görə simfonik bir inkişafın mövzunun tamamilə yenidən nəzərdən keçirilməsinə səbəb olduğu halları istisna etmir: məsələn, ekspozisiyada mövzunun səslənməsi və Baxın orqanında kodaya keçid zamanı). F. yetkinlik yaşına çatmayan, BWV 543). F arasında əsas fərq budur. və sonata forması. Əgər sonuncunun obrazlı çevrilmələri mövzunun parçalanmasını nəzərdə tutursa, onda F. – mahiyyətcə variasiya forması – mövzu öz vəhdətini saxlayır: o, müxtəlif kontrapunktlarda həyata keçirilir. birləşmələr, açarlar, müxtəlif registrlərə və harmoniklərə qoyulur. şərait, sanki müxtəlif işıqla işıqlandırılmış kimi, müxtəlif cəhətləri ortaya qoyur (prinsipcə, mövzunun bütövlüyü onun dəyişməsi ilə pozulmur – dövriyyədə və ya məsələn, strettalarda səslənir, tam deyil; motivasiya təcrid edilməsi və parçalanma ). F. daimi yenilənmənin və çoxlu sabit elementlərin ziddiyyətli vəhdətidir: o, tez-tez müxtəlif kombinasiyalarda əks əlavəni saxlayır, intermediya və strettalar çox vaxt bir-birinin variantıdır, sabit sayda ekvivalent səslər qorunur və temp bütün F boyunca dəyişmir. (istisnalar, məsələn, L. Bethoven nadirdir). F. kompozisiyanın bütün detallarda diqqətlə nəzərdən keçirilməsini nəzərdə tutur; əslində polifonik. spesifiklik hər bir konkret halda ifrat sərtliyin, tikintinin rasionalizminin icra azadlığı ilə birləşməsində ifadə olunur: F.-nin qurulması üçün demək olar ki, heç bir “qaydalar” yoxdur və F-nin formaları. sonsuz müxtəlifdir, baxmayaraq ki, onlar yalnız 5 elementin birləşməsinə əsaslanır - mövzular, cavablar, müxalifətlər, intermediyalar və strets. Onlar fəlsəfənin ekspozisiya, inkişaf və yekun funksiyaları daşıyan struktur və semantik bölmələrini təşkil edir. Onların müxtəlif tabeliyində fəlsəfələrin müxtəlif formaları - 2 hissəli, 3 hissəli və s. musiqi; o, xidmət üçün inkişaf etmişdir. 17-ci əsr öz tarixi boyu museslərin bütün nailiyyətləri ilə zənginləşmişdir. art-va və hələ də nə yeni obrazlar, nə də ən son ifadə vasitələri ilə özgəninkiləşdirilməmiş forma olaraq qalır. F. M. tərəfindən rəngkarlığın kompozisiya üsullarında analoq axtardı. K.

Mövzu F. və ya (köhnəlmiş) lider (latınca dux; almanca Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; ingilis mövzusu; italyan soggetto; fransızca sujet) musiqidə nisbətən tamamlanmışdır. düşüncələr və daxil olan səslərin 1-də tutulan strukturlaşdırılmış melodiya. Müxtəlif müddət – 1-dən (Baxın solo skripka sonatasından F. № 1) 9-10 bara qədər – musiqinin xarakterindən asılıdır (yavaş F.-də mövzular adətən qısa olur; mobil mövzular daha uzun, ritmik naxışda homojendir, məsələn, Bethovenin op.59 No 3 kvartetinin finalında), ifaçıdan. vasitələri (orqan, xor heykəlciklərinin mövzuları skripka, klavierin mövzularından uzundur). Mövzunun cəlbedici melodik ritmi var. görünüşü, bunun sayəsində onun hər bir təqdimatı aydın şəkildə fərqlənir. Mövzunun fərdiləşdirilməsi sərbəst üslub və təqlid forması kimi F. arasındakı fərqdir. sərt üslubun formaları: mövzu anlayışı sonuncuya yad idi, stretta təqdimatı üstünlük təşkil edirdi, melodik idi. imitasiya prosesində səslərin rəsmləri formalaşmışdır. F.-də mövzu əvvəldən axıra kimi verilmiş, formalaşmış bir şey kimi təqdim olunur. Mövzu əsas musiqidir. F.-nin fikrini yekdilliklə ifadə etdi. F.-nin ilkin nümunələri daha çox qısa və zəif fərdiləşdirilmiş mövzularla xarakterizə olunur. Klassik mövzu növü JS Bax və GF Handelin işində işlənib hazırlanmışdır. Mövzular təzadlı və təzadsız (homogen), tək tonlu (modullaşdırıcı olmayan) və modulyasiya edənlərə bölünür. Homojen mövzular bir motivə (aşağıdakı misala bax, a) və ya bir neçə yaxın motivə əsaslanır (aşağıdakı nümunəyə bax, b); bəzi hallarda motiv variasiyaya görə dəyişir (misal, c bax).

a) JS Bax. Yaxşı xasiyyətli Klavyenin 1-ci cildindən c-moll-da fuqa, mövzu. b) JS Bax. Orqan üçün Fugue A-dur, BWV 536, Theme. c) JS Bax. Yaxşı xasiyyətli Klavyenin 1-ci cildindən fuqa fis-moll, mövzu.

Melodik və ritmik cəhətdən fərqli motivlərin ziddiyyətinə əsaslanan mövzular təzadlı hesab edilir (aşağıdakı misala bax, a); motivlərdən biri (çox vaxt ilkin) ağıl ehtiva etdikdə kontrastın dərinliyi artır. interval (Art. Sərbəst üslub, sütun 891-də nümunələrə baxın).

Belə mövzularda əsaslar fərqlidir. tematik əsas (bəzən fasilə ilə ayrılır), inkişaf (adətən ardıcıl) bölmə və nəticə (aşağıdakı misala bax, b). Eyni açarla başlayan və bitən qeyri-modulyasiya mövzuları üstünlük təşkil edir. Modulyasiya edən mövzularda modulyasiya istiqaməti dominantla məhdudlaşır (977-ci sütundakı nümunələrə baxın).

Mövzular ton aydınlığı ilə xarakterizə olunur: daha çox mövzu tonik səslərdən birinin zəif vuruşu ilə başlayır. triadalar (istisnalar arasında Baxın 2-ci cildindən F. Fis-dur və B-dur da var. Yaxşı xasiyyətli Klavye; daha sonra bu ad müəllifi göstərilmədən qısaldılacaq – “HTK”), adətən güclü tonik vaxtda bitir. . üçüncü.

a) JS Bax. Brandenburq Konserti № 6, 2-ci hissə, müşayiət olunan səslərlə mövzu. b) JS Bax. Orqan üçün Do Major Fuqa, BWV 564, Mövzu.

Mövzu daxilində sapmalar mümkündür, daha tez-tez subdominantlığa (F. fis-moll-da CTC-nin 1-ci cildindən, həm də dominantlığa); yaranan xromatik. Tonal aydınlığın sonrakı tədqiqləri pozulmur, çünki onların hər birinin səsi müəyyəndir. harmonik baza. Keçid xromatizmləri JS Baxın mövzuları üçün xarakterik deyil. Mövzu cavabın təqdimatından əvvəl başa çatırsa, onu əks əlavə ilə əlaqələndirmək üçün kodetta təqdim olunur (“HTK”nın 1-ci cildindən Es-dur, G-dur; həmçinin aşağıdakı misala bax, a). Baxın bir çox mövzularında köhnə xorun ənənələri nəzərəçarpacaq dərəcədə təsirlənir. polifoniyanın xəttinə təsir edən polifoniya. melodiyalar, stretta formasında (aşağıdakı misala bax, b).

JS Bax. Orqan üçün kiçik fuqa, BWV 548, mövzu və cavabın başlanğıcı.

Bununla belə, əksər mövzular əsas harmoniklərdən asılılıq ilə xarakterizə olunur. melodik "parıldayan" ardıcıllıqlar. şəkil; bunda xüsusilə F. 17-18-ci əsrlərin asılılığı özünü göstərir. yeni homofonik musiqidən (İncəsənətdə nümunəyə baxın. Sərbəst üslub, sütun 889). Mövzularda gizli polifoniya var; enən metrik-istinad xətti kimi aşkarlanır (“HTK”nın 1-ci cildindən F. c-moll mövzusuna bax); bəzi hallarda gizli səslər o qədər inkişaf edir ki, mövzu daxilində təqlid əmələ gəlir (a və b nümunələrinə bax).

harmonik dolğunluq və melodik. ortada mövzularda gizli polifoniyanın doyması. dərəcələr F.-nin az sayda səs (3-4) üçün yazılmasının səbəbi idi; F.-də 6-,7-səs adətən köhnə (çox vaxt xor) tipli mövzu ilə əlaqələndirilir.

JS Bax. Məkkə h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, başlanğıc (orkestr müşayiəti buraxılmışdır).

Barokko musiqisində mövzuların janr təbiəti mürəkkəbdir, çünki tipik tematiklik tədricən inkişaf edərək melodikliyi mənimsəyir. F-dən əvvəl gələn həmin formaların xüsusiyyətləri. Majestic org. aranjimanlar, xorda. F. Baxın kütlələrindən və ehtiraslarından xora mövzuların əsasını təşkil edir. Xalq mahnısı mövzuları bir çox cəhətdən təmsil olunur. nümunələri (“HTK”nın 1-ci cildindən F. dis-moll; org. F. g-moll, BWV 578). Mövzu və cavab və ya 1-ci və 3-cü hərəkətlər bir dövrdəki cümlələrə bənzədikdə mahnıya bənzərlik artır (Fughetta I from the Goldberg Variations; org. toccata E-dur, section in 3/4, BWV 566). .

a) Baxdır. Xromatik fantaziya və fuqa, fuqa mövzusu. b) JS Bax. Orqan üçün kiçik fuqa, BWV 542, mövzu.

Baxın tematikliyi rəqslə çoxlu təmas nöqtələrinə malikdir. musiqi: “HTK”nın 1-ci cildindən F. c-moll mövzusu burre ilə bağlıdır; mövzu org. F. g-moll, BWV 542, 17-ci əsrin allemandlarına istinad edən “Ick ben gegroet” mahnı-rəqsindən yaranmışdır. (bax: Protopopov Vl., 1965, s. 88). G. Purcellin mövzuları ciq ritmləri ehtiva edir. Daha az rast gəlinən Baxın mövzuları, Handelin daha sadə, “plakat” mövzuları, 2-ci ilin dekabrında daxil olur. opera melodiyasının növləri, məsələn. resitativ (Hendelin 1-ci Ensemindən F. d-moll), qəhrəmanlığa xas. ariyalar (“HTK”nın 1975-ci cildindən F. D-dur; Handelin “Məsih” oratoriyasından yekun xor). Mövzularda təkrar intonasiyalardan istifadə olunur. dövriyyələr - sözdə. musiqi-ritorika. rəqəmlər (bax: Zakharova O., 9). A.Şvaytser Baxın mövzularının təsvir olunduğu nöqteyi-nəzəri müdafiə etdi. və simvolik. məna. Hendelin (Haydn oratoriyalarında, Bethovenin 1 nömrəli simfoniyasının finalında) və Baxın (F. Bethovenin xor. op. op. 131, Şuman üçün P., orqan Brams üçün) tematikliyinin birbaşa təsiri daimi idi və güclü (təsadüf nöqtəsinə qədər: Şubertin Mass Es-dur əsərindən Aqnusda “HTK”nın 1-ci cildindən F. cis-moll mövzusu). Bununla yanaşı, F. mövzularına janr mənşəyi, obrazlı quruluş, quruluş, ahənglə bağlı yeni keyfiyyətlər daxil edilir. xüsusiyyətləri. Beləliklə, Motsartın “Sehrli fleyta” operasına uvertüradan Alleqro fuqasının mövzusu şerzo xüsusiyyətlərinə malikdir; skripka üçün öz sonatasından həyəcanlı lirik F., K.-V. 402. 19-ci əsrdə mövzuların yeni xüsusiyyəti f. mahnı yazmaqdan istifadə edirdi. Bunlar Şubertin fuqalarının mövzularıdır (aşağıdakı misala bax, a). Xalq mahnısı elementi (F. “İvan Susanin”in girişindən; Rimski-Korsakovun xalq mahnıları əsasında fuqettaları), bəzən romantik melodiya (fp. F. a-moll Qlinka, d-moll Lyadov, elegiyanın intonasiyaları kantatasının əvvəli "Yəhya Şamlı Taneyev") rus mövzuları ilə seçilir. ənənələri DD Şostakoviç tərəfindən davam etdirilən ustadlar (“Meşələr mahnısı” oratoriyasından F.), V. Ya. Shebalin və başqaları. Nar. musiqi intonasiya mənbəyi olaraq qalır. və janr zənginləşdirilməsi (Xaçaturyanın 7 reçitativi və fuqası, özbək bəstəkarı Q.A.Muşelin fortepiano üçün XNUMX prelüd və fraza; aşağıdakı misala bax, b), bəzən ən son ifadə vasitələri ilə kombinasiya (aşağıdakı nümunəyə bax, c) . D. Millau tərəfindən caz mövzusundakı F. daha çox paradokslar sahəsinə aiddir ..

a) P.Şubert. Məkkə No 6 Es-dur, Credo, barlar 314-21, fuqa mövzusu. b) GA Muschel. Piano üçün 24 prelüd və fuqa, fuqa mövzusu b-moll. c) B. Bartok. Solo Skripka üçün Sonatadan Fuqa, Mövzu.

19-cu və 20-ci əsrlərdə klassikin dəyərini tam olaraq saxlayır. mövzunun quruluş növləri (homogen – F. skripka solo No 1 op. 131a Reger; təzadlı – final F. Taneyevin “Dəməşqli İohann” kantatasından; fortepiano Myaskovski üçün 1 nömrəli sonatanın 1-ci hissəsi; kimi stilizasiya – Stravinskinin “Zəbur simfoniyası” 2-ci hissə).

Eyni zamanda, bəstəkarlar başqa (daha az universal) qurma yollarını tapırlar: homofonik dövrün təbiətindəki dövrilik (aşağıdakı nümunəyə baxın, a); dəyişən motivli dövrilik aa1 (aşağıdakı misala bax, b); müxtəlif qoşalaşmış təkrar aa1 bb1 (aşağıdakı misala bax, c); təkrarlanma (aşağıdakı misala bax, d; həmçinin F. fis-moll op. 87 Şostakoviç); ritmik ostinato (Şchedrin tərəfindən "24 Prelüdlər və Fuqalar" silsiləsindən F. C-dur); inkişaf hissəsində ostinato (aşağıdakı nümunəyə baxın, e); abcd-nin davamlı motiv yenilənməsi (xüsusilə dodekafon mövzularında; misal f bax). Ən güclü şəkildə mövzuların görünüşü yeni harmoniklərin təsiri altında dəyişir. ideyalar. 19-cu əsrdə bu istiqamətdə ən radikal düşünən bəstəkarlardan biri P. Liszt idi; onun mövzuları görünməmiş dərəcədə geniş diapazona malikdir (h-moll sonatasındakı fuqato təxminən 2 oktavadır), onlar intonasiya ilə fərqlənirlər. kəskinlik..

a) D.D.Şostakoviç, Fuqa kiçik op. 87, mövzu. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite "Kuperina məzarı", mövzu. c) B. Bartok. Simlər, zərb və violonçel üçün musiqi, 1-ci hissə, mövzu. d) DD Şostakoviç. Böyük op-da fuqa. 87, mövzu. f) P. Xindemit. Sonata.

20-ci əsrin yeni polifoniyasının xüsusiyyətləri. simfoniyadan R.Ştrausun mənaca ironik, demək olar ki, dodekafonik mövzusunda görünür. Ch-Es-A-Des triadalarının müqayisə edildiyi “Zərdüşt belə danışdı” şeiri (aşağıdakı misala bax, a). 20-ci əsrin mövzuları uzaq açarlara sapmalar və modulyasiyalar baş verir (aşağıdakı nümunəyə baxın, b), keçən xromatizmlər normativ bir hadisəyə çevrilir (aşağıdakı nümunəyə bax, c); xromatik harmonik əsas sənətlərin səs təcəssümünün mürəkkəbliyinə gətirib çıxarır. şəkil (aşağıdakı nümunəyə baxın, d). F. mövzularında yeni texniki. texnikalar: atonallıq (F. Berq Vozzekdə), dodekafoniya (Slonimskinin buff konsertinin 1-ci hissəsi; improvizasiya və F. fortepiano Şnitke üçün), sonorantlar (Şostakoviçin 14 nömrəli simfoniyasından “Sante həbsxanasında” fuqato) və aleator (misal üçün bax). ) effektləri. F.-nin zərb alətləri üçün bəstələnməsi ideyası (Qrinblatın 3 nömrəli simfoniyasının 4-cü hissəsi) F.-nin təbiətindən kənarda qalan bir sahəyə aiddir.

a) R. Ştraus. Fuqanın mövzusu olan “Zərdüşt belə danışdı” simfonik poeması. b) HK Medtner. Piano üçün tufan sonata. op. 53 № 2, fuqanın başlanğıcı. c) AK Qlazunov. Prelüd və Fuqa cis-moll op. 101 № 2 fp üçün, fuqa mövzusu. d) H. Ya. Myaskovski.

V. Lutoslavski. 13 simli alətlər üçün prelüdlər və fuqa, Fuqa mövzusu.

Mövzunun dominant və ya subdominant açarında təqlidi cavab və ya (köhnəlmiş) yoldaş adlanır (latınca gəlir; almanca Antwort, Comes, Gefährte; ingiliscə cavab; italyanca risposta; fransızca cavab). Əsas üstünlük təşkil edən formanın hər hansı bir hissəsində dominant və ya subdominant açarında mövzunun hər hansı saxlanması da cavab adlanır. tonallıq, eləcə də ikinci dərəcəli tonallıqlarda, əgər təqlid zamanı mövzu ilə cavabın eyni yüksəklik nisbəti ekspozisiyadakı kimi qorunub saxlanılırsa (2-ci səsin oktavaya daxil olmasını bildirən “oktava cavabı” ümumi adı bir qədər qeyri-dəqiqdir). , çünki əslində mövzunun ilk 2 girişi, sonra oktavada 2 cavab var; məsələn, Handelin “Yudas Makkabi” oratoriyasından № 7).

Müasir Nəzəriyyə cavabı daha geniş şəkildə müəyyən edir, yəni F.-də funksiya kimi, yəni formanın tərkibində vacib olan təqlid edən səsin işə salınma anı (istənilən intervalda). Ciddi üslub dövrünün təqlid formalarında müxtəlif intervallarda təqlidlərdən istifadə olunurdu, lakin zaman keçdikcə dörddə birlik üstünlük təşkil edir (İncəsənət Fuqato, 995-ci sütundakı nümunəyə baxın).

Ricercars-da 2 növ cavab var - real və ton. Mövzunu dəqiq şəkildə əks etdirən cavab (onun addımı, çox vaxt da ton dəyəri), çağırılır. real. Cavab, ən başında melodik ehtiva edir. mövzunun I mərhələsinin cavabda V mərhələsinə (əsas tona), V mərhələsinin isə I mərhələyə uyğun olmasından irəli gələn dəyişikliklər adlanır. tonal (aşağıdakı nümunəyə baxın, a).

Bundan əlavə, dominant açara çevrilən mövzuya dominant açardan əsas açara tərs modulyasiya ilə cavab verilir (aşağıdakı misala bax, b).

Ciddi yazı musiqisində tonal reaksiyaya ehtiyac yox idi (baxmayaraq ki, bəzən qarşılanırdı: Palestrina'nın L'homme arme'sindəki kütlədən Kyrie və Christe Eleison-da cavab realdır, Qui tollis-də tonal var. ), xromatik olanlar qəbul edilmədiyi üçün. addımlardakı dəyişikliklər və kiçik mövzular asanlıqla real cavaba “uyğunlaşır”. Major və minorun təsdiqi ilə sərbəst üslubda, həmçinin yeni növ instr. mövzuların geniş olması, polifonikliyə ehtiyac var idi. dominant tonik-dominant funksional əlaqələrin əks olunması. Bundan əlavə, addımları vurğulayaraq, tonal cavab F. başlanğıcını əsas cəlb sferasında saxlayır. tonallıq.

Ton cavab qaydalarına ciddi əməl edildi; istisnalar ya xromatizmlə zəngin mövzular üçün, ya da tonal dəyişikliklərin melodikanı çox təhrif etdiyi hallarda edildi. rəsm (“HTK”nın 1-ci cildindən, məsələn, F. e-moll bax).

Subdominant cavab daha az istifadə olunur. Əgər mövzuda dominant harmoniya və ya səs üstünlük təşkil edirsə, onda subdominant cavab təqdim olunur (The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata from Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bax ); bəzən uzun yerləşdirmə ilə F.-də hər iki cavab növündən, yəni dominant və subdominantdan istifadə olunur (CTC-nin 1-ci cildindən F. cis-moll; Handelin Solomon oratoriyasından No 35).

20-ci əsrin əvvəllərindən yeni tonal və harmoniya ilə əlaqədar. təmsillər, ton cavabı normalarına uyğunluq tədricən müşahidə olunmağı dayandıran ənənəyə hörmətə çevrildi ..

a) JS Bax. Fuqa sənəti. Kontrapunktus I, mövzu və cavab. b) JS Bax. Legrenzi tərəfindən Orqan üçün, BWV 574, Mövzu və Cavab.

Kontrapozitsiya (Almanca Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; ingiliscə əks mövzu; fransızca contre-sujet; italyanca contro-soggetto, contrassoggetto) – cavabın əks nöqtəsi (bax: Qarşılıqlı mövzu).

Intermediya (lat. intermedius – ortada yerləşir; Alman Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Epizod, Andamento (sonuncu həm də F. böyük ölçülü); ital. əyləncə, epizod, trend; fransız. əyləncə, epizod, andmento; ingilis. fugal epizod; “epizod”, “interlüd”, “divertimento” terminləri “F-də interlüd” mənasındadır. rus dilində ədəbiyyatda. yaz. istifadədən kənar; bəzən bu, materialın işlənməsinin yeni yolu ilə və ya yeni material üzərində intermediya təyin etmək üçün istifadə olunur) F. – mövzu arasında qurma. Ekspresdə intermediya. və struktur mahiyyəti mövzunun aparılmasına ziddir: intermediya həmişə median (inkişaf) xarakterin qurulmasıdır, əsas. F.-də mövzu sahəsinin inkişafı, o zaman daxil olan mövzunun səsinin təzələnməsinə töhfə vermək və F üçün bir xüsusiyyət yaratmaq. axıcılıq əmələ gətirir. Mövzunun aparılmasını (adətən bölmə daxilində) və əslində inkişaf edən (davranı ayıran) birləşdirən intermediyalar var. Beləliklə, ekspozisiya üçün cavabı 3-cü səsdə mövzunun təqdimatı ilə əlaqələndirən bir intermediya tipikdir (F. “HTK”-nın 2-ci cildindən D-dur), daha az tez-tez – 4-cü səsdə cavabın daxil olduğu bir mövzu (F. b-moll 2-ci cilddən) və ya əlavə ilə. tutan (F. 2-ci cilddən F major). Belə kiçik intermediyalar paketlər və ya kodetlər adlanır. Intermediya dr. növlər, bir qayda olaraq, daha böyük ölçülüdür və ya formanın bölmələri arasında istifadə olunur (məsələn, ekspozisiyadan inkişaf edən bölməyə keçərkən (F. “HTK”nın 2-ci cildindən C-dur), ondan təkrara (F. h-moll 2-ci cilddən)) və ya inkişaf edənin içərisində (F. 2-ci cilddən Əs-dur) və ya təkrar (F. 2-ci cilddən F-dur) bölməsi; F.-nin sonunda yerləşən intermediya xarakterindəki konstruksiya tamamlama adlanır (bax. F. 1-ci cilddən D major «HTK»). İntermediyalar adətən mövzunun motivlərinə - başlanğıca (F. “HTK”nın 1-ci cildindən c-moll) və ya sonuncu (F. 2-ci cilddən c-moll, ölçü 9), tez-tez də müxalifətin materialı (F. 1-ci cilddən f-moll), bəzən – kodetlər (F. 1-ci cilddən Es-dur). Solo. mövzuya zidd olan material nisbətən nadirdir, lakin bu cür intermediyalar adətən ifadələrdə mühüm rol oynayır. (h-moll-da Baxın kütləsindən Kyrie No 1). Xüsusi hallarda F-ə intermediyalar gətirilir. improvizasiya elementi (orq.də harmonik-obrazlı intermediyalar. toccate in minor, BWV 565). İntermediyaların strukturu fraksiyalıdır; inkişaf üsulları arasında 1-ci yeri ardıcıllıq tutur - sadə (F-də 5-6 çubuqlar). “HTK”nın 1-ci cildindən c-moll) və ya kanonik 1-ci (yeni yerdə, 9-10-cu çubuqlar, əlavə ilə. səs) və 2-ci kateqoriya (F. 1-ci cilddən fis-moll, bar 7), adətən ikinci və ya üçüncü addım ilə 2-3 keçiddən çox deyil. Motiflərin, ardıcıllığın və şaquli yenidən qurulmasının təcrid olunması böyük intermediyanı inkişafa yaxınlaşdırır (F. 1-ci cilddən Cis-dur, barlar 35-42). Bəzi F. intermediyalar qayıdır, bəzən sonata əlaqələri yaradır (müq. F-də 33 və 66 barlar. "HTK"-nın 2-ci cildindən f-moll) və ya kontrapuntal müxtəlif epizodlar sistemi (F. 1-ci cilddən c-moll və G-dur) və onların tədricən struktur ağırlaşması xarakterikdir (F. Ravelin "Kuperinin məzarı" süitasından). Tematik olaraq “qatılaşdırılmış” F. intermediyasız və ya kiçik intermediya ilə nadirdir (F. Motsartın Rekviyemindən Kyrie). Belə F. bacarıqlı kontrapunkta məruz qalır. inkişaflar (stretty, s. mövzu çevrilmələri) ricercar-a yaxınlaşın – fuga ricercata və ya figurata (S.

Stretta - güclü təqlid. təqlid edən səsin başlanğıc səsdə mövzunun sonuna qədər daxil olduğu F. mövzusunun icrası; stretta sadə və ya kanonik formada yazıla bilər. təqlidlər. Ekspozisiya (lat. ekspozisiya – ekspozisiya; Nem. birgə ekspozisiya, ilk tamaşa; ingilis, fransız. məruz qalma; ital. esposizione) 1-ci təqlid adlanır. qrup F., cild. e. Bütün səslərdə mövzunun ilkin girişlərindən ibarət F.-də 1-ci bölmə. Monofonik başlanğıclar ümumidir (F. müşayiət olunur, məsələn. Kyrie №1 Baxın kütləsindən h-moll) və cavabla alternativ mövzu; bəzən bu qayda pozulur (F. “HTK”nın 1-ci cildindən G-dur, f-moll, fis-moll); qonşu olmayan səslərin oktavada təqlid edildiyi xor F. (mövzu-mövzu və cavab-cavab: (son F. Haydnın "Dörd fəsil" oratoriyasından) oktavalar adlanır. Cavab eyni zamanda daxil edilir. mövzunun sonu ilə (F. dis-moll “HTK”nın 1-ci cildindən) və ya ondan sonra (F. Fis-dur, eyni yerdə); F., cavabın mövzunun sonundan əvvəl daxil olduğu (F. 1-ci cilddən E-dur, “HTK”nın 2-ci cildindən Cis-dur) stretto, sıxılmış adlanır. 4 qolda. ekspozisiya səsləri çox vaxt cüt-cüt daxil olur (F. “HTK”nın 1-ci cildindən D-dur), sərt yazı dövrünün fuqa təqdimatı ənənələri ilə bağlıdır. Böyük ifadə edəcək. girişlərin ardıcıllığı vacibdir: ekspozisiya tez-tez elə planlaşdırılır ki, hər gələn səs həddindən artıq, yaxşı seçilə bilər (bu, bir qayda deyil: aşağıya baxın). F. “HTK” nın 1-ci cildindən g-moll) orqanda xüsusi əhəmiyyət kəsb edən, məsələn, clavier F.. tenor – alto – soprano – bas (F. “HTK”nın 2-ci cildindən D-dur; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – bas (F. “HTK”nın 2-ci cildindən c-moll) və s.; yuxarı səsdən aşağıya qədər olan girişlər eyni ləyaqətə malikdir (F. e-moll, eyni zamanda), eləcə də səslərin daxil olmasının daha dinamik ardıcıllığı - aşağıdan yuxarıya (F. “HTK”nın 1-ci cildindən cis-moll). F kimi maye formada bölmələrin sərhədləri. şərtlidir; mövzu və cavab bütün səslərdə keçirildikdə ekspozisiya başa çatmış sayılır; sonrakı intermediya kadansa malikdirsə, ekspozisiyaya aiddir (F. “HTK”nın 1-ci cildindən c-moll, g-moll); əks halda, inkişaf edən bölməyə aiddir (F. As-dur, eyni yerdə). Ekspozisiya çox qısa olduqda və ya xüsusilə ətraflı ekspozisiya tələb olunduqda, biri təqdim olunur (4 başlıqda. F. D-dur “HTK”nın 1-ci cildindən 5-ci səsin tətbiqi effekti) və ya bir neçə. əlavə edin. keçirildi (3-də 4-ü. org F. g-moll, BWV 542). Bütün səslərdə əlavə ifalar əks ekspozisiya təşkil edir (F. “HTK”nın 1-ci cildindən E-dur); ekspozisiyadan fərqli müqəddimə sırası və mövzunun tərs paylanması və səsvermə ilə cavablandırılması xarakterikdir; Baxın əks-təsirləri adətən kontrapuntal olur. inkişaf (F. “HTK” 1-ci cilddən F-dur — stretta, F. G-dur – mövzunun tərsinə çevrilməsi). Bəzən ekspozisiya hüdudlarında cavab olaraq transformasiyalar edilir, buna görə də F-nin xüsusi növləri. yaranır: dövriyyədə (Baxın “Fuqa sənətindən” V Kontrapunktus; F. 24 prelüddən XV və F. fp üçün. Şchedrin), azaldılmış (Fuqa sənətindən Contrapunctus VI), böyüdülmüş (Contrapunctus VII, eyni yerdə). Ekspozisiya tonal olaraq sabitdir və formanın ən sabit hissəsidir; istehsalatda onun çoxdan formalaşmış strukturu (prinsip olaraq) qorunurdu. 20 daxilində. 19-da. F üçün qeyri-ənənəvi imitasiya əsasında ekspozisiya təşkil etmək üçün eksperimentlər aparıldı. intervallar (A. Reich), lakin sənətdə. praktikaya yalnız 20-ci əsrdə daxil oldular. yeni musiqinin harmonik azadlığının təsiri altında (F. kvintetdən və ya. 16 Taneeva: c-es-gc; P. fortepiano üçün “Göylü Sonata”da. Metnera: fis-g; F-də. B-dur. 87 Şostakoviçin paralel açarda cavabı; F-də. Hindemitin “Ludus tonalis” əsərindən F-də cavab onluqda, A-da üçüncüdür; antonal üçlü F. 2-ci d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. beşinci). Ekspozisiya F. bəzən inkişaf edən xassələrə malikdir, məsələn. Şedrinin "24 Prelüdlər və Fuqalar" silsiləsində (cavabdakı dəyişikliklər, F. XNUMX, XNUMX). Ekspozisiyadan sonra F bölməsi inkişaf edən adlanır (bu. keçirici hissə, orta hissə; İngilis dilinin inkişafı bölməsi; fransız. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), bəzən - orta hissə və ya inkişaf, əgər orada olan intermediyalar motivik çevrilmə üsullarından istifadə edirsə. Mümkün kontrapuntal. (mürəkkəb əks nöqtə, stretta, mövzu çevrilmələri) və tonal harmonik. (modulyasiya, yenidən harmonizasiya) inkişaf vasitələri. İnkişaf edən bölmənin ciddi şəkildə qurulmuş bir quruluşu yoxdur; adətən bu qeyri-sabit konstruksiyadır, açarlarda bir sıra tək və ya qrup saxlamalarını təmsil edir, to-rıx ekspozisiyada yox idi. Açarların tətbiqi qaydası pulsuzdur; bölmənin əvvəlində adətən yeni modal rəng verən paralel tonallıqdan istifadə olunur (F. Es-dur, “HTK”nın 1-ci cildindən g-moll), bölmənin sonunda – subdominant qrupun açarları (F. 1-ci cilddən F-dur – d-moll və g-moll); istisna edilmir və s. tonal inkişafın variantları (məsələn, F. 2-ci cilddən f-moll «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). 1-ci dərəcəli qohumluq tonallığının hüdudlarından kənara çıxmaq F üçün xarakterikdir. sonra (F. Motsartın Rekviyemindən d-moll: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). İnkişaf edən bölmə mövzunun ən azı bir təqdimatını ehtiva edir (F. “HTK”nın 1-ci cildindən Fis-dur), lakin adətən daha çox olur; qrup holdinqləri çox vaxt mövzu ilə cavab arasındakı əlaqə növünə görə qurulur (F. “HTK”-nın 2-ci cildindən f-moll), belə ki, bəzən inkişaf edən bölmə ikinci dərəcəli açardakı ekspozisiyaya bənzəyir (F. e-moll, eyni yerdə). İnkişaf edən hissədə strettalar, mövzu çevrilmələri geniş istifadə olunur (F.

F.-nin (alm. SchluYateil der Fuge) yekun bölməsinin əlaməti əsas hissəyə güclü qayıdışdır. açar (tez-tez, lakin mütləq mövzu ilə bağlı deyil: F. F-dur-da “HTK”nın 1-ci cildindən 65-68-ci ölçülərdə mövzu “əriyir” fiqurda; 23-24-cü ölçülərdə F. D-dur. 1-ci motiv təqlid yolu ilə “böyüdülür”, 2-ci 25-27-ci barlarda – akkordlarla). Bölmə cavabla başlaya bilər (F. f-moll, ölçü 47, 1-ci cilddən; F. Es-dur, ölçü 26, eyni həcmdən – əlavə qurğuşun törəməsi) və ya ch-in subdominant açarı. . arr. əvvəlki işlənmə ilə birləşmə üçün (1-ci cilddən F. B-dur, ölçü 37; eyni həcmdən Fis-dur, ölçü 28 – əlavə qurğuşundan alınmışdır; 2-ci cilddən Fis-dur, ölçü 52 – analogiyadan sonra əks ekspozisiya ilə), bu da tamamilə fərqli harmoniyalarda olur. şərtlər (F. in G Hindemitin Ludus tonalis, bar 54). Baxın fuqalarındakı yekun bölmə adətən ekspozisiyadan (“HTK”nın 2-ci cildindən 4 qollu F. f-mollda 1 tamaşadan) qısadır (2-ci cilddən F. f-mollda işlənmiş repriz istisnadır). ) , kiçik kadenza ölçüsünə qədər (“HTK”nın 2-ci cildindən F. Q-dur). Əsas açarı gücləndirmək üçün mövzunun subdominant tutması tez-tez təqdim olunur (“HTK”nın 66-ci cildindən F. F-dur, bar 72 və f-moll, bar 2). Yekun olaraq səs verir. bölmə, bir qayda olaraq, söndürülmür; bəzi hallarda hesab-fakturanın sıxlaşdırılması nəticədə ifadə edilir. akkord təqdimatı (“HTK”nın 1-ci cildindən F. D-dur və g-moll). İlə yekunlaşdıracaq. bölmə bəzən formanın kulminasiya nöqtəsini birləşdirir, çox vaxt stretta ilə əlaqələndirilir (1-ci cilddən F. g-moll). yekunlaşdırın. xarakter akkord faktura ilə möhkəmlənir (eyni F.-nin son 2 ölçüsü); bölmə kiçik koda kimi nəticəyə malik ola bilər ("HTK"nın 1-ci cildindən F. c-moll-un son çubuqları, altı tonik. org. bəndlə; qeyd olunan F. Hindemitin G-də - basso ostinato); digər hallarda yekun bölmə açıq ola bilər: ya başqa növ davamı var (məsələn, F. sonata inkişafının bir hissəsi olduqda), ya da yaxın olan dövrün geniş kodasında iştirak edir. giriş üçün xarakter. parça (org. prelüd və P. a-moll, BWV 543). "Reprise" termini yekunlaşdırmaq üçün. bölmə F. yalnız şərti olaraq, ümumi mənada, güclü fərqlərin məcburi nəzərə alınması ilə tətbiq oluna bilər. ekspozisiyadan F bölməsi.

Təqliddən. sərt üslub formaları, F. ekspozisiya quruluşu üsullarını (Cosquin Despres tərəfindən Pange lingua kütləsindən Kyrie) və tonal cavab miras aldı. F.-nin bir neçə sələfi. bu motet idi. Originally wok. forma, motet sonra instr köçürülüb. musiqi (Josquin Deprez, G. Isak) və sonrakı bölmənin polifonik olduğu kanzonda istifadə edilmişdir. əvvəlki variant. D. Buxtehude-nin fuqaları (bax, məsələn, org. prelüd və P. d-moll: prelüd – P. – kvazi Recitativo – variant F. – nəticə) əslində kanzonlardır. F.-nin ən yaxın sələfi bir qaranlıq orqan və ya klavier ricercar idi (bir qaranlıq, stretta teksturasının tematik zənginliyi, mövzunun transformasiya üsulları, lakin F. üçün xarakterik olan intermediyaların olmaması); F. onların ricercars S. Sheidt, I. Froberger deyirlər. Q. Freskobaldinin kanzonları və ricerkarları, həmçinin Ya. F. formasının formalaşması prosesi tədricən getdi; müəyyən bir "1-ci F" göstərin. qeyri-mümkün.

İlkin nümunələr arasında inkişaf edən (Alman zweite Durchführung) və yekun bölmələrin ekspozisiya variantları olduğu (bax: Reperkussiya, 1) forma geniş yayılmışdır, beləliklə, forma əks təsirlər zənciri kimi tərtib edilmişdir (qeyd olunan işdə). Buxtehude F. ekspozisiyadan və onun 2 variantından ibarətdir). Q.F.Hendel və Y.S.Bax dövrünün ən mühüm nailiyyətlərindən biri tonal inkişafın fəlsəfəyə daxil edilməsi idi. F.-də tonal hərəkatın əsas məqamları Baxda çox vaxt ekspozisiyanın sərhədləri ilə üst-üstə düşməyən aydın (adətən tam mükəmməl) kadanslarla qeyd olunur (CTC-nin 1-ci cildindən F. D-durda. natamam kadens 9-cu ölçüdə “çəkir” h-moll-noe ekspozisiyaya aparır), inkişaf edən və yekun bölmələr və onları “kəsdirir” (eyni F. inkişaf edən ortada 17-ci barda e-mollda mükəmməl kadans). bölmə formanı 2 hissəyə bölür). İkihissəli formanın çoxsaylı növləri var: “HTK”nın 1-ci cildindən F. C-dur (cadenza a-moll, ölçü 14), eyni cilddən F. Fis-dur köhnə ikihissəliyə yaxınlaşır. forma (dominant üzərində kadenza, ölçü 17, inkişaf bölməsinin ortasında dis-mollda kadans, bar 23); 1-ci cilddən F. d-molldakı köhnə sonatanın xüsusiyyətləri (1-ci hissəni yekunlaşdıran stretta F.-nin sonunda əsas açara köçürülür: 17-21 və 39-44-cü bəndlərə baxın) . Üçhissəli forma nümunəsi – “HTK”nın 1-ci cildindən aydın başlanğıcla F. e-moll yekunlaşacaq. bölmə (20-ci ölçü).

Xüsusi bir müxtəliflik F.-dir, burada sapmalar və modulyasiyalar istisna edilmir, lakin mövzunun həyata keçirilməsi və cavab yalnız əsasda verilir. və dominant (org. F. c-moll Bax, BWV 549), bəzən – nəticədə. bölmə – subdominant (Baxın fuqa sənətindən Contrapunctus I) açarlarında. Belə F. bəzən monoton adlandırılır (müq. Qriqoryev S. S., Müller T. F., 1961), stabil-tonal (Zolotarev V. A., 1932), tonik-dominant. Onlarda inkişafın əsasını adətən bu və ya digər kontrapuntal təşkil edir. birləşmələr (bax: F-də uzanır. “HTK”nın 2-ci cildindən Es-dur), mövzunun yenidən harmonizasiyası və çevrilməsi (iki hissəli F. C-moll, üç hissəli F. “HTK”nın 2-ci cildindən d-moll). Artıq I dövründə bir qədər arxaik. C. Bax, bu formalara yalnız sonrakı dövrlərdə rast gəlinir (No. Haydn baritonları üçün 1, Hob. XI 53). Rondoşəkilli forma, əsasın bir parçası inkişaf edən hissəyə daxil edildikdə baş verir. tonallıq (F. “HTK”-nın 1-ci cildindən Cis-dur, ölçü 25); Motsart bu formada müraciət etdi (F. simlər üçün c-moll. kvartet, K.-V. 426). Baxın bir çox fuqalarında sonata xüsusiyyətləri var (məsələn, Kupe №. 1 kütlədən h-moll). Baxdan sonrakı dövr formalarında homofonik musiqi normalarının təsiri nəzərə çarpır və aydın üç hissəli forma ön plana çıxır. tarixçi. Vyana simfonistlərinin nailiyyəti sonata forması ilə F. forma, ya sonata formasının fuqa kimi həyata keçirilir (Motsartın G-dur kvartetinin finalı, K.-V. 387) və ya F.-nin simfoniyası kimi, xüsusən də inkişaf edən bölmənin sonata inkişafına çevrilməsi (kvartetin finalı, op. 59 nömrəsi. Bethovenin 3). Bu nailiyyətlər əsasında məhsullar yaradılmışdır. homofonik-polifonik. formaları (sonatanın qoşa F ilə birləşmələri. Bruknerin 5-ci simfoniyasının finalında dördlü F ilə. Taneyevin “Məzmuru oxuduqdan sonra” kantatasının yekun xorunda qoşa F. Hindemitin “Rəssam Mathis” simfoniyasının 1-ci hissəsində) və görkəmli simfoniya nümunələri. F. (1-ci orkestrin 1-ci hissəsi. Çaykovskinin süitaları, Taneyevin “Dəməşqli İohann” kantatasının finalı, ork. Regerin Variasiyaları və Motsartın Mövzu üzrə Fuqa. Romantizm sənətinə xas olan ifadə orijinallığına olan cazibə F. (org-da fantaziya xüsusiyyətləri. F. parlaq dinamik ifadə BACH Liszt mövzusunda. təzadlar, epizodik materialın tətbiqi, ton azadlığı). 20-ci əsrin musiqisində ənənəvi istifadə olunur. F. formaları, lakin eyni zamanda ən mürəkkəb polifonik istifadə üçün nəzərəçarpacaq bir tendensiya var. hiylələr (Taneyevin “Zəbur oxuduqdan sonra” kantatasından № 4-ə baxın). Ənənə. forma bəzən spesifikliyin nəticəsidir. neoklassik sənətin təbiəti (2 kadr üçün yekun konsert. Stravinski). Bir çox hallarda bəstəkarlar ənənələrdə tapmağa çalışırlar. istifadə olunmamış ekspress forma. imkanlar, onu qeyri-ənənəvi harmoniklə doldurmaq. məzmunu (F. C-dur. 87 Şostakoviçin cavabı Mixolydiandır, müq. hissəsi - kiçik əhval-ruhiyyənin təbii rejimlərində və reprisa - Lidiya strettası ilə) və ya yeni harmonikadan istifadə etməklə. və tekstura. Bununla yanaşı, müəlliflər F. 20-ci əsrdə tamamilə fərdi formalar yaradır. Beləliklə, F. Hindemitin “Ludus tonalis” əsərindən F-də 2-ci hərəkət (30-cu ölçüdən) rakish hərəkatındakı 1-ci hərəkatın törəməsidir.

Tək cildlərlə yanaşı, 2, daha az 3 və ya 4 mövzu üzrə F. də var. F.-ni bir neçə cəhətdən fərqləndirin. olanlar və F. kompleksi (2 üçün – ikiqat, 3 üçün – üçlü); onların fərqi ondan ibarətdir ki, kompleks F. kontrapunkta daxildir. mövzuların birləşməsi (hamısı və ya bəziləri). Bir neçə mövzu üzrə F. tarixən bir motetdən gəlir və müxtəlif mövzularda bir neçə F.-nin aşağıdakılarını təmsil edir (onlardan 2-si org. prelüd və F. a-moll Buxtehude var). Bu cür F. org arasında aşkar edilmişdir. xor aranjımanları; 6-məqsədli F. Baxın “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) xoralın hər misrasından əvvəl gələn və onların materialı üzərində qurulmuş ekspozisiyalardan ibarətdir; belə F. strofik adlanır (bəzən almanca Schichtenaufbau termini işlədilir – laylarla tikilir; 989-cu sütundakı nümunəyə baxın).

Mürəkkəb F. üçün dərin obrazlı təzadlar xarakterik deyil; onun mövzuları yalnız bir-birindən ayrılır (2-ci adətən daha mobil və daha az fərdiləşir). Mövzuların birgə ekspozisiyası ilə F. var (ikiqat: org. F. h-moll Bax, Korellinin mövzusunda, BWV 579, Motsartın Rekviyemindən F. Kyrie, fortepiano prelüdiyası və F. op. 29 Taneyev; üçlü: 3 -baş.ixtira f-moll Bax, “HTK”nın 1-ci cildindən A-dur müqəddiməsi, dördüncü F. Taneyevin “Zəbur oxuduqdan sonra” kantatasının finalında və texniki cəhətdən daha sadə F. ayrı-ayrı ekspozisiyalarla (ikiqat). : “HTK”-nın 2-ci cildindən F. gis-moll, Şostakoviçin F. e-moll və d-moll op.87, P. Hindemitin “Ludus tonalis” əsərindən A, üçlü: P. fis-moll-dan “HTK”-nın 2-ci cildi, orq. F. Es-dur, BWV 552, Baxın “Fuqa sənətindən” XV Kontrapunktus, Taneyevin “Məzmuru oxuduqdan sonra” kantatasından № 3, Hindemitin “Ludus tonalis” əsərindən F. ). Bəzi F. qarışıq tiplidir: KTK-nın 1-ci cildindən F. cis-moll-da 1-ci və 2-cü mövzuların təqdimatında 3-ci mövzu kontrpuan edilir; 120-ci P. Diabelli's Variations on a Theme, op. 10 Bethoven mövzusu cüt-cüt təqdim olunur; F.-də Myaskovskinin 1-ci simfoniyasının işlənməsindən 2-ci və 3-cü mövzular birgə, XNUMX-cü isə ayrıca nümayiş etdirilir.

JS Bax. “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir” xorunun orqan aranjimanı, 1-ci ekspozisiya.

Kompleks fotoqrafiyada 1-ci mövzu təqdim edilərkən ekspozisiya strukturunun normalarına əməl olunur; məruz qalma və s. daha az sərt.

Xüsusi estrada xora üçün F. tərəfindən təmsil olunur. Mövzu cəhətdən müstəqil F. xor üçün bir növ fondur, zaman-zaman (məsələn, F.-nin intermediyalarında) F.-nin hərəkəti ilə ziddiyyət təşkil edən böyük müddətlərdə ifa olunur. Oxşar forma org arasında da rast gəlinir. . Baxın xor aranjimanları (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); bariz nümunə b-moll-dakı kütlədən 19 nömrəli xor konfiteoruna qoşa P.-dir. Baxdan sonra bu forma nadirdir (məsələn, Mendelsonun 3 nömrəli orqan sonatasından qoşa F.; Taneyevin Con Dəməşq kantatasının yekun F.); F.-nin inkişafına xoralın daxil edilməsi ideyası fortepiano üçün Prelüd, Xora və Fuqada həyata keçirilmişdir. Frank, F. No 15 H-dur fortepiano üçün “24 Prelüdlər və Fuqalar”dan. G. Muschel.

F. instrumental forma və instrumentalizm (wokun bütün əhəmiyyəti ilə) kimi yaranmışdır. F.) əsas olaraq qaldı. sonrakı dövrdə inkişaf etdiyi sfera. F-nin rolu. daim artır: J-dən başlayaraq. B. Lully, o, fransızlara nüfuz etdi. uvertüra, İ. Ya Froberger fuqa təqdimatından gigue (suitdə), italyan dilində istifadə etdi. ustalar F. kilsədən sonat və qross konsert. 2-ci yarıda. 17 daxilində. F. prelüdiya passacaglia ilə birləşərək tokkata daxil oldu (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. filial instr. F. — org. xor aranjımanları. F. kütlələrdə, oratoriyalarda, kantatalarda tətbiq tapmışdır. Pazl. inkişaf meylləri F. klassik aldı. əsərində təcəssüm İ. C. Bax. Əsas polifonik. Bax dövrü bu günə qədər öz əhəmiyyətini qoruyan prelüd-F-nin iki hissəli dövrü idi (məsələn, 20-ci əsrin bəzi bəstəkarları. Čiurlionis, bəzən F. bir neçə prelüd). Baxdan gələn başqa bir vacib ənənə F. (bəzən prelüdlərlə birlikdə) böyük silsilələrdə (2 cildlik “XTK”, “Fuqa sənəti”); 20-ci əsrdə bu forma. inkişaf etdirmək P. Hin-demit, D. D. Şostakoviç, R. TO. Şedrin, G. A. Muschel və başqaları. F. Vyana klassikləri tərəfindən yeni bir şəkildə istifadə edilmişdir: Ph.D forması kimi istifadə edilmişdir. sonata-simfoniyanın hissələrindən. sikl, Bethovendə – dövrün variasiyalarından biri kimi və ya formanın bir hissəsi kimi, məsələn. sonata (adətən fuqato, F. deyil). Bax dövrünün F sahəsində nailiyyətləri. 19-20-ci əsrlərin ustalarında geniş istifadə edilmişdir. F. yalnız dövrün son hissəsi kimi istifadə edilmir, lakin bəzi hallarda Alleqro sonatasını əvəz edir (məsələn, Saint-Saensin 2-ci simfoniyasında); fortepiano üçün “Prelüd, xoral və fuqa” silsiləsində. Franka F. sonata konturlarına malikdir və bütün kompozisiya böyük sonata-fantaziya kimi qəbul edilir. Variasiyalarda F. tez-tez ümumiləşdirici final mövqeyini tutur (I. Brams, M. Reger). Fuqato inkişafda c.-l. simfoniyanın hissələrindən tam F-ə qədər böyüyür. və tez-tez formanın mərkəzinə çevrilir (Rachmaninoffun №XNUMX Simfoniyasının finalı). 3; Myaskovskinin simfoniyaları №. 10, 21); F şəklində. bildirmək olar.-l. mövzularından (Myaskovskinin №1 kvartetinin XNUMX-ci hissəsində yan hissə). 13). 19-20-ci əsrlərin musiqisində. F-in obrazlı quruluşu. Gözlənilməz bir perspektivdə romantik. söz yazarı. miniatür fp görünür. Şumanın fuqası (op. 72 No 1) və yeganə 2 qol. Şopenin fuqası. Bəzən (Haydnın Dörd Fəsildən başlayaraq, №. 19) F. təsvir etməyə xidmət edir. məqsədləri (Verdi tərəfindən Makbetdəki döyüş şəkli; Simfdə çayın axarını. Smetanın "Vltava" şeiri; Şostakoviçin №2 simfoniyasının XNUMX-ci hissəsində "atış epizodu". 11); F-də. romantik gəlir. obrazlılıq – qrotesk (Berliozun Fantastik Simfoniyasının finalı), demonizm (op. F. Yarpaqlar), ironiya (simf. Ştrausun “Zərdüşt belə dedi” əsərində bəzi hallarda F. – qəhrəmanlıq obrazının daşıyıcısı (Qlinkanın “İvan Susanin” operasından giriş; simfoniya. Lisztin "Prometey" poeması); komediya təfsirinin ən yaxşı nümunələri arasında F. 2-ci d-nin sonundan bir döyüş səhnəsi daxildir. Vaqnerin “Nürnberq ustadları” operası, Verdinin “Falstaff” operasının final ansamblı.

2) Termin, Krım 14 yaşında - erkən. 17-ci əsrdə kanon təyin edildi (sözün müasir mənasında), yəni 2 və ya daha çox səsdə davamlı təqlid. “Fuqa – kompozisiya hissələrinin müddəti, adı, forması, səs və pauzalarına görə eyniliyidir” (I. Tinktoris, 1475, kitabda: Qərbi Avropa Orta əsrlərinin və İntibahının musiqi estetikası. , səh. 370). Tarixən F. belə kanonik yaxın. italyan kimi janrlar. caccia (caccia) və fransız. shas (chasse): onlarda adi ov şəkli F adının gəldiyi təqlid edilmiş səsin "izləməsi" ilə əlaqələndirilir. 2-ci mərtəbədə. 15-ci c. Missa ad fugam ifadəsi kanonikdən istifadə edərək yazılan kütləni ifadə edir. texnikalar (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuqa, başlanğıc.

16-cı əsrdə F. sərt (latınca legata) və azad (latın sciolta) fərqləndirildi; 17-ci əsrdə F. legata kanon anlayışında tədricən “həll oldu”, F. sciolta müasirdə F.-də “böyüdü”. mənada. F. 14-15 əsrlərdən bəri. rəsmdə səslər bir-birindən fərqlənmirdi, bu kompozisiyalar deşifrə üsulunun təyini ilə eyni xətt üzrə qeydə alınıb (bu barədə topluda bax: Musiqi formasının sualları, buraxılış 2, M., 1972, s. 7). Epidiapentedəki Fuga canonica (yəni yuxarı beşdə kanonik P.) Baxın Musiqi Təklifində tapılır; Əlavə səslə 2 qollu kanon Hindemitin Ludus tonalisindən F. B-dir.

3) XVII əsrdə fuqa. - musiqi ritorikası. müvafiq söz oxunarkən səslərin sürətli ardıcıllığının köməyi ilə qaçışı təqlid edən fiqur (Şəkilə bax).

References: Arensky A., İnstrumental və vokal musiqi formalarının öyrənilməsinə dair bələdçi, XNUMX hissə. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kontrapunkt, kanon və fuqanın öyrənilməsi üçün qısa bələdçi, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuqa. Təcrübəli təhsil üçün bələdçi, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Bax və onun sələflərinin yaradıcılığında tematizmin kristallaşması, “SM”, 1935, No 3; Skrebkov S., Polifonik analiz, M. – L., 1940; özünün, Polifoniya dərsliyi, ç. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Musiqi forması, M. – L., 1947, 1972; S.-dən bir neçə məktub. VƏ. Taneyev musiqi və nəzəri məsələlər üzrə, qeyd. Vl. Protopopov, kitabda: S. VƏ. Taneev. materiallar və sənədlər və s. 1, M., 1952; Doljanski A., Fuqa ilə bağlı, “SM”, 1959, No 4, eyni, kitabında: Seçilmiş məqalələr, L., 1973; özünün, 24 prelüd və fuqa D. Şostakoviç, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Bax melodiyasının xalq mənşəyi, M., 1959; Mazel L., Musiqi əsərlərinin quruluşu, M., 1960, əlavə, M., 1979; Qriqoryev S. S., Müller T. F., Polifoniya dərsliyi, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polifoniya formalaşma faktoru kimi, L., 1962; Protopopov V., Ən mühüm hadisələrdə polifoniyanın tarixi. Rus klassik və sovet musiqisi, M., 1962; onun, Ən mühüm hadisələrdə polifoniyanın tarixi. XVIII-XIX əsrlərin Qərbi Avropa klassikləri, M., 1965; onun, Bethovenin musiqi formasında polifoniyanın prosedur əhəmiyyəti, in: Bethoven, cild. 2, M., 1972; özünün, 2-1972-ci əsrlərdə Richerkar və canzona və onların təkamülü, Sat.: Musiqi formasının sualları, buraxılış 1979, M., XNUMX; onun, XNUMX-ci - XNUMX əsrin əvvəllərinin instrumental formaları tarixindən eskizlər, M., XNUMX; Etinger M., Harmoniya və polifoniya. (Bax, Hindemit, Şostakoviçin polifonik siklləri haqqında qeydlər), “SM”, 1962, No 12; özünün, Hindemit və Şostakoviçin polifonik dövrlərində harmoniya, in: XX əsrin musiqisinin nəzəri problemləri, №. 1, M., 1967; Yuzhak K., Fuqanın bəzi struktur xüsusiyyətləri I. C. Bax, M., 1965; onun, Polifonik təfəkkürün təbiəti və xüsusiyyətləri haqqında, topluda: Polifoniya, M., 1975; Qərbi Avropa Orta əsrlər və İntibah dövrünün musiqi estetikası, M., 1966; Milstein Ya. I., Yaxşı xasiyyətli Klavier I. C. Bax…, M., 1967; Taneev S. İ., Elmi-pedaqoji irsdən, M., 1967; Den Z. V., Musiqi-nəzəri mühazirələr kursu. Qeyd M. VƏ. Glinka, kitabda: Glinka M., Tam kolleksiya. op., cild. 17, M., 1969; onun, ey fuqa, eyni yerdə; Zaderatsky V., instrumental əsərlərdə polifoniya D. Şostakoviç, M., 1969; özünün, Mərhum Stravinskinin Polifoniyası: İnterval və Ritmik Sıxlıq sualları, Stilistik Sintez, in: Musiqi və Müasirlik, cild. 9, Moskva, 1975; Kristiansen L. L., Prelüdlər və Fuqalar, R. Shchedrin, in: Questions of Music Theory, cild. 2, M., 1970; XVII-XVIII əsrlər Qərbi Avropanın musiqi estetikası, M., 1971; Bat N., P-nin simfonik əsərlərində polifonik formalar. Hindemith, in: Questions of Musical Forma, cild. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Baxın bəzi fuqalarının təhlili), kitabda: S. C. Boqatırev. Araşdırmalar, məqalələr, xatirələr, M., 1972; Stepanov A., Çuqayev A., Polifoniya, M., 1972; Likhacheva I., Rodion Shchedrin tərəfindən fuqaların ladotonallığı, in: Musiqi elminin problemləri, cild. 2, M., 1973; özünün, R. fuqalarında tematizm və onun ekspozisiya inkişafı. Shchedrin, in: Polifoniya, M., 1975; özünün, 24 prelüd və fuqa R. Shchedrina, M., 1975; Zaxarova O., XNUMX-ci əsrin musiqi ritorikası - XNUMX əsrin birinci yarısı, topluda: Musiqi elminin problemləri, cild. 3, M., 1975; Kon Yu., İki fuqa haqqında I. Stravinski, topluda: Polifoniya, M., 1975; Levaya T., Şostakoviç və Hindemitin fuqalarında üfüqi və şaquli münasibətlər, topluda: Polifoniya, Moskva, 1975; Litinsky G., Seven fugues and recitatives (marginal notlar), kolleksiyada: Aram İliç Xaçaturyan, M., 1975; Retrash A., Son İntibah dövrünün instrumental musiqisinin janrları və sonata və süitanın formalaşması, kitabda: Musiqinin nəzəriyyəsi və estetikasının sualları, cild. 14, L., 1975; Tsaher I., B-dur kvartetində final problemi op. 130 Bethoven, Sat: Problems of Musical Science, cild. 3, M., 1975; Çuqayev A., Baxın klavier fuqalarının quruluşunun xüsusiyyətləri, M., 1975; Mixayilenko A., Taneyev fuqalarının quruluş prinsipləri haqqında, in: Musiqi formasının sualları, cild. 3, M., 1977; Musiqi tarixinə dair nəzəri müşahidələr, Sat. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Təqlid polifoniya şəraitində mövzunun formalaşmasında və tematik inkişafda tembrin rolu, topluda: S. C. Scrapers.

VP Frayonov