Dmitri Dmitrieviç Şostakoviç |

Dmitri Şostakoviç

D. Şostakoviç XNUMX əsrin musiqisinin klassikidir. Onun böyük ustadlarından heç biri doğma yurdunun ağır taleyi ilə bu qədər sıx bağlı olmamış, dövrünün fəryadlı ziddiyyətlərini bu qədər qüvvə və ehtirasla ifadə edə, onu sərt mənəvi mühakimə ilə qiymətləndirə bilməzdi. Bəstəkarın xalqının ağrı-acısına, dərdinə şərik olmasında onun bəşəriyyətin əvvəllər bilmədiyi dünya müharibələri və böyük sosial sarsıntılar əsrində musiqi tarixinə verdiyi töhfənin əsas əhəmiyyəti dayanır.

Şostakoviç təbiətcə universal istedad sahibidir. Elə bir janr yoxdur ki, orada ağır sözünü deməsin. O, ciddi musiqiçilərin bəzən təkəbbürlə yanaşdığı musiqi növü ilə sıx təmasda olur. O, xalq kütlələri tərəfindən rəğbətlə qarşılanan bir sıra mahnıların və bu günə qədər üslubun formalaşdığı dövrdə - 20-ci əsrdə xüsusilə sevdiyi populyar və caz musiqisinə parlaq uyğunlaşmalarının müəllifidir. 30, ləzzət. Amma onun üçün yaradıcı qüvvələrin əsas tətbiq sahəsi simfoniya idi. Ona görə yox ki, ciddi musiqinin digər janrları ona tamamilə yad idi – o, əsl teatr bəstəkarı kimi misilsiz istedada malik idi və kinematoqrafiyada işləmək ona əsas dolanışıq vasitələrini təmin edirdi. Lakin 1936-cı ildə “Pravda” qəzetinin redaksiyasında “Musiqi əvəzinə qarmaqarışıqlıq” başlığı altında verilən kobud və ədalətsiz məzəmmətlər onu uzun müddət opera janrıyla məşğul olmaqdan çəkindirdi – edilən cəhdlər (“Oyunçular” operası N. Qoqol) yarımçıq qaldı və planlar həyata keçirilmə mərhələsinə keçmədi.

Ola bilsin ki, Şostakoviçin şəxsiyyət xüsusiyyətləri məhz buna təsir edib – o, təbiətcə açıq etiraz formalarına meylli deyildi, xüsusi zəkasına, incəliyinə və kobud özbaşınalığa qarşı müdafiəsizliyinə görə inadkar qeyri-inadkarlara asanlıqla boyun əyirdi. Ancaq bu, yalnız həyatda idi - sənətində o, yaradıcılıq prinsiplərinə sadiq idi və özünü tamamilə azad hiss etdiyi janrda onları təsdiq etdi. Buna görə də konseptual simfoniya Şostakoviçin axtarışlarının mərkəzinə çevrildi, burada o, güzəştə getmədən öz dövrü ilə bağlı həqiqəti açıq danışa bildi. Bununla belə, o, M. Kyaurelinin “Berlin süqutu” filmi kimi komanda-inzibati sistemin sənətə qoyduğu sərt tələblərin təzyiqi altında doğan sənət müəssisələrində iştirakdan imtina etmədi. və “xalqların atası”nın müdrikliyi son həddə çatdı. Lakin bu cür kino abidələrində və ya tarixi həqiqəti təhrif edən, siyasi rəhbərliyin xoşuna gələn mif yaradan digər, bəzən hətta istedadlı əsərlərdə iştirak sənətkarı 1948-ci ildə törədilən vəhşi repressiyadan qoruya bilmədi. Stalinist rejimin aparıcı ideoloqu , A. Jdanov “Pravda” qəzetindəki köhnə məqaləsində yer alan kobud hücumları təkrarladı və bəstəkarı o dövrün sovet musiqisinin digər ustadları ilə birlikdə xalqa zidd formalizmə sadiq olmaqda ittiham etdi.

Sonradan, Xruşşovun “əriməsi” zamanı bu cür ittihamlar aradan qaldırıldı və bəstəkarın ictimai ifası qadağan edilmiş görkəmli əsərləri dinləyiciyə yol tapdı. Amma haqsız təqiblər dövründən sağ çıxan bəstəkarın şəxsi taleyi dramı onun şəxsiyyətində silinməz iz qoyub, onun yaradıcılıq axtarışlarının istiqamətini müəyyənləşdirib, yer üzündə insan varlığının mənəvi problemlərinə toxunub. Bu, XNUMX əsrdə musiqi yaradıcıları arasında Şostakovişi fərqləndirən əsas şey idi və qalır.

Onun həyat yolu hadisələrlə zəngin deyildi. Leninqrad Konservatoriyasını parlaq debüt - möhtəşəm Birinci Simfoniya ilə bitirdikdən sonra o, əvvəlcə Neva şəhərində, sonra Böyük Vətən Müharibəsi illərində Moskvada peşəkar bəstəkar həyatına başladı. Konservatoriyada müəllim kimi fəaliyyəti nisbətən qısa idi - o, öz iradəsinə zidd olaraq bu işi tərk etdi. Amma onun tələbələri bu günə kimi onların yaradıcılıq fərdiliyinin formalaşmasında həlledici rol oynamış böyük ustadın xatirəsini yaşatmışlar. Artıq Birinci Simfoniyada (1925) Şostakoviç musiqisinin iki xüsusiyyəti aydın hiss olunur. Onlardan biri özünəməxsus asanlığı, konsert alətlərinin rəqabət asanlığı ilə yeni instrumental üslubun formalaşmasında öz əksini tapmışdır. Digəri isə özünü musiqiyə ən yüksək mənalılıq vermək, simfonik janr vasitəsilə dərin fəlsəfi əhəmiyyət kəsb etmək məfhumunu üzə çıxarmaq inadkar istəyində təzahür edirdi.

Bəstəkarın belə parlaq başlanğıcı izləyən bir çox əsərləri dövrün yeni üslubunun ziddiyyətli münasibətlərin mübarizəsində formalaşdığı dövrün narahat ab-havasını əks etdirirdi. Beləliklə, İkinci və Üçüncü Simfoniyalarda ("Oktyabr" - 1927, "Birinci May" - 1929) Şostakoviç musiqi afişasına hörmət etdi, 20-ci illərin döyüş, təbliğat sənətinin təsirini açıq şəkildə göstərdi. (Təsadüfi deyil ki, bəstəkar onlara gənc şairlər A.Bezimenskinin və S.Kirsanovun şeirlərinə xor fraqmentlərini daxil etmişdir). Eyni zamanda, onlar həm də E. Vaxtanqovun və Vs. Meyerhold. Məhz onların ifaları Şostakoviçin Qoqolun məşhur povesti əsasında yazdığı ilk operası “Burun”un (1928) üslubuna təsir etmişdi. Buradan təkcə kəskin satira, parodiya deyil, ayrı-ayrı personajların və sadəlövhlərin təsvirində qroteskə çatan, tez panikaya düşən və izdihamı tez mühakimə edən, həm də insanı tanımağa kömək edən “göz yaşları arasında gülüş” intonasiyası gəlir. hətta Qoqolun mayoru Kovalev kimi belə vulqar və düşünülmüş qeyri-mənəvilikdə.

Şostakoviçin üslubu nəinki dünya musiqi mədəniyyətinin təcrübəsindən irəli gələn təsirləri (burada bəstəkar üçün ən vacib olanlar M. Musorqski, P. Çaykovski və Q. Mahler idi), həm də o vaxtkı musiqi həyatının sədalarını mənimsəmişdir - ümumiyyətlə, bu kütlələrin şüurunda hökmranlıq edən “yüngül” janrın əlçatan mədəniyyəti. Bəstəkarın buna münasibəti birmənalı deyil - o, bəzən şişirdir, dəbli mahnı və rəqslərin xarakterik dönüşlərini parodiya edir, eyni zamanda onları nəcibləşdirir, əsl sənət zirvəsinə qaldırır. Bu münasibət xüsusilə ilkin “Qızıl dövr” (1930) və “Bolt” (1931) baletlərində, Birinci fortepiano konsertində (1933) özünü göstərdi, burada solo truba orkestrlə birlikdə fortepianoya layiqli rəqib oldu və sonralar. şerzo və Altıncı simfoniyaların finalı (1939). Bu kompozisiyada parlaq virtuozluq, həyasız ekssentriklər ürəkaçan lirika, simfoniyanın birinci hissəsində “sonsuz” melodiyanın yerləşdirilməsinin heyrətamiz təbiiliyi ilə birləşir.

Və nəhayət, gənc bəstəkarın yaradıcılığının digər tərəfini də qeyd etməmək olmaz – o, kinoda əvvəlcə səssiz filmlərin nümayişi üçün illüstrator, sonra isə sovet səsli filmlərinin yaradıcılarından biri kimi çox çalışıb. Onun "Gələn" (1932) filmindəki mahnısı ölkə daxilində populyarlıq qazandı. Eyni zamanda, “gənc muza”nın təsiri onun konsert-filarmoniya əsərlərinin üslubuna, dilinə, kompozisiya prinsiplərinə də təsir edib.

Möhtəşəm təlatümləri və müxalif qüvvələrin şiddətli toqquşmaları ilə müasir dünyanın ən kəskin qarşıdurmalarını təcəssüm etdirmək istəyi 30-cu illərin ustadının kapital əsərlərində xüsusilə əks olunub. Bu yolda mühüm addım N.Leskovun Mtsensk rayonunun Ledi Makbet hekayəsinin süjeti əsasında Katerina İzmailova (1932) operası oldu. Baş qəhrəmanın obrazında özünəməxsus şəkildə bütöv və zəngin istedadlı bir təbiətin ruhunda - "həyatın aparıcı iyrənclərinin" boyunduruğu altında, kor, ağılsızlığın gücü altında mürəkkəb daxili mübarizə açılır. ehtirasla ağır cinayətlər törədir, ardınca amansız cəza alır.

Bununla belə, bəstəkar ən böyük uğuru 1937-cu illərdə sovet simfoniyasının inkişafında ən mühüm və əsaslı nailiyyət olan Beşinci Simfoniyada (30) əldə etmişdir. (Üslubun yeni keyfiyyətinə dönüş əvvəllər yazılmış, lakin sonra səslənməmiş Dördüncü Simfoniyada təsvir edilmişdir - 1936). Beşinci Simfoniyanın gücü ondadır ki, onun lirik qəhrəmanının təəssüratları xalqların və daha geniş mənada bütün bəşəriyyətin həyatı ilə ən sıx əlaqədə üzə çıxır. dünya - İkinci Dünya Müharibəsi. Bu, musiqinin vurğulanan dramatizmini, onun özünəməxsus yüksəldilmiş ifadəsini müəyyən etdi - lirik qəhrəman bu simfoniyada passiv mülahizəçiyə çevrilmir, baş verənləri və gələcəkləri ən yüksək mənəvi məhkəmə ilə mühakimə edir. Dünyanın taleyinə biganəlik, sənətkarın vətəndaş mövqeyi, musiqisindəki humanist yönüm də təsir etdi. Bunu kamera instrumental yaradıcılıq janrlarına aid olan bir sıra başqa əsərlərdə də hiss etmək olar ki, onların arasında “Fortepiano kvinteti” (1940) seçilir.

Böyük Vətən Müharibəsi illərində Şostakoviç sənətkarların - faşizmə qarşı döyüşçülərin ön sıralarından birinə çevrildi. Onun Yeddinci (“Leninqrad”) simfoniyası (1941) bütün dünyada var olmaq hüququ uğrunda ölüm-dirim mübarizəsinə girmiş, ali insanlığın müdafiəsinə qalxmış mübariz xalqın canlı səsi kimi qəbul edilmişdir. dəyərlər. Sonrakı Səkkizinci Simfoniyada (1943) olduğu kimi, bu əsərdə də iki əks düşərgənin antaqonizmi birbaşa, bilavasitə ifadə tapdı. Musiqi sənətində heç vaxt şər qüvvələr bu qədər parlaq təsvir edilməmişdi, heç vaxt gərgin işləyən faşist “məhv maşınının” sönük mexanikiliyi bu qədər qəzəb və ehtirasla ifşa edilməmişdi. Lakin bəstəkarın “hərbi” simfoniyaları (eləcə də onun bir sıra başqa əsərlərində, məsələn, İ.Sollertinskinin xatirəsinə Piano triosunda – 1944) məhz bəstəkarın “müharibə” simfoniyalarında, ruhani simfoniyalarında da eyni dərəcədə parlaq şəkildə təmsil olunur. dövrünün bəlalarından əziyyət çəkən insanın daxili dünyasının gözəlliyi və zənginliyi.

Müharibədən sonrakı illərdə Şostakoviçin yaradıcılıq fəaliyyəti yeni güclə inkişaf etdi. Əvvəllər olduğu kimi, onun bədii axtarışlarının aparıcı xətti monumental simfonik kətanlarda təqdim olunurdu. Bir qədər yüngülləşmiş Doqquzuncudan (1945), bir növ intermezzodan sonra, lakin bu yaxınlarda başa çatmış müharibənin aydın əks-sədaları olmadan, bəstəkar onun faciəli taleyi mövzusunu qaldıran ilhamlanmış Onuncu Simfoniyanı (1953) yaratdı. rəssam, müasir dünyada onun məsuliyyətinin yüksək ölçüsü. Bununla belə, yenilik əsasən əvvəlki nəsillərin səylərinin bəhrəsi idi - buna görə də bəstəkar Rusiya tarixində dönüş nöqtəsi olan hadisələri cəlb etdi. Yanvarın 1905-da Qanlı Bazar günü ilə qeyd olunan 9-ci il inqilabı monumental proqram xarakterli On Birinci Simfoniyada (1957) canlanır və qalib 1917-ci ilin nailiyyətləri Şostakoviçi On İkinci Simfoniyanı (1961) yaratmağa ruhlandırdı.

E.Yevtuşenkonun əsərindən fraqment əsasında yazılmış “Stepan Razinin edamı” (1964) birhissəli vokal-simfonik poemasında da tarixin mənası, onun qəhrəmanlarının əməllərinin əhəmiyyəti haqqında fikirlər öz əksini tapmışdır. "Bratsk Su Elektrik Stansiyası" şeiri. Lakin Sov.İKP-nin XX qurultayının elan etdiyi xalqın həyatında və dünyagörüşündə kəskin dəyişikliklər nəticəsində yaranan dövrümüzün hadisələri sovet musiqisinin böyük ustadını biganə qoymadı - onların canlı nəfəsi XIII əsrdə hiss olunur. Simfoniya (1962), həm də E.Yevtuşenkonun sözlərinə yazılmışdır. On dördüncü simfoniyada bəstəkar müxtəlif dövrlərin və xalqların şairlərinin (F. Q. Lorka, Q. Apollinaire, V. Kuxelbeker, R. Rilke) şeirlərinə müraciət etdi - insan həyatının keçiciliyi və əbədiyyət mövzusu onu cəlb etdi. əsl sənət əsərləri, ondan əvvəl hətta suveren ölüm. Eyni mövzu böyük italyan rəssamı Mikelancelo Buonarrotinin (1974) şeirləri əsasında vokal-simfonik silsilə ideyasının əsasını təşkil etmişdir. Və nəhayət, sonuncu, On Beşinci Simfoniyada (1971) uşaqlıq obrazları yenidən canlanır, həyatda müdrik bir yaradıcının baxışları qarşısında canlanır, insan iztirablarının həqiqətən ölçüyəgəlməz ölçüsünü dərk edir.

Şostakoviçin müharibədən sonrakı yaradıcılığında simfoniyanın bütün əhəmiyyətinə baxmayaraq, o, bəstəkarın həyatının və yaradıcılıq yolunun son otuz ilində yaratdığı ən mühüm əsəri tükəndirməkdən uzaqdır. Konsert və kamera-instrumental janrlara xüsusi diqqət yetirirdi. O, 2 skripka konserti (1948 və 1967), iki violonçel konserti (1959 və 1966), İkinci fortepiano konserti (1957) yaratmışdır. Bu janrın ən yaxşı əsərləri onun simfoniyalarında belə təsir edici qüvvə ilə ifadə olunanlarla müqayisə oluna bilən fəlsəfi əhəmiyyətə malik dərin anlayışları özündə cəmləşdirir. Mənəvi və qeyri-mənəvi olanın, insan dühasının ən yüksək impulslarının toqquşmasının kəskinliyi və vulqarlığın, qəsdən primitivliyin aqressiv hücumu İkinci Violonçel Konsertində hiss olunur, burada sadə, “küçə” motivi tanınmaz dərəcədə çevrilir, onun motivini ifşa edir. qeyri-insani mahiyyət.

Bununla belə, istər konsertlərdə, istərsə də kamera musiqisində Şostakoviçin virtuozluğu musiqiçilər arasında azad rəqabətə imkan yaradan kompozisiyalar yaratmaqda üzə çıxır. Burada ustadın diqqətini cəlb edən əsas janr ənənəvi simli kvartet idi (bəstəkarın yazdığı simfoniyalar qədər – 15). Şostakoviçin kvartetləri çoxhissəli sikllərdən (On birinci – 1966) təkhərəkətli kompozisiyalara (On üçüncü – 1970) qədər müxtəlif həlləri ilə heyran qalır. Bir sıra kamera əsərlərində (Səkkizinci Kvartetdə – 1960, Viola və Piano üçün Sonatada – 1975) bəstəkar əvvəlki əsərlərinin musiqisinə qayıdır, ona yeni səs verir.

Digər janrların əsərləri arasında Leypsiqdə Baxın qeyd etmələrindən ilhamlanan fortepiano üçün Prelüdlər və Fuqaların monumental silsiləsi (1951), “Meşələrin mahnısı” oratoriyası (1949) qeyd oluna bilər, burada sovet musiqisində ilk dəfə ətrafdakı təbiətin qorunması üçün insanın məsuliyyəti mövzusu qaldırıldı. Xor üçün kapella üçün on şeir (1951), “Yəhudi xalq poeziyasından” vokal silsiləsi (1948), şairlər Saşa Çerninin (“Satiralar” – 1960), Marina Tsvetaevanın (1973) şeirlərinə dair silsilələri də adlandıra bilərsiniz.

Müharibədən sonrakı illərdə də kinoda iş davam etdi - Şostakoviçin “Şostakoviç” (E.Voyniçin romanı əsasında – 1955), eləcə də Şekspirin “Hamlet” (1964) faciələrinin adaptasiyaları üçün musiqisi və "Kral Lir" (1971) geniş tanındı. ).

Şostakoviç sovet musiqisinin inkişafına mühüm təsir göstərmişdir. Bu, daha çox ustadın ona xas olan üslub və bədii vasitələrin bilavasitə təsirində deyil, musiqinin yüksək məzmununa can atmasında, onun yer üzündə insan həyatının fundamental problemləri ilə əlaqəsində ifadə olunurdu. Mahiyyətcə humanist, formaca həqiqətən bədii olan Şostakoviçin yaradıcılığı dünya miqyasında tanındı, Sovetlər ölkəsi musiqisinin dünyaya bəxş etdiyi yeniliyin bariz ifadəsinə çevrildi.

M. Tarakanov