Cüzeppe Verdi (Cüzeppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

İstənilən böyük istedad kimi. Verdi milliyyətini və dövrünü əks etdirir. O, torpağının çiçəyidir. O, müasir İtaliyanın səsidir, Rossini və Donizettinin komik və psevdo-ciddi operalarında tənbəl yatmış və ya diqqətsiz şən İtaliya deyil, Sentimental incə və zərif, ağlayan Bellini İtaliyası deyil, şüurdan oyanmış İtaliya, siyasi təşvişlərə məruz qalmış İtaliyadır. fırtınalar, İtaliya , cəsarətli və hirsli. A. Serov

Heç kim həyatı Verdidən yaxşı hiss edə bilməzdi. A. Boito

Verdi İtaliya musiqi mədəniyyətinin klassiki, 26-cı əsrin ən görkəmli bəstəkarlarından biridir. Onun musiqisi zaman keçdikcə sönməyən yüksək sivil pafos qığılcımı, insan ruhunun dərinliklərində baş verən ən mürəkkəb proseslərin təcəssümündə danılmaz dəqiqlik, nəciblik, gözəllik və tükənməz melodiya ilə səciyyələnir. Peru bəstəkarının XNUMX operası, mənəvi və instrumental əsərləri, romansları var. Verdinin yaradıcılıq irsinin ən mühüm hissəsini operalar təşkil edir ki, onların bir çoxu (Riqoletto, Traviata, Aida, Otello) yüz ildən artıqdır ki, dünyanın opera teatrlarının səhnələrindən eşidilir. İlhamlanmış Rekviyem istisna olmaqla, digər janrların əsərləri praktiki olaraq məlum deyil, əksəriyyətinin əlyazmaları itmişdir.

Verdi, XNUMX əsrin bir çox musiqiçilərindən fərqli olaraq, mətbuatda proqram çıxışlarında yaradıcılıq prinsiplərini elan etmədi, işini müəyyən bir bədii istiqamətin estetikasının təsdiqi ilə əlaqələndirmədi. Buna baxmayaraq, onun uzun, çətin, həmişə təkidli olmayan və qələbələrlə taclanmış yaradıcılıq yolu dərin iztirablı və şüurlu bir məqsədə - opera tamaşasında musiqi realizminə nail olmağa yönəlmişdi. Həyat bütün müxtəlif konfliktləri ilə bəstəkarın yaradıcılığının əsas mövzusudur. Onun təcəssümü qeyri-adi dərəcədə geniş idi - sosial münaqişələrdən tutmuş bir insanın ruhunda hisslərin qarşıdurmasına qədər. Eyni zamanda, Verdinin sənətində xüsusi gözəllik və harmoniya hissi var. "Mən sənətdə gözəl olan hər şeyi sevirəm" dedi bəstəkar. Onun öz musiqisi də gözəl, səmimi və ilhamlı sənət nümunəsi oldu.

Yaradıcılıq vəzifələrini aydın dərk edən Verdi öz ideyalarının ən mükəmməl təcəssüm formalarının axtarışında yorulmaz, özünə, libretistlərə və ifaçılara qarşı son dərəcə tələbkar idi. O, çox vaxt librettonun ədəbi əsasını özü seçir, onun bütün yaradılması prosesini librettistlərlə ətraflı müzakirə edirdi. Ən məhsuldar əməkdaşlıq bəstəkarı T.Solera, F.Piave, A.Qhislanzoni, A.Boito kimi librettistlərlə bağladı. Verdi müğənnilərdən dramatik həqiqət tələb edirdi, o, səhnədə yalanın hər hansı təzahürünə, mənasız virtuozluğa dözümsüz idi, dərin hisslərlə rənglənmirdi, dramatik hərəkətlə əsaslandırılmır. “...Böyük istedad, ruh və səhnə istedadı” – bu onun ifaçılarda hər şeydən əvvəl qiymətləndirdiyi keyfiyyətlərdir. Operaların “mənalı, ehtiramlı” ifası ona zəruri görünürdü; “...operaları bəstəkarın nəzərdə tutduğu kimi bütün bütövlüyü ilə ifa etmək mümkün olmadıqda, onları ümumiyyətlə ifa etməmək daha yaxşıdır.”

Verdi uzun ömür yaşadı. O, kəndli meyxanaçı ailəsində anadan olub. Müəllimləri kənd kilsəsinin orqan ifaçısı P.Baistrocchi, sonra Bussetoda musiqi həyatına rəhbərlik edən F.Provezi və Milan teatrının La Scala V.Lavinya dirijoru idi. Artıq yetkin bəstəkar olan Verdi yazırdı: “Mən dövrümüzün ən yaxşı əsərlərindən bəzilərini öyrənməklə deyil, onları teatrda dinləməklə öyrəndim... Gəncliyimdə belə bir sənət əsərindən keçməmişəm desəm, yalan danışaram. uzun və ciddi araşdırma ... mənim əlim qeydi istədiyim kimi idarə etmək üçün kifayət qədər güclüdür və çox vaxt nəzərdə tutduğum effektləri əldə etmək üçün kifayət qədər inamlıdır; və qaydalara uyğun olmayan bir şey yazsam, bu, dəqiq qaydanın mənə istədiyimi verməməsi və bu günə qədər qəbul edilmiş bütün qaydaları qeyd-şərtsiz yaxşı hesab etmədiyim üçün.

Gənc bəstəkarın ilk uğuru 1839-cu ildə Milanın La Skala teatrında Oberto operasının tamaşaya qoyulması ilə bağlıdır. Üç ildən sonra həmin teatrda Navuxodonosor (Nabukko) operası tamaşaya qoyulur və bu, müəllifə geniş şöhrət gətirir ( 3). Bəstəkarın ilk operaları İtaliyada Risorgimento (italyanca - dirçəliş) dövrü adlanan inqilabi yüksəliş dövründə meydana çıxdı. İtaliyanın birləşməsi və müstəqilliyi uğrunda mübarizə bütün xalqı bürüdü. Verdi kənarda dayana bilmədi. O, özünü siyasətçi saymasa da, inqilabi hərəkatın qələbə və məğlubiyyətlərini dərindən yaşayıb. 1841-ci illərin qəhrəmanlıq-vətənpərvərlik operaları. – “Nabukko” (40), “Birinci Səlib yürüşündə lombardlar” (1841), “Leqnano döyüşü” (1842) – inqilabi hadisələrə bir növ cavab idi. Müasirlikdən uzaq olan bu operaların bibliya və tarixi süjetləri qəhrəmanlığı, azadlığı və müstəqilliyi tərənnüm edirdi və buna görə də minlərlə italiyalıya yaxın idi. “İtalyan İnqilabının Maestrosu” – yaradıcılığı qeyri-adi populyarlaşan müasirləri Verdini belə adlandırırdılar.

Lakin gənc bəstəkarın yaradıcılıq maraqları təkcə qəhrəmanlıq mübarizəsi mövzusu ilə məhdudlaşmırdı. Bəstəkar yeni süjetlər axtarışında dünya ədəbiyyatının klassiklərinə müraciət edir: V.Hüqo (Ernani, 1844), V.Şekspir (Makbet, 1847), F.Şiller (Luiz Miller, 1849). Yaradıcılıq mövzularının genişlənməsi yeni musiqi vasitələrinin axtarışı, bəstəkar məharətinin yüksəlişi ilə müşayiət olunurdu. Yaradıcı yetkinlik dövrü operaların diqqətəlayiq üçlüyü ilə yadda qaldı: Riqoletto (1851), İl trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdinin əsərində ilk dəfə olaraq sosial ədalətsizliyə etiraz bu qədər açıq səslənirdi. Bu operaların alovlu, nəcib hisslər bəxş edən qəhrəmanları ümumi qəbul olunmuş əxlaq normaları ilə ziddiyyət təşkil edir. Bu cür süjetlərə müraciət etmək son dərəcə cəsarətli addım idi (Verdi La Traviata haqqında yazırdı: “Süjet müasirdir. Başqası bu süjeti götürməzdi, bəlkə də ədəb-ərkandan, dövrə görə və min başqa axmaq qərəzlərə görə. ... Mən bunu böyük məmnuniyyətlə edirəm).

50-ci illərin ortalarında. Verdinin adı bütün dünyada məşhurdur. Bəstəkar təkcə İtaliya teatrları ilə müqavilə bağlamır. 1854-cü ildə Paris Böyük Operası üçün "Siciliya Vespers" operasını yaradır, bir neçə ildən sonra "Simon Boccanegra" (1857) və Un ballo in maschera (1859, İtaliyanın San Karlo və Appolo teatrları üçün) operaları yazılır. 1861-ci ildə Sankt-Peterburq Mariinski Teatrının direktorluğunun əmri ilə Verdi "Taleyin gücü" operasını yaradır. İstehsalı ilə əlaqədar bəstəkar iki dəfə Rusiyaya səfər edir. Verdinin musiqisi Rusiyada məşhur olsa da, opera böyük uğur qazanmadı.

60-cı illərin operaları arasında. Ən məşhuru Şillerin eyniadlı dramı əsasında “Don Karlos” (1867) operası olub. Dərin psixologizmlə doymuş “Don Karlos” musiqisi Verdinin opera yaradıcılığının zirvələrini – “Aida” və “Otello”nu gözləyir. Aida 1870-ci ildə Qahirədə yeni teatrın açılışı üçün yazılmışdır. Bütün əvvəlki operaların nailiyyətləri onda üzvi şəkildə birləşdi: musiqinin mükəmməlliyi, parlaq kolorit və dramaturgiyanın kəskinliyi.

“Aida”nın ardınca “Rekviyem” (1874) yaradıldı, ondan sonra ictimai və musiqi həyatında böhranın yaratdığı uzun (10 ildən çox) sükut yaşadı. İtaliyada milli mədəniyyət unudulmuş halda R.Vaqnerin musiqisinə geniş ehtiras var idi. Mövcud vəziyyət təkcə zövqlərin, müxtəlif estetik mövqelərin mübarizəsi deyildi ki, onsuz bədii təcrübə ağlasığmazdır və bütün incəsənətin inkişafı. Bu, İtaliya incəsənətinin vətənpərvərlərinin xüsusilə dərindən yaşadığı milli bədii ənənələrin prioritetinin aşağı düşdüyü bir dövr idi. Verdi belə əsaslandırırdı: “İncəsənət bütün xalqlara aiddir. Buna məndən daha möhkəm inanan yoxdur. Ancaq fərdi olaraq inkişaf edir. Almanların bizdən fərqli sənət təcrübəsi varsa, onların sənəti bizimkindən köklü şəkildə fərqlənir. Biz almanlar kimi bəstələyə bilmərik...”

İtalyan musiqisinin gələcək taleyi haqqında düşünən, hər növbəti addım üçün böyük məsuliyyət hiss edən Verdi, əsl şah əsərə çevrilən "Otello" (1886) operasının konsepsiyasını həyata keçirməyə başladı. "Otello" Şekspir hekayəsinin opera janrında misilsiz təfsiri, bəstəkarın bütün həyatı boyu yaratdığı musiqili-psixoloji dramın mükəmməl nümunəsidir.

Verdinin son əsəri - Falstaff komik operası (1892) şənliyi və qüsursuz məharəti ilə heyrətləndirir; bəstəkarın yaradıcılığında təəssüf ki, davam etdirilməyən yeni bir səhifə açmış kimi görünür. Verdinin bütün həyatı seçdiyi yolun düzgünlüyünə dərin inamla işıqlandırılır: “Sənətə gəlincə, mənim öz fikirlərim, öz əqidələrim var, çox aydın, çox dəqiqdir, onlardan çıxa bilmərəm və etməməliyəm. imtina edin." Bəstəkarın müasirlərindən olan L.Eskudye onu çox düzgün təsvir etmişdir: “Verdinin cəmi üç həvəsi vardı. Ancaq ən böyük gücə çatdılar: sənətə sevgi, milli hiss və dostluq. Verdinin ehtiraslı və doğruçu yaradıcılığına maraq zəifləmir. Musiqi həvəskarlarının yeni nəsilləri üçün o, həmişə düşüncə aydınlığını, hiss ilhamını və musiqi mükəmməlliyini birləşdirən klassik standart olaraq qalır.

A. Zolotıx

• Cüzeppe Verdinin yaradıcılıq yolu →
• XNUMX əsrin ikinci yarısında İtalyan musiqi mədəniyyəti →

Opera Verdinin bədii maraqlarının mərkəzində idi. Yaradıcılığının ən erkən mərhələsində, Bussetoda bir çox instrumental əsərlər yazdı (onların əlyazmaları itdi), lakin bir daha bu janra qayıtmadı. İstisna 1873-cü ilin simli kvartetidir ki, bu da bəstəkar tərəfindən ictimai ifa üçün nəzərdə tutulmamışdır. Elə həmin gənclik illərində orqan ifaçısı kimi fəaliyyətinin xarakterinə görə Verdi müqəddəs musiqilər bəstələmişdir. Karyerasının sonlarına doğru - Rekviyemdən sonra o, bu qəbildən olan daha bir neçə əsər yaratdı (Stabat mater, Te Deum və başqaları). Bir neçə romans da erkən yaradıcılıq dövrünə aiddir. Obertodan (1839) Falstaffa (1893) qədər yarım əsrdən artıq bütün gücünü operaya həsr etmişdir.

Verdi iyirmi altı opera yazdı, onlardan altısını yeni, əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirilmiş versiyada verdi. (Onilliklər üzrə bu əsərlər aşağıdakı kimi yerləşdirilib: 30-cu illərin sonu – 40-cı illər – 14 opera (yeni nəşrdə +1), 50-ci illər – 7 opera (yeni nəşrdə +1), 60-cı illər – 2 opera (yeni nəşrdə +2). nəşri), 70-ci illər – 1 opera, 80-ci illər – 1 opera (yeni nəşrdə +2), 90-cı illər – 1 opera.) Uzun ömrü boyu estetik ideallarına sadiq qaldı. Verdi 1868-ci ildə yazırdı: “Mən istədiyimə nail olmaq üçün kifayət qədər güclü olmaya bilərəm, amma nəyə can atdığımı bilirəm”. Bu sözlər onun bütün yaradıcılıq fəaliyyətini təsvir edə bilər. Amma illər keçdikcə bəstəkarın bədii idealları daha da qabarıqlaşdı, məharəti daha da mükəmməlləşdi, cilalandı.

Verdi "güclü, sadə, əhəmiyyətli" dramını təcəssüm etdirməyə çalışdı. 1853-cü ildə “Traviata” əsərini yazaraq yazırdı: “Mən yeni böyük, gözəl, rəngarəng, cəsarətli süjetlər və bununla da son dərəcə cəsarətli süjetlər arzulayıram”. Başqa bir məktubda (həmin ilin) ​​oxuyuruq: “Mənə gözəl, orijinal, maraqlı, möhtəşəm vəziyyətlərlə, ehtiraslarla - hər şeydən əvvəl ehtiraslardan ibarət bir süjet verin! ..”

Dürüst və qabarıq dramatik situasiyalar, kəskin müəyyənləşdirilmiş personajlar – Verdiyə görə, opera süjetində əsas şey budur. Erkən, romantik dövrün əsərlərində vəziyyətlərin inkişafı həmişə personajların ardıcıl şəkildə açılmasına kömək etmirdisə, 50-ci illərə qədər bəstəkar aydın şəkildə başa düşdü ki, bu əlaqənin dərinləşməsi həyati həqiqəti yaratmaq üçün əsasdır. musiqili dram. Məhz buna görə də möhkəm realizm yolunu tutmuş Verdi müasir italyan operasını monoton, yeknəsək süjetlərə, rutin formalara görə qınayırdı. O, həyatın ziddiyyətlərini kifayət qədər geniş göstərmədiyinə görə əvvəllər yazdığı əsərlərini də qınayıb: “Onlarda böyük maraq doğuran səhnələr var, amma rəngarənglik yoxdur. Onlar yalnız bir tərəfə təsir edir - əzəmətli, istəsəniz - lakin həmişə eynidir.

Verdinin anlayışına görə, opera konflikt ziddiyyətlərinin son dərəcə kəskinləşməsi olmadan təsəvvür edilə bilməz. Dramatik situasiyalar, bəstəkarın fikrincə, öz xarakterik, fərdi formada insan ehtiraslarını ifşa etməlidir. Buna görə də, Verdi librettoda hər hansı bir rutinin qəti əleyhinə idi. 1851-ci ildə Il trovatore üzərində işə başlayan Verdi yazırdı: “Daha azad Kammarano (operanın libretsti.— MD) formanı şərh edəcək, mənim üçün nə qədər yaxşı olsa, bir o qədər razı olaram. Bir il əvvəl Şekspirin “Kral Lir” əsərinin süjeti əsasında opera hazırlayan Verdi qeyd edirdi: “Liri hamı tərəfindən qəbul edilmiş formada dram etmək olmaz. Qərəzdən uzaq, daha böyük, yeni bir forma tapmaq lazım idi”.

Verdi üçün süjet əsərin ideyasını effektiv şəkildə açmaq üçün bir vasitədir. Bəstəkarın həyatı belə süjet axtarışları ilə doludur. Ernanidən başlayaraq opera ideyaları üçün israrla ədəbi mənbələr axtarır. İtalyan (və latın) ədəbiyyatının əla bilicisi olan Verdi alman, fransız və ingilis dramaturgiyasını yaxşı bilirdi. Onun sevimli müəllifləri Dante, Şekspir, Bayron, Şiller, Hüqodur. (Şekspir haqqında Verdi 1865-ci ildə yazırdı: "O, mənim uşaqlıqdan tanıdığım və daim təkrar oxuduğum sevimli yazıçıdır." O, Şekspirin süjetləri üzrə üç opera yazdı, Hamlet və Fırtına haqqında xəyal etdi və dörd dəfə Kinq əsəri üzərində işləməyə qayıtdı. Lir ”(1847, 1849, 1856 və 1869-cu illərdə); Bayronun süjetləri əsasında iki opera (Qabilin yarımçıq planı), Şiller – dörd, Hüqo – iki (Ruy Blasın planı”).

Verdinin yaradıcılıq təşəbbüsü təkcə süjet seçimi ilə məhdudlaşmırdı. O, librettçinin işinə fəal rəhbərlik edirdi. “Mən heç vaxt yan tərəfdəki kiminsə hazırladığı hazır librettolara opera yazmamışam,” deyən bəstəkar, “Mən anlaya bilmirəm ki, operada nəyi təcəssüm etdirə biləcəyimi dəqiq təxmin edə bilən ssenarist necə doğulur”. Verdinin geniş yazışmaları onun ədəbi əməkdaşlarına yaradıcı göstərişlər və məsləhətlərlə doludur. Bu göstərişlər ilk növbədə operanın ssenari planına aiddir. Bəstəkar ədəbi mənbənin süjet inkişafının maksimum konsentrasiyasını, bunun üçün isə intriqaların yan xətlərinin azaldılmasını, dram mətninin sıxılmasını tələb edirdi.

Verdi işçilərinə lazım olan şifahi növbələri, misraların ritmini və musiqi üçün lazım olan sözlərin sayını təyin etdi. O, libretto mətnində konkret dramatik vəziyyətin və ya xarakterin məzmununu aydın şəkildə açmaq üçün nəzərdə tutulmuş “açar” ifadələrə xüsusi diqqət yetirirdi. O, 1870-ci ildə Aidanın librettistinə yazırdı: “Bu və ya digər sözün olmasının fərqi yoxdur, həyəcanlandıracaq, mənzərəli söz lazımdır”. O, “Otello”nun librettosunu təkmilləşdirərək, onun fikrincə, lüzumsuz ibarə və sözləri çıxarmış, mətndə ritmik rəngarənglik tələb etmiş, musiqi inkişafını əngəlləyən misranın “rəvanlığını” pozmuş, son dərəcə ifadəlilik və yığcamlığa nail olmuşdur.

Verdinin cəsarətli fikirləri heç də həmişə ədəbi əməkdaşlar tərəfindən layiqincə əksini tapmayıb. Belə ki, “Riqoletto”nun librettosunu yüksək qiymətləndirən bəstəkar onda zəif misraları qeyd edib. İl trovatore, Siciliya Vespers, Don Karlos dramaturgiyasında onu çox şey qane etmirdi. Kral Lirin librettosunda öz innovativ ideyasının tam inandırıcı ssenarisinə və ədəbi təcəssümünə nail ola bilməyən o, operanı tamamlamaqdan vaz keçmək məcburiyyətində qaldı.

Libretistlərlə gərgin işdə Verdi nəhayət ki, kompozisiya ideyasını yetişdirdi. O, adətən bütün operanın tam bədii mətnini hazırladıqdan sonra musiqiyə başlayır.

Verdi dedi ki, onun üçün ən çətin şey “musiqi fikrini zehnində yarandığı bütünlükdə ifadə edəcək qədər sürətli yazmaq” idi. O xatırlayırdı: “Gənc olanda mən çox vaxt səhər dörddən axşam yeddiyə qədər dayanmadan işləyirdim”. Hətta inkişaf etmiş yaşda Falstaffın partiturasını yaradan zaman o, “bəzi orkestr kombinasiyalarını və tembr kombinasiyalarını unutmaqdan qorxduğundan” dərhal tamamlanmış böyük keçidləri alət etdi.

Verdi musiqi yaradarkən onun səhnə təcəssümü imkanlarını nəzərdə tuturdu. 50-ci illərin ortalarına qədər müxtəlif teatrlarla əlaqə saxlayaraq, bu qrupun ixtiyarında olan ifaçı qüvvələrdən asılı olaraq tez-tez musiqi dramaturgiyasının müəyyən məsələlərini həll edirdi. Üstəlik, Verdi təkcə müğənnilərin vokal keyfiyyətləri ilə maraqlanmırdı. 1857-ci ildə, "Simon Boccanegra"nın premyerasından əvvəl o, qeyd etdi: "Paolo rolu çox vacibdir, yaxşı aktyor olacaq bir baritonu tapmaq mütləq lazımdır." Hələ 1848-ci ildə Neapolda “Makbet”in planlaşdırılmış istehsalı ilə əlaqədar olaraq, Verdi ona təklif etdiyi müğənni Tadolini rədd etdi, çünki onun vokal və səhnə qabiliyyəti nəzərdə tutulan rola uyğun gəlmir: “Tadolininin möhtəşəm, aydın, şəffaf, güclü səsi var. və mən bir xanım üçün səs istərdim, kar, sərt, tutqun. Tadolininin səsində mələk kimi bir şey var və mən xanımın səsində şeytani bir şey istərdim.

Verdi Falstafa qədər operalarının öyrənilməsində fəal iştirak edir, dirijorun işinə müdaxilə edir, xanəndələrə xüsusi diqqət yetirir, onlarla birlikdə hissələri diqqətlə keçirdi. Belə ki, 1847-ci ilin premyerasında Ledi Makbet rolunu ifa edən müğənni Barbieri-Nini şəhadət verir ki, bəstəkar onunla 150 dəfəyə qədər duet məşq edib, ona lazım olan vokal ifadəlilik vasitələrinə nail olub. O, 74 yaşında Otello rolunu oynayan məşhur tenor Françesko Tamagno ilə eyni tələbkarlıqla çalışıb.

Verdi operanın səhnə təfsirinə xüsusi diqqət yetirirdi. Onun yazışmalarında bu məsələlərlə bağlı çox dəyərli ifadələr var. "Səhnənin bütün qüvvələri dramatik ifadəliliyi təmin edir," Verdi yazırdı, "və təkcə kavatinaların, duetlərin, finalların və s. musiqi ötürülməsi deyil." 1869-cu ildə “Taleyin qüvvəsi”nin istehsalı ilə əlaqədar olaraq o, tənqidçidən şikayətlənir, o, ifaçının yalnız vokal tərəfini yazırdı: deyirlər...”. İfaçıların musiqi qabiliyyətini qeyd edən bəstəkar vurğulayıb: “Opera, məni düz başa düş, yəni, səhnə musiqili dram, çox orta səviyyədə verildi. Bunun əleyhinədir musiqini səhnədən götürür və Verdi etiraz etdi: əsərlərinin öyrənilməsində və səhnələşdirilməsində iştirak edərək, həm oxumada, həm də səhnə hərəkətində hisslərin və hərəkətlərin həqiqətini tələb etdi. Verdi iddia edirdi ki, yalnız musiqi səhnəsinin bütün ifadə vasitələrinin dramatik birliyi şərti ilə opera tamaşası tamamlana bilər.

Beləliklə, librettistlə gərgin işdə süjet seçimindən tutmuş, musiqi yaradarkən, onun səhnə təcəssümü zamanı – opera üzərində işləməyin bütün mərhələlərində, konsepsiyadan tutmuş səhnəyə qoyulana kimi ustadın qəti iradəsi özünü büruzə verirdi ki, bu da italyanları inamla aparıb. sənət ona doğmadır. realizm.

* * *

Verdinin opera idealları çoxillik yaradıcılıq fəaliyyəti, böyük əməli iş, əzmli axtarışlar nəticəsində formalaşmışdır. O, Avropada müasir musiqili teatrın vəziyyətini yaxşı bilirdi. Xaricdə çox vaxt keçirən Verdi Avropanın ən yaxşı truppaları ilə tanış olur - Sankt-Peterburqdan Parisə, Vyanaya, Londona, Madridə. O, müasir dövrün ən böyük bəstəkarlarının operaları ilə tanış idi. (Yəqin ki, Verdi Sankt-Peterburqda Qlinkanın operalarını eşitmişdir. İtalyan bəstəkarının şəxsi kitabxanasında Darqomıjskinin “Daş qonaq” əsərinin klavisi var idi).. Verdi onları öz yaradıcılığına eyni dərəcədə tənqidi yanaşırdı. Və çox vaxt o, digər milli mədəniyyətlərin bədii nailiyyətlərini o qədər də mənimsəmir, təsirini dəf edərək, onları özünəməxsus şəkildə emal edirdi.

O, fransız teatrının musiqi və səhnə ənənələrinə belə münasibət bəsləyirdi: bu ənənələr ona yaxşı məlum idi, əgər onun üç əsəri (“Sicilian Vespers”, “Don Carlos”, “Makbet”in ikinci nəşri) yazılmışdı. Paris səhnəsi üçün. Onun operalarını, əsasən orta dövrə aid bildiyi və bəzilərini yüksək qiymətləndirdiyi (Lohengrin, Valkyrie) Vaqnerə münasibəti də eyni idi, lakin Verdi həm Meyerber, həm də Vaqnerlə yaradıcı şəkildə mübahisə edirdi. O, onların fransız və ya alman musiqi mədəniyyətinin inkişafı üçün əhəmiyyətini azaltmadı, lakin onları qul kimi təqlid etmə ehtimalını rədd etdi. Verdi yazırdı: “Baxdan irəli gələn almanlar Vaqnerə çatırlarsa, deməli, əsl almanlar kimi davranırlar. Amma biz Fələstrinin nəslindən olanlar Vaqneri təqlid edərək musiqi cinayəti törədirik, lazımsız, hətta zərərli sənətlər yaradırıq. "Biz fərqli hiss edirik" dedi.

Vaqnerin təsiri məsələsi 60-cı illərdən İtaliyada xüsusilə kəskinləşir; bir çox gənc bəstəkarlar ona təslim oldular (İtaliyada Vaqnerin ən qeyrətli pərəstişkarları Lisztin tələbəsi, bəstəkar idi. J. Sgambatti, dirijor G. Martucci, A. Boito (yaradıcılıq karyerasının əvvəlində, Verdi ilə tanış olmamışdan əvvəl) və s.). Verdi acı bir şəkildə qeyd etdi: “Biz hamımız - bəstəkarlar, tənqidçilər, ictimaiyyət - musiqi milliyyətimizdən imtina etmək üçün mümkün olan hər şeyi etdik. Budur, sakit bir limandayıq... bir addım daha və biz hər şeydə olduğu kimi bunda da almanlaşacağıq. Keçmiş operalarının köhnəldiyi, müasir tələblərə cavab vermədiyi, indiki operalarının Aida xanımdan başlayaraq Vaqnerin yolunu davam etdirdiyi sözləri gənclərin və bəzi tənqidçilərin dilindən eşitmək ona ağır və ağrılı idi. "Qırx illik yaradıcılıq karyerasından sonra istəksiz olmaq nə qədər şərəflidir!" Verdi qəzəblə qışqırdı.

Lakin o, Vaqnerin bədii fəthlərinin dəyərini inkar etmirdi. Alman bəstəkarı onu çox şey haqqında düşünməyə vadar etdi və hər şeydən əvvəl XNUMX əsrin birinci yarısının italyan bəstəkarları tərəfindən (işinin ilkin mərhələsində Verdinin özü də daxil olmaqla) kifayət qədər qiymətləndirilmədiyi operada orkestrin rolu haqqında harmoniyanın əhəmiyyətinin artırılması (və italyan operasının müəllifləri tərəfindən diqqətdən kənarda qalan bu mühüm musiqi ifadə vasitəsi) və nəhayət, nömrə strukturunun formalarının parçalanmasını aradan qaldırmaq üçün sona çatan inkişaf prinsiplərinin inkişafı haqqında.

Lakin bütün bu suallara görə, əsrin ikinci yarısı operasının musiqi dramaturgiyası üçün ən vacib olanı Verdi tapdı. onların Vaqnerdən başqa həllər. Bundan əlavə, o, hələ parlaq alman bəstəkarının əsərləri ilə tanış olmamışdan əvvəl onları təsvir etmişdir. Məsələn, “Makbet”də ruhların zühuru səhnəsində və ya “Riqoletto”da bədbəxt tufan təsvirində “tembr dramaturgiyasından”, sonuncunun girişində yüksək registrdə divisi simlərinin istifadəsi. "La Traviata" aktı və ya "İl Trovatore"nin Miserere trombonları - bunlar cəsarətlidir, Vaqnerdən asılı olmayaraq fərdi alət üsullarına rast gəlinir. Əgər kiminsə Verdi orkestrinə təsirindən danışırıqsa, daha çox onun çox yüksək qiymətləndirdiyi və 60-cı illərin əvvəllərindən mehriban münasibətdə olduğu Berliozu xatırlamaq lazımdır.

Verdi mahnı-ariose (bel canto) və declamatory (parlante) prinsiplərinin birləşməsini axtarmaqda eyni dərəcədə müstəqil idi. O, monoloq və ya dialoq səhnələrinin sərbəst formalarını yaratmaq üçün əsas olan özünəməxsus “qarışıq üslubu” (stilo misto) işləyib hazırladı. Riqolettonun “Courtesans, pislik şeytanı” ariyası və ya Germont və Violetta arasında mənəvi duel də Vaqnerin operaları ilə tanışlıqdan əvvəl yazılmışdır. Əlbəttə ki, onlarla tanışlıq Verdiyə dramaturgiyanın yeni prinsiplərini cəsarətlə inkişaf etdirməyə kömək etdi, bu, xüsusilə onun daha mürəkkəb və çevik olan harmonik dilinə təsir etdi. Lakin Vaqner və Verdinin yaradıcılıq prinsipləri arasında köklü fərqlər var. Onlar operada vokal elementinin roluna münasibətdə aydın görünür.

Verdinin son əsərlərində orkestrə verdiyi bütün diqqətlə o, vokal və melodik faktoru aparıcı kimi qəbul etdi. Beləliklə, Puççininin ilk operaları ilə bağlı Verdi 1892-ci ildə yazırdı: “Mənə elə gəlir ki, burada simfonik prinsip üstünlük təşkil edir. Bu, özlüyündə pis deyil, amma diqqətli olmaq lazımdır: opera operadır, simfoniya isə simfoniyadır.

"Səs və melodiya" dedi Verdi, "mənim üçün həmişə ən vacib şey olacaq." O, italyan musiqisinin tipik milli xüsusiyyətlərinin onda öz ifadəsini tapdığına inanaraq bu mövqeyi hərarətlə müdafiə edirdi. 1861-ci ildə hökumətə təqdim etdiyi xalq təhsilinin islahatı layihəsində Verdi evdə vokal musiqisini hər cür stimullaşdırmaq üçün pulsuz axşam oxuma məktəblərinin təşkilini müdafiə etdi. On ildən sonra o, gənc bəstəkarlara müraciət edərək klassik italyan vokal ədəbiyyatını, o cümlədən Palestrinanın əsərlərini öyrənməyə çağırır. Verdi xalqın xanəndəlik mədəniyyətinin xüsusiyyətlərinin mənimsənilməsində milli musiqi sənəti ənənələrinin uğurlu inkişafının açarını görürdü. Bununla belə, onun “melodiya” və “melodiya” anlayışlarına qoyduğu məzmun dəyişdi.

Yaradıcılıq yetkinliyi illərində bu məfhumları birtərəfli şərh edənlərə kəskin qarşı çıxdı. 1871-ci ildə Verdi yazırdı: “Musiqidə təkcə melodiyaçı ola bilməz! Melodiyadan, harmoniyadan daha çox şey var - əslində - musiqinin özü! .. “. Yaxud 1882-ci ildə yazdığı məktubda: “Melodiya, harmoniya, qiraət, ehtiraslı oxuma, orkestr effektləri və rənglər vasitədən başqa bir şey deyil. Bu alətlərlə yaxşı musiqi düzəldin!..” Mübahisələrin qızğın vaxtında Verdi hətta ağzında paradoksal səslənən mühakimələri də dilə gətirdi: “Melodiyalar tərəzidən, trildən, qrupettodan hazırlanmır... Məsələn, bardda melodiyalar var. xor (Bellinin Norma-dan.— MD), Musanın duası (Rossininin eyniadlı operasından.— MD), və s., lakin onlar "Sevilya bərbəri", "Oğru ağsaqqal", "Semiramida" və s. filmlərin cavatinalarında yoxdur. — Bu nədir? "Nə istəyirsən, melodiyalar deyil" (1875-ci il məktubundan.)

İtaliyanın milli musiqi ənənələrinin belə ardıcıl tərəfdarı və sadiq təbliğatçısı olan Verdinin Rossininin opera melodiyalarına belə kəskin hücumu nədən qaynaqlanırdı? Operalarının yeni məzmununun irəli sürdüyü digər vəzifələr. Oxumada o, “köhnənin yeni qiraətlə birləşməsini”, operada isə konkret obrazların və dramatik situasiyaların fərdi xüsusiyyətlərinin dərin və çoxşaxəli identifikasiyasını eşitmək istəyirdi. O, italyan musiqisinin intonasiya strukturunu yeniləyərək buna can atırdı.

Amma Vaqner və Verdinin opera dramaturgiyasının problemlərinə yanaşmasında bundan əlavə milli fərqlər, digər üslub bədii istiqamət. Romantik kimi başlayan Verdi realist operanın ən böyük ustadı kimi meydana çıxdı, Vaqner isə romantik idi və qaldı, baxmayaraq ki, onun müxtəlif yaradıcılıq dövrlərində realizm xüsusiyyətləri az və ya çox dərəcədə özünü göstərirdi. Bu, son nəticədə onları həyəcanlandıran ideyalar, mövzular, obrazlar arasındakı fərqi müəyyən edir ki, bu da Verdini Vaqnerin “təbiətinə” qarşı çıxmağa məcbur edir.musiqili dram» anlayışınız «musiqili səhnə dramı.

* * *

Verdinin yaradıcılığının böyüklüyünü bütün müasirlər dərk etmirdilər. Lakin 1834-cü əsrin ikinci yarısında italyan musiqiçilərinin əksəriyyətinin Vaqnerin təsiri altında olduğuna inanmaq düzgün olmazdı. Verdinin milli opera idealları uğrunda mübarizədə tərəfdarları və müttəfiqləri olub. Onun yaşlı müasiri Saverio Merkadante də Verdinin davamçısı kimi fəaliyyətini davam etdirdi, Amilkar Ponçielli (1886-1874, ən yaxşı opera Gioconda – 1851; o, Puççininin müəllimi idi) mühüm uğur qazandı. Müğənnilərin parlaq qalaktikası Verdinin əsərlərini ifa etməklə təkmilləşdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) və başqaları. Bu əsərlər üzərində görkəmli dirijor Arturo Toskanini (1957-90) yetişdirilib. Nəhayət, 1863-cü illərdə bir sıra gənc italyan bəstəkarları Verdi ənənələrindən özünəməxsus şəkildə istifadə edərək ön plana çıxdılar. Bunlar Pyetro Maskanni (1945-1890, "Kənd şərəfi" operası - 1858), Ruqero Leonkavallo (1919-1892, "Pagliaççi" operası - 1858) və onlardan ən istedadlıları - Cakomo Puççinidir (1924-1893; ilk əhəmiyyətli uğuru opera "Manon", 1896; ən yaxşı əsərlər: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Onlara Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea və başqaları qoşulur.)

Bu bəstəkarların yaradıcılığı müasir mövzuya müraciət ilə xarakterizə olunur ki, bu da onları La Traviatadan sonra müasir mövzuların birbaşa təcəssümü verməyən Verdidən fərqləndirir.

Gənc musiqiçilərin bədii axtarışları üçün əsas yazıçı Covanni Varqanın rəhbərlik etdiyi və “verismo” (verismo italyan dilində “həqiqət”, “doğruluq”, “etibarlılıq” deməkdir) adlanan 80-ci illərin ədəbi hərəkatı idi. Veristlər öz əsərlərində, əsasən, məhv olmuş kəndlilərin (xüsusən də İtaliyanın cənubunda) və şəhər yoxsullarının, yəni kapitalizmin mütərəqqi inkişafı ilə əzilmiş yoxsul sosial aşağı təbəqələrin həyatını təsvir edirdilər. Burjua cəmiyyətinin mənfi cəhətlərinin amansızcasına danılmasında veristlərin işinin mütərəqqi əhəmiyyəti üzə çıxdı. Lakin “qanlı” süjetlərə aludəçilik, qəti həssas məqamların ötürülməsi, insanın fizioloji, heyvani keyfiyyətlərinin ifşası naturalizmə, reallığın tükənmiş təsvirinə gətirib çıxardı.

Bu ziddiyyət müəyyən dərəcədə verist bəstəkarlara da xasdır. Verdi operalarında naturalizm təzahürlərinə rəğbət bəsləyə bilmirdi. Hələ 1876-cı ildə o yazırdı: “Gerçəkliyi təqlid etmək pis deyil, amma reallığı yaratmaq daha yaxşıdır... Onu kopyalamaqla siz ancaq şəkil çəkə bilərsiniz, şəkil yox.” Lakin Verdi gənc müəlliflərin İtaliya opera məktəbinin vəsiyyətlərinə sadiq qalmaq istəyini alqışlamaya bilməzdi. Onların üz tutduqları yeni məzmun dramaturgiyanın başqa ifadə vasitələrini və prinsiplərini – daha dinamik, yüksək dramatik, əsəbi həyəcanlı, cəld tələb edirdi.

Lakin veristlərin ən yaxşı əsərlərində Verdi musiqisi ilə davamlılıq aydın hiss olunur. Bu, Puççini yaradıcılığında xüsusilə nəzərə çarpır.

Beləliklə, yeni mərhələdə, fərqli mövzu və başqa süjetlər şəraitində böyük italyan dühasının yüksək humanist, demokratik idealları rus opera sənətinin gələcək inkişafının yollarını işıqlandırdı.

M. Druskin

Tərkibi:

operaları – Oberto, Qraf San Bonifacio (1833-37, 1839-cu ildə səhnələşdirilib, La Scala Teatrı, Milanda), Bir Saatlıq Kral (Un giorno di regno, sonradan Xəyali Stanislaus adlanır, 1840, orada olanlar), Navuxodonosor (Nabukko, 1841, 1842) 1842-ci ildə səhnələşdirildi, eyni zamanda), Birinci Səlib yürüşündə Lombardlar (1843, 2-cü ildə səhnələşdirildi, eyni zamanda; 1847-ci nəşr, Yerusəlim, 1844, Böyük Opera Teatrı, Paris), Ernani (1844, La Fenice teatrı, Venesiya), İki Foskari (1845, Argentina teatrı, Roma), Janna d'Ark (1845, La Skala teatrı, Milan), Alzira (1846, San Karlo teatrı, Neapol), Atilla (1847, La Fenice Teatrı, Venesiya), Makbet (2, Perqola Teatrı, Florensiya; 1865-ci nəşr, 1847, Lirik Teatr, Paris), Quldurlar (1848, Haymarket Teatrı, London), Korsar (1849, Teatro Grande, Trieste), Leqnano döyüşü (1861, Teatro Argentina, Roma; yenidən işlənmiş ilə). libretto, Harlem mühasirəsi, 1849), Louise Miller (1850, Teatro San Carlo, Neapol), Stiffelio (2, Grande Theatre, Trieste; 1857-ci nəşr, Garol d, 1851, Tea başlığı ilə tro Nuovo, Rimini), Riqoletto (1853, Teatro La Fenice, Venesiya), Troubadour (1853, Teatro Apollon, Roma), Traviata (1854, Teatro La Fenice, Venesiya), Sicilian Vespers (Fransız librettosu E. Scribe və Ch. Duveyrier, 1855, 2-ci ildə səhnələşdirildi, Grand Opera, Paris; “Ciovanna Guzman” adlı 1856-ci nəşr, E. Caimi tərəfindən italyan librettosu, 1857, Milan), Simone Boccanegra (libretto FM Piave, 2, Teatro La Fenice, Venesiya; 1881-ci nəşr, libretto A Boito, 1859, La Scala tərəfindən yenidən işlənmişdir. , Milan), Un ballo in maschera (1862, Apollon Teatrı, Roma), Taleyin Gücü (libretto Piave, 2, Mariinsky Teatrı, Peterburq, İtalyan truppası; 1869-ci nəşr, libretto A. Qislanzoni tərəfindən yenidən işlənmiş, 1867, Teatro all Skala, Milan), Don Karlos (Fransız librettosu J. Meri və C. du Locle, 2, Grand Opera, Paris; 1884-ci nəşr, İtalyan librettosu, yenidən işlənmiş A. Ghislanzoni, 1870, La Scala Teatrı, Milan), Aida (1871) , 1886-ci ildə səhnələşdirilmiş, Opera Teatrı, Qahirə), Otello (1887, 1892-ci ildə səhnələşdirilmiş, La Skala Teatrı, Milan), Falstaff (1893, XNUMX-cü ildə səhnələşdirilmiş, eyni zamanda), xor və fortepiano üçün – Səs, truba (sözləri Q. Mameli, 1848), Millətlərin Himni (kantata, sözləri A. Boitonun 1862-ci ildə ifasında, Kovent Qarden Teatrı, London), mənəvi işlər – Rekviyem (4 solist, xor və orkestr üçün, 1874-cü ildə ifa, Milanda), Pater Noster (Mətni Dante, 5 səsli xor üçün, 1880-ci ildə ifa, Milanda), Ave Maria (Dantenin mətni, soprano və simli orkestr üçün) , 1880-ci ildə ifa, Milanda), Dörd müqəddəs parça (Ave Maria, 4 səsli xor üçün; Stabat Mater, 4 səsli xor və orkestr üçün; Le laudi alla Vergine Maria, 4 səsli qadın xoru üçün; Te Deum, xor üçün və orkestr; 1889-97, 1898-ci ildə ifa, Paris); səs və piano üçün – 6 romans (1838), Sürgün (bas üçün ballada, 1839), Seduction (bas üçün ballada, 1839), Albom – altı romans (1845), Stornel (1869) və s.; instrumental ansambllar – simli kvartet (e-moll, 1873-cü ildə ifa, Neapol) və s.