Alətlər |

Orkestrin və ya instrumental ansamblın hər hansı bir hissəsinin ifası üçün musiqinin təqdimatı. Orkestr üçün musiqinin təqdimatı çox vaxt orkestr adlanır. Keçmişdə pl. müəlliflər “mən” terminlərini vermişlər. və "orkestrasiya" dekabr. məna. Beləliklə, məsələn, F. Gewart I.-ni texniki doktrina kimi müəyyən etdi. və ifadə edin. Alətlər və orkestr imkanları - onların birgə tətbiqi sənəti kimi və F. Busoni orkestrə musiqi orkestri üçün təqdimatı aid etdi, ilk andan müəllifin orkestr kimi düşündüyü, I.-yə isə orkestr üçün təqdimat. k.-lə hesablaşmadan yazılan əsərlərin.- l. müəyyən bir kompozisiya və ya digər kompozisiyalar üçün. Zaman keçdikcə bu terminlər demək olar ki, eyniləşdi. Daha ümumbəşəri məna kəsb edən “Mən.” termini daha çox yaradıcılığın mahiyyətini ifadə edir. bir çox (bir neçə) ifaçı üçün musiqi bəstələmə prosesi. Ona görə də o, çoxsəsli xor musiqisi sahəsində, xüsusən də müxtəlif aranjimanlı hallarda getdikcə daha çox istifadə olunur.

I. əsərin zahiri “libası” deyil, onun mahiyyətinin tərəflərindən biridir, çünki onun konkret səsindən, yəni müəyyən ediləndən kənarda hər hansı musiqi növünü təsəvvür etmək mümkün deyil. tembrlər və onların birləşmələri. I. prosesi son ifadəsini verilmiş əsərin ifasında iştirak edən bütün alətlərin və səslərin hissələrini birləşdirən partituranın yazılmasında tapır. (Müəllifin bu kompozisiya üçün təqdim etdiyi qeyri-musiqi effektləri və səs-küylər də partiturada qeyd olunur.)

İ. haqqında ilkin fikirlər muzalar arasındakı fərq ilk dəfə dərk ediləndə artıq yarana bilərdi. ifadə, oxunan insan. səs və onun tərəfindən c.-l-də ifa edildi. alət. Ancaq uzun müddət, o cümlədən çoxlu hədəflər. kontrapuntal hərflər, tembrlər, onların kontrastı və dinamikası. şanslar heç bir mənalı şəkildə musiqidə oynamadı. rollar. Bəstəkarlar melodik xətlərin təxmini balansı ilə məhdudlaşır, alətlərin seçimi isə çox vaxt müəyyən edilmir və təsadüfi ola bilirdi.

Musiqi yazısının homofonik üslubunun təsdiqindən başlayaraq formalaşdırıcı amil kimi I.-nin inkişaf prosesini izləmək olar. Aparıcı melodiyaları müşayiət mühitindən təcrid etmək üçün xüsusi vasitələr tələb olunurdu; onların istifadəsi səsin daha çox ifadəliliyinə, gərginliyinə və spesifikliyinə səbəb oldu.

Dramaturgiyanın dərk edilməsində mühüm rol oynayır. orkestrin alətləri rolunu 16-cı əsrin sonu - 17-ci əsrin əvvəllərində yaranmış opera teatrı oynayırdı. XNUMX əsr C. Monteverdinin operalarında ilk dəfə olaraq yay simlərinin narahatedici tremolosu və həyəcanlı pizzikatosuna rast gəlinir. KV Qlük, daha sonra isə WA Motsart dəhşətli, qorxulu vəziyyətləri təsvir etmək üçün trombonlardan uğurla istifadə edirdilər (“Orfey və Evridis”, “Don Juan”). Motsart, Papageno (“Sehrli Fleyta”) səciyyələndirmək üçün o vaxtkı ibtidai kiçik fleytanın sadəlövh səsindən uğurla istifadə etdi. Opera kompozisiyalarında bəstəkarlar müqəddəs mərasimlərə müraciət edirdilər. qapalı pirinç alətlərin səsindən, həmçinin Avropaya gələn zərb alətlərinin səsindən istifadə edilir. sözdə orkestrlər. “yeçəri musiqisi”. Bununla belə, İ. sahəsində axtarışlar ortada qaldı. ən az nizamsız olana qədər (musiqi alətlərinin seçilməsi və təkmilləşdirilməsi ilə əlaqədar, habelə musiqi əsərlərinin çap təbliğatına təcili ehtiyacın təsiri altında) simfoniyaya çevrilmə prosesi başa çatdı. qeyri-bərabər olsa da, dörd alət qrupundan ibarət orkestr: simli, taxta, mis və zərb alətləri. Orkestrin tərkibinin tipikləşdirilməsi muzaların əvvəlki inkişafının bütün kursu ilə hazırlanmışdır. mədəniyyət.

Ən erkən 17-ci əsrdə olmuşdur. – bir müddət əvvəl yaranmış skripka ailəsinin simli alətlərinin sortlarından ibarət simli qrup stabilləşdi: skripkalar, violalar, violonçellər və onları ikiqat artıran kontrabaslar, violaları əvəz etdi – kameralı səs alətləri və məhdud texniki imkanlar.

Qədim fleyta, qoboy və fagot da bu zaman o qədər təkmilləşmişdi ki, köklənmə və hərəkətlilik baxımından onlar ansambl ifaçılığının tələblərinə cavab verməyə başladılar və tezliklə (nisbətən məhdud ümumi diapazona baxmayaraq) 2-ci musiqini formalaşdıra bildilər. orkestrdə qrup. Ser-də olanda. 18-ci əsrdə klarnet də onlara qoşuldu (dizaynı digər taxta nəfəs alətlərinin konstruksiyalarından bir qədər gec təkmilləşdi), sonra bu qrup demək olar ki, simli kimi monolit oldu, ona vahidlikdə tabe oldu, lakin müxtəlifliyə görə onu keçdi. tembrlərdən.

Bərabər bir ork halına gəlmək daha uzun sürdü. mis ruh qrupu. alətlər. JS Baxın dövründə kiçik kamera tipli orkestrlərə tez-tez təbii truba daxil edilirdi, onlardan daha çox istifadə olunurdu. onun miqyası diatonik çıxarmağa imkan verdiyi yuxarı registrdə. ikinci ardıcıllıqlar. Bu melodikanı əvəz etmək üçün 2-ci mərtəbədən bir borudan (“Clarino” üslubu adlanan) istifadə edilir. 18-ci əsrdə misin yeni təfsiri gəldi. Bəstəkarlar getdikcə harmonika üçün təbii borulara və buynuzlara müraciət etməyə başladılar. doldurma orc. parçalar, həmçinin vurğuları artırmaq və dekompasiyanı vurğulamaq üçün. ritm düsturları. Məhdud imkanlara görə, mis alətlər yalnız DOS üçün musiqi bəstələndiyi hallarda bərabər qrup kimi çıxış edirdi. təbiət üzərində. hərbi fanfarlar, ov buynuzları, poçt buynuzları və xüsusi təyinatlı digər siqnal alətləri üçün xarakterik olan tərəzilər - orkestr torna qrupunun yaradıcıları.

Nəhayət, vurun. 17-18-ci əsrlərdə orkestrlərdə çalğı alətləri. çox vaxt onlar tonik və dominant üçün köklənmiş iki timpani ilə təmsil olunurdu, bunlar adətən mis qrupu ilə birlikdə istifadə olunurdu.

18-in sonu - erkən. 19-cu əsrlər bir "klassik" meydana gətirdi. orkestr. Onun tərkibinin yaradılmasında ən mühüm rol C.Haydna məxsusdur, lakin L.Bethovendə tamamilə tamamlanmış formanı almışdır (bununla əlaqədar onu bəzən “Bethovençi” adlandırırlar). Buraya 8-10 birinci skripka, 4-6 ikinci skripka, 2-4 viola, 3-4 violonçel və 2-3 kontrabas daxil idi (Bethovendən əvvəl onlar violonçel ilə oktavada əsasən ifa edirdilər). Simlərin bu tərkibi 1-2 fleyta, 2 qoboy, 2 klarnet, 2 fagot, 2 buynuz (bəzən 3, hətta 4 müxtəlif tuninqli buynuzlara ehtiyac olanda), 2 truba və 2 timpaniyə uyğun gəlirdi. Belə bir orkestr muzalardan istifadədə böyük virtuozluğa nail olmuş bəstəkarların ideyalarının reallaşması üçün kifayət qədər imkanlar yaradırdı. alətlər, xüsusilə də mis, dizaynı hələ çox primitiv idi. Belə ki, C.Haydn, V.A.Motsart və xüsusilə L.Bethovenin yaradıcılığında tez-tez onların müasir instrumental alətlərinin məhdudiyyətlərinin ustalıqla dəf edilməsi və o dövrün simfonik orkestrini daim genişləndirmək və təkmilləşdirmək istəyinə dair nümunələrə rast gəlinir. təxmin etdi.

3-cü simfoniyada Bethoven qəhrəmanlıq prinsipini böyük tamlıqla təcəssüm etdirən və eyni zamanda təbii buynuzların təbiətinə ideal şəkildə uyğun gələn bir mövzu yaratdı:

Onun 5-ci simfoniyasının yavaş hərəkətində buynuzlara və trubalara qalib nidalar həvalə olunur:

Bu simfoniyanın finalının şən mövzusu trombonların da iştirakını tələb edirdi:

9-cu simfoniyanın yekun himninin mövzusu üzərində işləyərkən, Bethoven, şübhəsiz ki, onun təbii mis alətlərdə çalınmasını təmin etməyə çalışırdı:

Eyni simfoniyanın şerzosunda timpaninin istifadəsi, şübhəsiz ki, ritmə kəskin şəkildə qarşı çıxmaq niyyətindən xəbər verir. alət – orkestrin qalan hissəsi üçün timpani:

Bethovenin sağlığında belə, mis ruhların dizaynında əsl inqilab baş verdi. klapan mexanizminin ixtirası ilə əlaqəli alətlər.

Bəstəkarlar artıq təbiətin məhdud imkanları ilə məhdudlaşmırdı. mis alətlər və əlavə olaraq, daha geniş tonallıqları təhlükəsiz şəkildə atmaq imkanı əldə etdi. Bununla birlikdə, yeni, "xromatik" borular və buynuzlar dərhal universal tanınma qazanmadı - əvvəlcə təbii olanlardan daha pis səsləndi və çox vaxt sistemin lazımi təmizliyini təmin etmirdi. Və sonralar bəzi bəstəkarlar (R.Vaqner, İ.Brams, N.A.Rimski-Korsakov) bəzən buynuz və trubaların təbiət kimi şərhinə qayıtdılar. alətlər, onları klapan istifadə etmədən çalmağı tövsiyə edir. Ümumiyyətlə, klapan alətlərinin görünüşü museslərin gələcək inkişafı üçün geniş perspektivlər açdı. yaradıcılıq, çünki ən qısa müddətdə mis qrupu tamamilə simli və taxta ilə tutdu, ən mürəkkəb musiqilərdən hər hansı birini müstəqil şəkildə təqdim etmək imkanı əldə etdi.

Əhəmiyyətli bir hadisə, bas tubanın ixtirası oldu ki, bu, təkcə mislər qrupu üçün deyil, bütövlükdə bütün orkestr üçün etibarlı təməl oldu.

Mis qrupunun müstəqillik əldə etməsi, nəhayət, bundan əvvəl (şəraitdən asılı olaraq) ya mis, ya da taxta olanlar bitişik olan buynuzların yerini müəyyənləşdirdi. Pirinç alətlər kimi, buynuzlar adətən trubalarla (bəzən timpanilər tərəfindən dəstəklənir), yəni qrup şəklində ifa olunur.

Digər hallarda onlar taxta alətlərlə, xüsusilə fagotlarla mükəmməl birləşərək qarmon pedalı əmələ gətirirdilər (təsadüfi deyildir ki, qədim partituralarda, sonralar R.Vaqner, Q.Spontini ilə, bəzən Q.Berliozla bir sıra buynuzlar çəkilirdi. fagotların üstündə, yəni taxta arasında). Bu ikiliyin izləri bu gün də görünür, çünki buynuzlar partiturada tessitura sırasına görə deyil, sanki taxta və mis alətlər arasında “bağlayıcı” kimi yer tutan yeganə alətlərdir.

Bəzi müasir bəstəkarlar (məsələn, SS Prokofyev, DD Şostakoviç) bir çox başqalarında. skorlar truba və trombonlar arasındakı buynuz hissəsini qeyd etdi. Bununla belə, trombonların və boruların partiturada bir-birinin yanında yerləşdirilməsi məqsədəuyğunluğundan, tez-tez "ağır" ("sərt") misin nümayəndələri kimi çıxış edən buynuzların tessiturasına görə qeyd üsulu geniş yayılmadı.

Taxta spirtli içkilər qrupu. dizaynları təkmilləşməyə davam edən alətlər çeşidlərə görə intensiv şəkildə zənginləşdirilməyə başladı: kiçik və alto fleyta, eng. buynuz, kiçik və bas klarnetlər, kontrabasonun. 2-ci mərtəbədə. 19-cu əsr Tədricən, öz həcminə görə nəinki simdən aşağı deyil, hətta onu üstələyən rəngli bir taxta qrup formalaşdı.

Zərb alətlərinin sayı da artır. 3-4 timpani kiçik və böyük nağara, sinc, üçbucaq, qavalla birləşdirilir. Orkestrdə getdikcə zənglər, ksilofon, fp, daha sonra selesta görünür. Yeni rənglər 19-cu əsrin əvvəllərində ixtira edilmiş və daha sonra S. Erar tərəfindən təkmilləşdirilmiş, ikiqat tənzimləmə mexanizmi ilə yeddi pedallı arfa tərəfindən təqdim edilmişdir.

Strings, öz növbəsində, qonşu qrupların böyüməsinə biganə qalmır. Düzgün akustik proporsiyaları saxlamaq üçün bu alətlərdə ifaçıların sayını 14-16 birinci skripka, 12-14 ikinci, 10-12 viola, 8-12 violonçel, 6-8 kontrabas, dekompasiyadan geniş istifadə imkanını yaratdı. bölgü.

Klassik 19-cu əsrə əsaslanan orkestr tədricən muzaların ideyaları əsasında inkişaf edir. romantizm (və buna görə də yeni rənglər və parlaq təzadlar, xassələri, proqram-simfonik və teatr musiqisi axtarışı) G. Berlioz və R. Vaqner, KM Weber və G. Verdi, PI Çaykovski və NA Rimski-Korsakov orkestri.

Tam 2-ci mərtəbədə tikilib. Təxminən yüz ildir heç bir dəyişiklik olmadan mövcud olan 19-cu əsr (kiçik dəyişikliklərlə) hələ də incəsənəti qane edir. müxtəlif istiqamətli və şəxsiyyətli bəstəkarların mənzərəliliyə, rəngarəngliyə, musalara meyl kimi ehtiyacları. səs yazısı və musiqi obrazlarının psixoloji dərinliyinə can atanlar.

Orkestrin sabitləşməsi ilə paralel olaraq yeni ork texnikaları üçün intensiv axtarış aparıldı. yazı, orkestrin alətlərinin yeni şərhi. Klassik akustika nəzəriyyəsi. böyük simfoniya ilə bağlı formalaşmış balans. NA Rimsky-Korsakov orkestri, bir trubanın (və ya trombon və ya tubanın) ən ifadəli şəkildə forte çalmasından irəli gəlirdi. registr, səs gücü baxımından iki buynuza bərabərdir, hər biri öz növbəsində iki taxta spirtə bərabərdir. alətlər və ya simlərin hər hansı alt qrupunun unisonu.

P.İ.Çaykovski. Simfoniya 6, hissə I. Fleyta və klarnetlər əvvəllər divisi viola və violonçellərin ifa etdiyi cümləni təkrarlayır.

Eyni zamanda, registrlərin intensivliyindəki fərq və dinamika üçün müəyyən düzəlişlər edilmişdir. orc daxilində nisbəti dəyişə bilən çalarlar. parçalar. Klassik İ.-nin mühüm texnikası homofonik musiqi üçün çox xarakterik olan harmonik və ya melodik (əks nöqtəli) pedal idi.

Əsas akustik tarazlığa uyğun olaraq I. universal ola bilməzdi. O, ciddi nisbətlərin, düşüncə tərzinin tələblərinə yaxşı cavab verirdi, lakin güclü ifadələr çatdırmaq üçün daha az uyğun idi. Bu hallarda İ., osn. bəzi səslərin digərləri ilə müqayisədə güclü dublajları (üç, dördqat), tembr və dinamikada daimi dəyişikliklər haqqında.

Bu cür üsullar 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin əvvəllərindəki bir sıra bəstəkarların yaradıcılığı üçün xarakterikdir. (məsələn, A.N. Skryabin).

“Saf” (solo) tembrlərdən istifadə etməklə yanaşı, bəstəkarlar müxtəlif rəngləri cəsarətlə qarışdıraraq, mürəkkəb qarışıqlardan istifadə edərək səsləri 2, 3 və ya daha çox oktavada ikiqat artıraraq xüsusi effektlər əldə etməyə başladılar.

P.İ.Çaykovski. Simfoniya № 6, hərəkət I. Mis alətlərin nidalarına hər dəfə simli və taxta alətlərin unisonları cavab verir.

Təmiz tembrlərin özləri, göründüyü kimi, əlavələrlə dolu idi. dramaturgiya. imkanlar, məsələn. taxta alətlərdə yüksək və aşağı registrlərin müqayisəsi, lal dekompasiyadan istifadə. mis üçün tapşırıqlar, simlər üçün yüksək bas mövqelərinin istifadəsi və s. Əvvəllər yalnız ritmi döymək və ya harmoniyanı doldurmaq və rəngləmək üçün istifadə olunan alətlər tematikliyin daşıyıcısı kimi getdikcə daha çox istifadə olunur.

Genişlənmə axtarışında ifadə edəcəyik. və təsvir edir. İmkanlar 20-ci əsrin orkestrini formalaşdırdı. – Q.Maler və R.Ştraus, C.Debüssi və M.Ravel, İ.F.Stravinski və V.Britten, S.S.Prokofyev və D.D.Şostakoviçin orkestri. Bunların və bir sıra digər görkəmli orkestr yazı ustalarının bütün müxtəlif yaradıcılıq istiqamətləri və şəxsiyyətləri ilə dekabr. dünya ölkələri onları I., osn.-nin müxtəlif texnikalarının virtuozluğu ilə əlaqələndirirlər. inkişaf etmiş eşitmə təxəyyülü, alətlərin təbiətinin əsl hissi və onların texniki xüsusiyyətlərini mükəmməl bilmək. imkanlar.

deməkdir. 20-ci əsr musiqisində leytimbrlərə təyin olunan yer, hər bir alət sanki çalınan alətin xarakterinə çevrilir. performans. Beləliklə, Vaqnerin icad etdiyi leytmotivlər sistemi yeni formalar alır. Beləliklə, yeni tembrlərin intensiv axtarışı. Simli çalarlar getdikcə daha çox harmoniklərlə sul ponticello, col legno oynayırlar; nəfəs alətləri frullato texnikasından istifadə edir; arfa çalmaq harmoniklərin mürəkkəb birləşmələri, avuç içi ilə simlərə zərbələr ilə zənginləşir. Qeyri-adi effektlər əldə etməyə imkan verən yeni alət dizaynları peyda olur (məsələn, pedal timpanidə glissando). Tamamilə yeni alətlər icad edilmişdir (xüsusilə zərb alətləri), o cümlədən. və elektron. Nəhayət, Simfdə. Orkestr getdikcə daha çox başqa kompozisiyalardan olan alətləri (saksafonlar, cırılmış milli alətlər) təqdim edir.

Tanış alətlərdən istifadə üçün yeni tələblər müasir dövrdə avanqard hərəkatların nümayəndələri tərəfindən təqdim olunur. musiqi. Onların hesablarında vuruş üstünlük təşkil edir. müəyyən səs hündürlüyünə malik alətlər (ksilofon, zənglər, vibrafon, müxtəlif tonlu nağaralar, timpani, boru zəngləri), həmçinin celesta, fp. və müxtəlif elektrik alətləri. Hətta yaylı alətlər deməkdir. Bu bəstəkarlar tərəfindən ən az zərb və zərb alətləri üçün istifadə olunur. alətlərin göyərtələrində yaylarla tıqqıltıya qədər səs istehsalı. Arfa rezonatorunun səs lövhəsinə mismar vurmaq və ya taxta klapanlara vurmaq kimi effektlər də adi hala çevrilir. Getdikcə, alətlərin ən ekstremal, ən sıx registrlərindən istifadə olunur. Bundan əlavə, avanqard sənətkarların yaradıcılığı orkestrin premyerasını şərh etmək istəyi ilə xarakterizə olunur. solistlərin görüşləri kimi; orkestrin özünün tərkibi, ilk növbədə, qrup alətlərinin sayının azalması ilə əlaqədar olaraq azalmağa meyllidir.

NA Rimski-Korsakov. “Şəhərzadə”. II hissə. Qoşa notlardan və üç və dörd hissəli akkordlardan istifadə edərək qeyri-divisi ifa edən simlər melodik-harmonikliyi böyük dolğunluqla ifa edir. toxuması, nəfəs alətləri tərəfindən yalnız bir qədər dəstəklənir.

Baxmayaraq ki, 20-ci əsrdə çoxlu əsərlər yazılıb. simfin xüsusi (variant) kompozisiyaları üçün. orkestr, onların heç biri geniş populyarlıq qazanan bir çox əsərin (məsələn, P.İ. Çaykovskinin "Simli Orkestr üçün Serenada") yaradıldığı simli kamanlı orkestrdən əvvəlki kimi tipik olmadı.

Ork inkişafı. musiqi yaradıcılığın və onun maddi bazasının qarşılıqlı asılılığını aydın şəkildə nümayiş etdirir. xəbərdarlıq. taxta spirtlərin kompleks mexanikasının dizaynında irəliləyişlər. alətlər və ya ən dəqiq kalibrlənmiş mis alətlərin istehsalı sahəsində, eləcə də bir çox başqaları. musiqi alətlərindəki digər təkmilləşdirmələr son nəticədə ideoloji sənətin təcili tələblərinin nəticəsi idi. sifariş. Öz növbəsində sənətin maddi bazasının təkmilləşdirilməsi bəstəkar və ifaçılar qarşısında yeni üfüqlər açdı, onların yaradıcılığını oyandırdı. fantaziya yaratdı və bununla da musiqi sənətinin gələcək inkişafı üçün ilkin şərtlər yaratdı.

Əgər bəstəkar orkestr əsəri üzərində işləyirsə, bütün təfərrüatları ilə deyilsə, əsas xüsusiyyətləri ilə birbaşa orkestr üçün yazılır (yaxud olmalıdır). Bu halda, o, əvvəlcə bir eskiz şəklində bir neçə sətirdə qeyd olunur - gələcək balın prototipi. Eskizdə orkestr fakturasının təfərrüatları nə qədər az olarsa, o, adi iki sətirli FP-yə bir o qədər yaxındır. təqdimat, faktiki I. üzərində daha çox iş hesabının yazılması prosesində ediləcək.

M. Ravel. "Bolero". Böyük artım yalnız alətlər vasitəsilə əldə edilir. Solo fleytadan çətinliklə eşidilən müşayiət edən fiqurun fonunda, ağac küləklərinin vəhdətindən, sonra küləklərin qatladığı simlərin qarışığından...

Əslində, fp alətləri. Özünün və ya başqa müəllifin pyesləri yaradıcılıq tələb edir. yanaşma. Bu vəziyyətdə əsər həmişə gələcək orkestr işinin prototipidir, çünki instrumentalist daim faktura dəyişdirməli olur və çox vaxt o, registrləri dəyişdirməyə, səsləri ikiqat artırmağa, pedallar əlavə etməyə, fiqurları yenidən tərtib etməyə, akustikanı doldurmağa məcbur olur. . boşluqlar, sıx akkordları genişliyə çevirmək və s. Şəbəkə. transfer fp. orkestrə təqdimat (bəzən musiqi praktikasında rast gəlinir) adətən bədii cəhətdən qeyri-qənaətbəxş olur. nəticələr – belə I. səs baxımından zəif çıxır və xoşagəlməz təəssürat yaradır.

Ən vacib sənət. alətçinin vəzifəsi dekompasiyanı tətbiq etməkdir. orkun dramaturgiyasını ən güclü şəkildə açacaq tembrlərin xüsusiyyətinə və gərginliyinə görə. musiqi; əsas texniki Eyni zamanda, vəzifə səsləri yaxşı dinləmək və orkun relyefini və dərinliyini təmin edən birinci və ikinci (üçüncü) təyyarələr arasında düzgün nisbətə nail olmaqdır. səs.

I. ilə, məsələn, fp. pyeslər yarana bilər və bir sıra tamamlayacaq. açar seçimindən başlayaraq, həmişə orijinalın açarına uyğun gəlmir, xüsusən də açıq simlərin parlaq səsindən və ya mis alətlərin parlaq klapansız səslərindən istifadə etmək lazımdırsa. Musaların köçürülməsi ilə bağlı bütün hallar məsələsini düzgün həll etmək də çox vacibdir. ifadələri orijinalla müqayisədə digər registrlərə daxil edin və nəhayət, ümumi inkişaf planına əsaslanaraq, cihazlaşdırılmış istehsalın bu və ya digər bölməsinin neçə "qat"ında qeyd edilməli olduğunu qeyd edin.

Bəlkə də bir neçə. I. demək olar ki, istənilən məhsulun məhlulları. (əlbəttə ki, əgər o, xüsusi olaraq orkestr kimi düşünülməyibsə və partitura eskizi şəklində yazılmayıbsa). Bu qərarların hər biri özünəməxsus şəkildə bədii cəhətdən əsaslandırıla bilər. Ancaq bunlar artıq müəyyən dərəcədə fərqli orklar olacaq. rənglərinə, gərginliyinə və bölmələr arasında kontrast dərəcəsinə görə bir-birindən fərqlənən məhsullar. Bu, İ.-nin əsərin mahiyyətindən ayrılmaz yaradıcılıq prosesi olduğunu təsdiqləyir.

Müasir İ.-nin iddiası dəqiq ifadə təlimatları tələb edir. Mənalı ifadə yalnız müəyyən edilmiş tempə riayət etmək və dinamikanın ümumi təyinatlarına əməl etmək deyil. və agogik. sifariş, həm də hər bir alət üçün xarakterik olan müəyyən performans üsullarından istifadə. Beləliklə, simlər üzərində çıxış edərkən. alətlərdə yayını yuxarı və aşağı, ucunda və ya dayağında, hamar və ya kəskin şəkildə hərəkət etdirə, simi möhkəm basaraq və ya yayın sıçramasına icazə verə, hər yay üçün bir not və ya bir neçə not çala və s.

Ruh ifaçıları. alətlər diff istifadə edə bilər. hava axını üfürmək üsulları – səydən. ikiqat və üçlü "dil" geniş melodik leqatoya, ifadəli ifadələrin maraqlarına uyğun olaraq istifadə olunur. Eyni şey digər müasir alətlərə də aiddir. orkestr. İnstrumental ifaçı öz niyyətini ifaçıların diqqətinə ən böyük dolğunluqla çatdıra bilməsi üçün bütün bu incəlikləri dərindən bilməlidir. Buna görə də, müasir ballar (ümumiyyətlə qəbul edilmiş ifa üsullarının ehtiyatının çox məhdud olduğu və çox şeyin adi kimi qəbul edildiyi o dövrün ballarından fərqli olaraq) adətən sözün həqiqi mənasında çoxlu sayda ən dəqiq göstəricilərlə işarələnir, onsuz da musiqi xüsusiyyətsizləşir və canlı, titrək nəfəsini itirir.

Dramaturgiyada tembrlərdən istifadənin məşhur nümunələri. və təsvir edir. məqsədləri: Debüssinin “Faun günortası” prelüdəsində fleyta ifa etmək; Yevgeni Onegin (Çoban oynayır) operasının 2-ci səhnəsinin sonunda qoboy, sonra fagot çalınması; R. Ştrausun “Til Ulenspiegel” şeirində bütün diapazona düşən buynuz ifadəsi və kiçik klarnetin fəryadları; "Maçalar kraliçası" operasının 5-ci səhnəsində (Qrafinyanın yataq otağında) bas klarnetin tutqun səsi; Dezdemonanın ölüm səhnəsindən əvvəl kontrabas solo (Otello, Q. Verdi); frullato ruhu. simfoniyada qoçların mələməsini təsvir edən alətlər. R.Ştrausun “Don Kixot” poeması; sul ponticello simləri. Peipsi gölündə döyüşün başlanğıcını təsvir edən alətlər (Prokofyevin Aleksandr Nevski kantatası).

Berliozun “Harold İtaliyada” simfoniyasındakı viola solo və Ştrausun “Don Kixot” əsərindəki solo violonçel, simfoniyada skripka kadensası da diqqətəlayiqdir. Rimski-Korsakovun “Şeherazadə” süitası. Bunlar fərdiləşdirilmişdir. Leittimbres, bütün fərqlərinə baxmayaraq, mühüm proqram dramaturgiyasını həyata keçirir. funksiyaları.

Simfoniyalar üçün pyeslər yaratarkən işlənmiş İ.-nin prinsipləri. orkestr, əsasən bir çox digər ork üçün etibarlıdır. son nəticədə simfoniyanın obrazında və bənzərliyində yaranan kompozisiyalar. və həmişə iki və ya üç qrup homojen alətlər daxildir. Təsadüfi deyil ki, ruh. orkestrlər, eləcə də dekabr. nar. nat. orkestrlər tez-tez simfoniyalar üçün yazılmış əsərlərin transkripsiyasını ifa edirlər. orkestr. Belə tənzimləmələr tənzimləmə növlərindən biridir. Prinsiplər I. üçün. – l. varlıqsız işləyir. dəyişikliklər onlara orkestrin bir tərkibindən digərinə keçirilir. Geniş yayılmış dekabr. kiçik ansambllara böyük orkestrlər üçün yazılmış əsərləri ifa etməyə imkan verən orkestr kitabxanaları.

Xüsusi yer müəllifin İ.-si, ilk növbədə, fi. esselər. Bəzi məhsullar iki bərabər versiyada mövcuddur - orc şəklində. xallar və fp ilə. təqdimat (F. Listin bəzi rapsodiyaları, E. Qriqin “Peer Gynt” musiqisindən süitalar, A.K. Lyadovun, İ.Bramsın, Ç.Debüssinin ayrı-ayrı pyesləri, İ.F.Stravinskinin “Petruşka”sından süitalar, “Romeo” balet süitaları. və Cülyetta” SS Prokofyevin və s.). Tanınmış FP əsasında yaradılmış ballar arasında. böyük ustadlar İ., Mussorgski-Ravelin Sərgidəki Şəkilləri əsərləri fp kimi tez-tez ifa olunur. prototip. İ. sahəsində ən əlamətdar əsərlər arasında Musorqskinin "Boris Qodunov və Xovanşçina" operasının və N.A. Rimski-Korsakovun ifasında Darqomıjskinin "Daş qonaq" operasının nəşrləri, "Boris Qodunov və Xovanşçina" operalarının yeni İ. Mussorgsky, DD Şostakoviç tərəfindən həyata keçirilir.

Simfonik orkestr üçün I. haqqında simfonik musiqinin zəngin təcrübəsini ümumiləşdirən geniş ədəbiyyat mövcuddur. Vəqf üçün. Əsərlərinə Berliozun “Müasir alətlər və orkestrləşdirmə haqqında böyük traktatı” və Rimski-Korsakovun “Öz kompozisiyalarından partitura nümunələri ilə orkestrləşmənin əsasları” daxildir. Bu əsərlərin müəllifləri görkəmli praktik bəstəkarlar idilər, onlar musiqiçilərin aktual ehtiyaclarına hərtərəfli cavab verə bilmiş və öz fövqəladə əhəmiyyətini itirməyən kitablar yaratmışlar. Çoxsaylı nəşrlər bunu sübut edir. Berliozun 40-cı illərdə yazdığı traktatı. 19-cu əsr, Orc-a uyğun olaraq R. Strauss tərəfindən yenidən işlənmiş və əlavə edilmişdir. məşq başlanğıcı. 20-ci əsr

Musiqidə. müəssisələrdə adətən iki əsasdan ibarət xüsusi kurs I. keçir. bölmələr: cihaz və əslində I. Onlardan birincisi (giriş) alətləri, onların quruluşunu, xassələrini, hər birinin inkişaf tarixini təqdim edir. I. kursu alətlərin birləşdirilməsi, I. vasitəsilə gərginliyin qalxıb enməsinin ötürülməsi, fərdi (qrup) və orkestr tuttilərinin yazılmasına həsr olunub. İncəsənət üsullarını araşdırarkən, son nəticədə sənət ideyasından irəli gəlir. bütün yaradılmış (orkestrləşdirilmiş) məhsul.

Texnikalar I. praktiki prosesdə əldə edilir. siniflər, bu müddət ərzində tələbələr, müəllimin rəhbərliyi altında, orkestr üçün premyeranı yazır. fp. əsərləri, orkestrin yaranma tarixi ilə tanış olur. üslublar və xalların ən yaxşı nümunələrini təhlil etmək; dirijorlar, bəstəkarlar və musiqişünaslar, bundan əlavə, partituraları oxumağa məşq edirlər, onları ümumiyyətlə fortepianoda təkrarlayırlar. Ancaq təcrübəsiz bir instrumental ifaçı üçün ən yaxşı təcrübə onların əsərlərini orkestrdə dinləmək və məşqlər zamanı təcrübəli musiqiçilərdən məsləhət almaqdır.

References: Rimski-Korsakov N., Öz Kompozisiyalarından Skor Nümunələri ilə Orkestrləşmənin Əsasları, red. M. Steinberg, (hissə) 1-2, Berlin – M. – Sankt-Peterburq, 1913, eyni, Tam. coll. soç., Ədəbi əsərlər və yazışmalar, cild. III, M., 1959; Beprik A., Orkestr alətlərinin şərhi, M., 1948, 4961; öz. Orkestr üslublarının suallarına dair esselər, M., 1961; Chulaki M., Simfonik Orkestr Alətləri, L., 1950, yenidən işlənmiş. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Simfonik orkestr üçün alətlər, cild. 1, M., 1952, cild. 2, M., 1959 (redaktə və əlavələrlə Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Müasir orkestr, cild. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation and d'orchestration modernes, P., 1844, M855; onun, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. başına. P.İ.Çaykovski, M., 1866, M. – Leypsiq, 1901, həm də Tam olaraq. coll. op. Çaykovski, cild. IIIB, yenidən işlənmiş. və adı altında əlavə nəşr: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Rus trans., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2-ci hissə adlanır: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. başına. G. Konyus başlığı altında: Cihazların praktiki öyrənilməsinə dair təlimat, M., 1892 (orijinal fransız nəşri nəşr olunmazdan əvvəl), red. və D. Roqal-Levitskinin əlavələri ilə, M., 1934; Widor Ch.-M., La texnika de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. başına. əlavə ilə. D.Roqal-Levitski, Moskva, 1938; Carse A., Praktiki hints on orchestration, L., 1919; özünün, Orkestrin tarixi, L., 1925, rus. trans., M., 1932; onun, 18-ci əsrdə orkestr, Camb., 1940; onun, Bethovendən Berlioza qədər orkestr, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Practical introduction to orchestration and instrumentation, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestr, leurs caractères, leurs possibilités və leur utilization dans l'orchestr, P., 1950; Kennan, KW, The texnikası orkestrasiya, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, c. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Ölçmə Alətləri. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (“Das Musikwerk” seriyası, H. 24); Qoleminov M., Orkestrləşmə problemləri, S., 1966; Zlatanova R., Orkestrin və orkestrin inkişafı, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

M.İ.Çulaki