Richard Wagner |

Richard Wagner

R.Vaqner 1834-cü əsrin ən böyük alman bəstəkarıdır, təkcə Avropa ənənəsi musiqisinin deyil, bütövlükdə dünya bədii mədəniyyətinin inkişafına mühüm təsir göstərmişdir. Vaqner sistemli musiqi təhsili almamışdı və musiqi ustası kimi inkişafında qətiyyətlə özünə borcludur. Müqayisəli şəkildə erkən, bütünlüklə opera janrına yönəlmiş bəstəkarın maraqları üzə çıxdı. İlk əsəri olan romantik opera "Pərilər" (1882), musiqili sirli dram "Parsifal" (XNUMX) qədər Vaqner, səyləri ilə dəyişdirilən və yenilənən ciddi musiqili teatrın sadiq tərəfdarı olaraq qaldı.

Əvvəlcə Vaqner operada islahatlar aparmaq fikrində deyildi - o, musiqi ifaçılığının formalaşmış ənənələrinə əməl edir, sələflərinin fəthlərini mənimsəməyə çalışırdı. Əgər “Pərilər”də K.M.Veberin “Sehrli atıcı” tərəfindən belə parlaq şəkildə təqdim olunan alman romantik operası örnək oldusa, “Qadağan olunmuş sevgi” (1836) operasında o, daha çox fransız komik operasının ənənələrini rəhbər tutdu. . Lakin bu ilkin əsərlər ona tanınmamışdı – Vaqner həmin illərdə Avropanın müxtəlif şəhərlərində dolaşan bir teatr musiqiçisinin ağır həyatına rəhbərlik etmişdir. Bir müddət Rusiyada, Riqa şəhərinin alman teatrında işləyib (1837-39). Lakin Vaqner... bir çox müasirləri kimi, o zamanlar Avropanın o zamanlar hamılıqla Paris kimi tanınan mədəniyyət paytaxtı cəlb edirdi. Görünməz reallıqla üz-üzə gələn gənc bəstəkarın parlaq ümidləri söndü və qeyri-adi işlərlə dolanaraq yoxsul əcnəbi musiqiçi həyatı sürməyə məcbur oldu. Yaxşılığa doğru dəyişiklik 1842-ci ildə Saksoniyanın paytaxtı Drezdendəki məşhur opera evində Kapellmeister vəzifəsinə dəvət edildikdə baş verdi. Vaqner nəhayət bəstələrini teatr tamaşaçılarına təqdim etmək fürsəti əldə etdi və üçüncü operası Rienzi (1840) uzunmüddətli tanınma qazandı. Və bu təəccüblü deyil, çünki əsər üçün Fransız Grand Operası nümunə rolunu oynayırdı, ən görkəmli nümayəndələri tanınmış ustalar G. Spontini və J. Meyerbeer idi. Bundan əlavə, bəstəkarın ən yüksək rütbəli ifaçı qüvvələri – tenor C.Tihaçek və L.Bethovenin yeganə “Fidelio” operasında Leonora obrazı ilə vaxtında şöhrət qazanmış böyük müğənni-aktrisa V.Şröder-Devrient kimi vokalçılar çıxış etmişlər. onun teatrında.

Drezden dövrünə bitişik 3 operanın ortaq cəhətləri çoxdur. Beləliklə, Drezdenə köçmə ərəfəsində tamamlanan “Uçan holland”da (1841) əvvəlki vəhşiliklərinə görə lənətlənmiş, ancaq sədaqətli və saf sevgi ilə xilas ola bilən sərgərdan dənizçi haqqında köhnə əfsanə canlanır. Tannhäuser operasında (1845) bəstəkar bütpərəst ilahə Veneranın rəğbətini qazanan Minnesinger müğənnisinin orta əsrlər nağılına müraciət etdi, lakin bunun üçün Roma Kilsəsinin lənətini qazandı. Və nəhayət, Vaqnerin operalarının bəlkə də ən məşhuru olan Lohenqrində (1848) şərə, böhtana və ədalətsizliyə qarşı mübarizə aparmaq adı ilə səma məskənindən – müqəddəs Qraildən yerə enmiş parlaq cəngavər peyda olur.

Bu operalarda bəstəkar hələ də romantizm ənənələri ilə sıx bağlıdır - onun qəhrəmanları ziddiyyətli motivlərlə parçalanır, bütövlük və saflıq dünyəvi ehtirasların günahkarlığına, sonsuz inam - hiylə və xəyanətə qarşı çıxır. Povestin ləngliyi həm də romantizmlə əlaqələndirilir, o zaman ki, hadisələrin özü deyil, lirik qəhrəmanın ruhunda oyandıran hisslər önəmlidir. Aktyorların istək və motivlərinin daxili mübarizəsini, görkəmli insan şəxsiyyətinin bir növ “ruh dialektikasını” ifşa edən geniş monoloq və dialoqlarının belə mühüm rolunun mənbəyi budur.

Lakin məhkəmə xidmətində işlədiyi illərdə də Vaqnerin yeni ideyaları var idi. Onların həyata keçirilməsinə təkan 1848-ci ildə bir sıra Avropa ölkələrində baş verən və Saksoniyadan yan keçməyən inqilab oldu. Məhz Drezdendə Vaqnerin dostu, rus anarxisti M.Bakuninin başçılıq etdiyi mürtəce monarxiya rejiminə qarşı silahlı üsyan baş verdi. Vaqner özünəməxsus həvəsi ilə bu üsyanda fəal iştirak etdi və məğlubiyyətdən sonra İsveçrəyə qaçmağa məcbur oldu. Bəstəkarın həyatında çətin, lakin yaradıcılığı üçün çox məhsuldar bir dövr başladı.

Vaqner bədii mövqelərini yenidən düşündü və dərk etdi, üstəlik, onun fikrincə, bir sıra nəzəri əsərlərdə sənətin üzləşdiyi əsas vəzifələri (onların arasında Opera və Dram traktatı - 1851 xüsusilə vacibdir) ifadə etdi. O, ideyalarını həyatının əsas əsəri olan “Nibelungen üzüyü” monumental tetralogiyasında təcəssüm etdirmişdir.

Ardıcıl olaraq 4 teatr gecəsini əhatə edən möhtəşəm yaradıcılığın əsasını bütpərəstlik antik dövrünə aid nağıl və əfsanələr - Alman Nibelungenlied, Böyük və Kiçik Eddaya daxil olan Skandinaviya dastanları təşkil edirdi. Lakin bütpərəstlik mifologiyası öz tanrıları və qəhrəmanları ilə bəstəkar üçün müasir burjua reallığının problemlərini və ziddiyyətlərini idrak və bədii təhlil vasitəsinə çevirdi.

“Reyn qızılı” (1854), “Valkiriya” (1856), Ziqfrid (1871) və “Tanrıların ölümü” (1874) musiqili dramlarını özündə əks etdirən tetralogiyanın məzmunu çoxşaxəlidir – operalarda çoxşaxəli personajlar var. mürəkkəb münasibətlər, bəzən hətta qəddar, barışmaz mübarizədə. Onların arasında Reyn qızlarından qızıl xəzinəni oğurlayan pis Nibelunq cırtdanı Alberix də var; ondan bir üzük düzəltməyi bacaran xəzinə sahibinə dünya üzərində hakimiyyət vəd olunur. Alberix, hər şeyə qadir olduğu illüziya olan parlaq tanrı Votan tərəfindən qarşılanır - o, hökmranlığının əsaslandığı, özünün bağladığı müqavilələrin quludur. Nibelunqdan qızıl üzüyü götürərək özünə və ailəsinə dəhşətli lənət gətirir, ondan yalnız ona heç bir borcu olmayan ölümcül qəhrəman onu xilas edə bilər. Onun öz nəvəsi, sadə ürəkli və qorxmaz Ziqfrid belə bir qəhrəmana çevrilir. O, dəhşətli əjdaha Fafneri məğlub edir, arzulanan üzüyü ələ keçirir, odlu dənizin əhatəsində yatmış döyüşçü qız Brunhildeni oyadır, lakin alçaqlıq və hiylə ilə öldürülərək ölür. Onunla birlikdə hiylənin, şəxsi maraqların, ədalətsizliyin hökm sürdüyü köhnə dünya da ölür.

Vaqnerin möhtəşəm planı tamamilə yeni, əvvəllər eşidilməyən həyata keçirilməsi vasitələrini, yeni opera islahatını tələb edirdi. Bəstəkar indiyə qədər tanış olan say strukturundan - tam ariyalardan, xorlardan, ansambllardan demək olar ki, tamamilə imtina etdi. Bunun əvəzinə, onlar sonsuz bir melodiyada yerləşdirilmiş personajların geniş monoloqlarını və dialoqlarını səsləndirdilər. Geniş nəğmə, melodik kantilena və cəlbedici nitq xüsusiyyətlərinin anlaşılmaz bir şəkildə birləşdirildiyi yeni bir növün vokal hissələrində deklarasiya ilə birləşdi.

Vaqner opera islahatının əsas xüsusiyyəti orkestrin xüsusi rolu ilə bağlıdır. O, təkcə vokal melodiyanı dəstəkləməklə kifayətlənmir, öz xəttini aparır, bəzən hətta ön plana çıxır. Üstəlik, orkestr hərəkətin mənasının daşıyıcısına çevrilir - əsas musiqi mövzuları ən çox səslənir - personajların, vəziyyətlərin və hətta mücərrəd ideyaların simvoluna çevrilən leytmotivlər. Leytmotivlər rəvan şəkildə bir-birinə keçid edir, eyni vaxtda səslə birləşir, daim dəyişir, lakin hər dəfə onlar bizə verilən semantik mənanı möhkəm mənimsəyən dinləyici tərəfindən tanınır. Daha geniş miqyasda Vaqner musiqili dramları geniş emosional eniş-yoxuş dalğalarının, gərginliyin yüksəlişinin və enişinin müşahidə olunduğu geniş, nisbətən tam səhnələrə bölünür.

Vaqner böyük planını İsveçrə mühacirəti illərində həyata keçirməyə başladı. Lakin onun titanik, həqiqətən misilsiz qüdrətinin və yorulmaz əməyinin bəhrələrini səhnədə görməyin tam qeyri-mümkünlüyü hətta belə böyük işçini də sındırdı - tetralogiyanın tərkibi uzun illər kəsildi. Və yalnız taleyin gözlənilməz bir dönüşü - gənc Bavariya kralı Lüdviqin dəstəyi bəstəkara yeni güc verdi və ona bir insanın səyi nəticəsində musiqi sənətinin bəlkə də ən monumental yaradıcılığını tamamlamağa kömək etdi. Tetralogiyanı səhnələşdirmək üçün Bavariyanın Bayreuth şəhərində xüsusi teatr tikildi, burada bütün tetralogiya ilk dəfə 1876-cı ildə məhz Vaqnerin nəzərdə tutduğu kimi tamaşaya qoyuldu.

Nibelunq üzüyü ilə yanaşı, Vaqner 3-cü əsrin ikinci yarısında yaratmışdır. 1859 daha əsaslı iş. Bu, "Tristan və İzolda" operasıdır (1867) - orta əsrlər əfsanələrində oxunan, narahatedici xəbərlərlə rənglənmiş, ölümcül nəticənin qaçılmazlığı hissi ilə hopmuş əbədi məhəbbətin şövqlü himnidir. Qaranlığa qərq olmuş belə bir əsərlə yanaşı, “Nürnberq ustadçıları” (1882) operasını taclandıran xalq festivalının gözqamaşdırıcı işığı, burada müğənnilərin açıq müsabiqəsində əsl hədiyyə ilə seçilən ən layiqli qalib gəlir və özünü -məmnun və axmaqcasına pedantik babatlıq utandırılır. Və nəhayət, ustadın son yaradıcılığı - "Parsifal" (XNUMX) - ümumbəşəri qardaşlığın utopiyasını musiqi və səhnədə təmsil etmək cəhdi, burada şərin yenilməz görünən gücünün məğlub edildiyi və müdrikliyin, ədalətin və saflığın hökm sürdüyü yerdir.

Vaqner XNUMX əsrin Avropa musiqisində tamamilə müstəsna bir mövqe tuturdu - ondan təsirlənməyən bir bəstəkarın adını çəkmək çətindir. Vaqnerin kəşfləri XNUMX əsrdə musiqili teatrın inkişafına təsir etdi. – bəstəkarlar onlardan dərs aldılar, lakin sonra müxtəlif yollarla, o cümlədən dahi alman musiqiçisinin təsvir etdiyinin əksinə hərəkət etdilər.

M. Tarakanov

• Vaqnerin həyatı və yaradıcılığı →
• Riçard Vaqner. “Mənim həyatım” →
• Bayreuth Festivalı →
• Vaqnerin əsərlərinin siyahısı →

Dünya musiqi mədəniyyəti tarixində Vaqnerin dəyəri. Onun ideya-yaradıcı obrazı

Vaqner o böyük sənətkarlardandır ki, onun yaradıcılığı dünya mədəniyyətinin inkişafına böyük təsir göstərmişdir. Onun dühası universal idi: Vaqner təkcə görkəmli musiqi əsərlərinin müəllifi kimi deyil, həm də Berliozla birlikdə müasir dirijorluq sənətinin banisi olan gözəl dirijor kimi də məşhurlaşdı; o, istedadlı şair-dramaturq – operalarının librettosunun yaradıcısı, istedadlı publisist, musiqili teatr nəzəriyyəçisi idi. Onun bədii prinsiplərini təsdiqləmək üçün qaynar enerji və titanik iradə ilə birləşən bu cür çoxşaxəli fəaliyyət Vaqnerin şəxsiyyətinə və musiqisinə ümumi diqqəti cəlb etdi: onun ideya və yaradıcılıq uğurları həm bəstəkarın sağlığında, həm də ölümündən sonra qızğın müzakirələrə səbəb oldu. Onlar bu günə kimi səngiməyiblər.

“Bir bəstəkar kimi,” P.İ.Çaykovski deyirdi, “Vaqner, şübhəsiz ki, bunun ikinci yarısının (yəni XIX. —) ən diqqətəlayiq şəxsiyyətlərindən biridir. MD) əsrlərdir və onun musiqiyə təsiri çox böyükdür”. Bu təsir çoxtərəfli idi: o, təkcə Vaqnerin on üç operanın müəllifi kimi çalışdığı musiqili teatra deyil, həm də musiqi sənətinin ifadə vasitələrinə yayıldı; Vaqnerin proqram simfonizmi sahəsinə də töhfəsi böyükdür.

“...O, opera bəstəkarı kimi böyükdür” dedi NA Rimski-Korsakov. “Onun operaları,” A.N.Serov yazırdı, “... alman xalqına daxil oldu, Veberin operalarından, Hötenin və ya Şillerin əsərlərindən heç də az olmayan özünəməxsus şəkildə milli sərvətə çevrildi”. “Ona böyük poeziya hədiyyəsi, qüdrətli yaradıcılıq bəxş edilmişdi, onun təxəyyülü çox böyük idi, təşəbbüsü güclü idi, bədii bacarığı böyük idi...” – VV Stasov Vaqner dühasının ən yaxşı tərəflərini belə səciyyələndirmişdir. Bu görkəmli bəstəkarın musiqisi, Serovun fikrincə, sənətdə "naməlum, sərhədsiz üfüqlər" açdı.

Vaqnerin dühasına, onun yenilikçi bir sənətkar kimi cəsarətli cəsarətinə hörmətlə yanaşaraq, rus musiqisinin aparıcı simaları (ilk növbədə Çaykovski, Rimski-Korsakov, Stasov) onun yaradıcılığındaki bəzi cərəyanları tənqid edirdilər ki, bu da onun yaradıcılığının real təsviri vəzifələrindən yayındırır. həyat. Vaqnerin ümumi bədii prinsipləri, onun musiqili teatra tətbiq etdiyi estetik baxışları xüsusilə şiddətli tənqidlərə məruz qalırdı. Çaykovski bunu qısa və tutarlı şəkildə dedi: "Bəstəkarı heyran etməklə yanaşı, Vaqner nəzəriyyələrinin kultuna çox az rəğbətim var." Vaqnerin sevdiyi ideyalar, onun opera əsərinin obrazları və onların musiqi təcəssümü üsulları da mübahisə edirdi.

Lakin yerli tənqidlərlə yanaşı, milli kimliyin təsdiqi uğrunda kəskin mübarizə aparılır rus musiqili teatrdan çox fərqlidir alman opera sənəti bəzən qərəzli mühakimələrə səbəb olurdu. Bununla bağlı deputat Musorqski çox haqlı olaraq qeyd etdi: “Biz Vaqneri tez-tez danlayırıq və Vaqner güclü və güclüdür ki, sənəti hiss edir və onu çəkir...”.

Xarici ölkələrdə Vaqnerin adı və səbəbi ətrafında daha kəskin mübarizə gedirdi. Bundan sonra teatrın yalnız Vaqner yolu ilə inkişaf etməli olduğuna inanan həvəsli pərəstişkarları ilə yanaşı, Vaqnerin əsərlərinin ideya-bədii dəyərini tamamilə rədd edən, onun təsirində musiqi sənətinin təkamülü üçün yalnız zərərli nəticələri görən musiqiçilər də var idi. Vaqnerlər və onların rəqibləri barışmaz düşmən mövqelərində dayandılar. Bəzən ədalətli fikir və müşahidələrini ifadə edərək, bu sualları həll etməyə kömək etməkdənsə, qərəzli qiymətləndirmələri ilə qarışdırdılar. XNUMX əsrin ikinci yarısının əsas xarici bəstəkarları - Verdi, Bizet, Brams - belə ekstremal baxışları bölüşmürdülər, lakin hətta onlar Vaqnerin istedad dahisini tanıyaraq onun musiqisindəki hər şeyi qəbul etmirdilər.

Vaqnerin yaradıcılığı ziddiyyətli qiymətləndirmələrə səbəb oldu, çünki təkcə onun çoxşaxəli fəaliyyəti deyil, həm də bəstəkarın şəxsiyyəti ən ağır ziddiyyətlərlə parçalanmışdı. Apoloqlar, eləcə də Vaqneri pisləyənlər yaradıcının və insanın mürəkkəb obrazının bir tərəfini birtərəfli şəkildə göstərməklə onun dünya mədəniyyəti tarixindəki əhəmiyyəti haqqında təhrif olunmuş təsəvvür yaradırdılar. Bu mənanı düzgün müəyyən etmək üçün Vaqnerin şəxsiyyətini və həyatını bütün mürəkkəbliyi ilə dərk etmək lazımdır.

* * *

Vaqneri ikiqat ziddiyyət düyünləri səciyyələndirir. Bunlar bir tərəfdən dünyagörüşü ilə yaradıcılıq arasında ziddiyyətlərdir. Təbii ki, onlar arasında mövcud olan əlaqələri danmaq olmaz, ancaq fəaliyyəti bəstələmək Vaqner məhsuldar olan Vaqnerin fəaliyyəti ilə üst-üstə düşür yazıçı-publisist, xüsusilə həyatının son dövründə siyasət və din məsələlərində çoxlu mürtəce fikirlər söyləmiş . Digər tərəfdən, onun estetik və ictimai-siyasi baxışları kəskin şəkildə ziddiyyət təşkil edir. Üsyankar üsyançı Vaqner artıq 1848-1849-cu illər inqilabına son dərəcə çaşqın bir dünyagörüşü ilə gəlmişdi. Hətta inqilabın məğlubiyyəti illərində, mürtəce ideologiyanın bəstəkarın şüurunu bədbinlik zəhəri ilə zəhərlədiyi, subyektivist əhval-ruhiyyənin yaranmasına səbəb olduğu, milli-şovinist və ya klerikal ideyaların bərqərar olmasına səbəb olduğu dövrlərdə də belə qaldı. Bütün bunlar onun ideya-bədii axtarışlarının ziddiyyətli anbarında öz əksini tapmaya bilməzdi.

Ancaq Vaqner, buna baxmayaraq, həqiqətən də böyükdür subyektiv mürtəce baxışlar, ideoloji qeyri-sabitliklərinə baxmayaraq, obyektiv şəkildə bədii yaradıcılıqda reallığın mühüm tərəflərini əks etdirən, həyatın ziddiyyətlərini - alleqorik, obrazlı formada üzə çıxaran, yalan və hiylədən ibarət kapitalist dünyasını pisləyən, böyük mənəvi istəklərin, xoşbəxtlik üçün güclü impulsların və yerinə yetirilməmiş qəhrəmanlıqların dramını üzə çıxardı. , qırılan ümidlər. XNUMX əsrin xarici ölkələrində Bethovendən sonrakı dövrün heç bir bəstəkarı Vaqner kimi dövrümüzün belə böyük bir alovlu problem kompleksini qaldıra bilmədi. Buna görə də o, bir sıra nəsillərin “fikir hökmdarı” oldu və onun yaradıcılığı müasir mədəniyyətin böyük, həyəcanverici problematikasını özündə cəmləşdirdi.

Vaqner qoyduğu həyati suallara dəqiq cavab verməsə də, onun tarixi məziyyəti onları bu qədər kəskin qoymasındadır. O, bütün fəaliyyətinə kapitalist zülmünə qarşı ehtiraslı, barışmaz nifrətlə hopduğu üçün bunu bacardı. Nəzəri məqalələrində nəyi ifadə etsə də, hansı mürtəce siyasi fikirləri müdafiə etsə də, Vaqner musiqi yaradıcılığında həmişə həyatda ülvi və humanist prinsipin irəli sürülməsi üçün öz qüvvələrindən fəal istifadə etmək istəyənlərin tərəfində olub. bataqlığa batmışdı. xırda burjua rifahı və şəxsi mənafeyi. Və bəlkə də, burjua sivilizasiyası ilə zəhərlənmiş müasir həyatın faciəsini göstərməkdə bu qədər bədii inandırıcılıq və qüvvə ilə heç kim müvəffəq olmamışdır.

Aşkar bir anti-kapitalist oriyentasiyası Vaqnerin işinə böyük mütərəqqi əhəmiyyət verir, baxmayaraq ki, o, təsvir etdiyi hadisələrin tam mürəkkəbliyini dərk edə bilmirdi.

Vaqner 1848-ci əsrin son böyük romantik rəssamıdır. İnqilabdan əvvəlki illərdə onun yaradıcılığında romantik ideyalar, mövzular, obrazlar təsbit olunmuşdu; sonralar onun tərəfindən işlənib hazırlanmışdır. XNUMX inqilabından sonra bir çox görkəmli bəstəkarlar yeni sosial şəraitin təsiri altında sinfi ziddiyyətlərin daha kəskin ifşası nəticəsində başqa mövzulara keçdilər, işıqlandırmalarında real mövqelərə keçdilər (ən parlaq nümunə bu Verdi). Lakin Vaqner romantik olaraq qaldı, baxmayaraq ki, onun xas uyğunsuzluğu həm də fəaliyyətinin müxtəlif mərhələlərində realizm xüsusiyyətlərinin, daha sonra, əksinə, mürtəce romantizmin onda daha fəal şəkildə görünməsində əks olunurdu.

Romantik mövzuya və onun ifadə vasitələrinə olan bu bağlılığı onu bir çox müasirləri arasında xüsusi bir mövqeyə qoydu. Vaqnerin şəxsiyyətinin fərdi xüsusiyyətləri, əbədi olaraq narazı, narahat, həm də təsir etdi.

Onun həyatı qeyri-adi enişlər və enişlər, ehtiraslar və sonsuz ümidsizlik dövrləri ilə doludur. Yenilikçi ideyalarımı irəli sürmək üçün saysız-hesabsız maneələri dəf etməli oldum. İllər, bəzən onilliklər keçdi ki, o, öz bəstələrinin partituralarını eşidə bildi. Bu çətin şəraitdə Vaqnerin işlədiyi kimi işləmək üçün yaradıcılığa qarşı tükənməz susuzluq lazım idi. Sənətə xidmət onun həyatının əsas stimulu olub. (“Mən pul qazanmaq üçün yox, yaratmaq üçün varam” deyə Vaqner qürurla bəyan etdi). Məhz buna görə də qəddar ideoloji səhvlərə və pozulmalara baxmayaraq, alman musiqisinin mütərəqqi ənənələrinə arxalanaraq belə görkəmli bədii nəticələr əldə etdi: Bethovenin ardınca o, Bax kimi insan cəsarətinin qəhrəmanlığını heyrətamiz çalar zənginliyi ilə tərənnüm etdi. insan mənəvi təcrübələri aləmində və Veberin yolu ilə Alman xalq əfsanə və nağıllarının obrazlarını musiqidə təcəssüm etdirərək möhtəşəm təbiət şəkilləri yaratmışdır. Bu cür müxtəlif ideya-bədii həllər və ustalığın nailiyyəti Rixard Vaqnerin ən yaxşı əsərlərinə xasdır.

Vaqnerin operalarının mövzuları, obrazları və süjetləri. Musiqili dramaturgiyanın prinsipləri. Musiqi dilinin xüsusiyyətləri

Vaqner bir rəssam kimi inqilabdan əvvəlki Almaniyanın sosial yüksəlişi şəraitində formalaşmışdır. Bu illərdə o, estetik baxışlarını rəsmiləşdirib, musiqili teatrın çevrilmə yollarını müəyyənləşdirməklə yanaşı, özünə yaxın obrazlar, süjetlər dairəsini müəyyənləşdirib. Məhz 40-cı illərdə Tannhauser və Lohengrin ilə eyni vaxtda Vaqner sonrakı onilliklərdə üzərində işlədiyi bütün operaların planlarını nəzərdən keçirdi. (İstisnalar inqilabın məğlubiyyəti illərində formalaşan Tristan və Parsifaldır; bu, pessimist əhval-ruhiyyənin digər əsərlərə nisbətən daha güclü təsirini izah edir.). O, bu əsərlər üçün materialı əsasən xalq əfsanə və nağıllarından götürüb. Lakin onların məzmunu ona xidmət edirdi orijinal müstəqil yaradıcılıq üçün nöqtədir, yox sonuncu məqsəd. Müasir dövrə yaxın düşüncə və əhval-ruhiyyəni vurğulamaq üçün Vaqner xalq poetik qaynaqlarını sərbəst işlənməyə məruz qoymuş, müasirləşdirmişdir, çünki onun sözlərinə görə, hər bir tarixi nəsil miflərdə tapa bilər. onun mövzu. Xalq rəvayətlərinin obyektiv mənasında subyektivist ideyalar üstünlük təşkil edəndə bədii ölçü və nəzakət hissi ona xəyanət etsə də, bir çox hallarda süjet və obrazları müasirləşdirərkən bəstəkar xalq poeziyasının həyati həqiqətini qoruyub saxlaya bilmişdir. Bu cür müxtəlif meyllərin qarışığı Vaqner dramaturgiyasının həm güclü, həm də zəif tərəflərinin ən xarakterik xüsusiyyətlərindən biridir. Bununla belə, istinad edərək epik süjetlər və obrazlar, Vaqner sırf onların tərəfinə çəkildi psixoloji təfsir – bu da öz növbəsində onun yaradıcılığında “ziqfrid” və “tristan” prinsipləri arasında kəskin ziddiyyətli mübarizəyə səbəb olmuşdur.

Vaqner qədim əfsanələrə və əfsanəvi obrazlara müraciət etdi, çünki onlarda böyük faciəvi süjetlər tapmışdı. O, uzaq antik dövrün və ya tarixi keçmişin real vəziyyəti ilə daha az maraqlanırdı, baxmayaraq ki, burada o, çox şey əldə etdi, xüsusən də realist meyllərin daha qabarıq olduğu Nürnberq ustadçılarında. Lakin hər şeydən əvvəl Vaqner güclü personajların emosional dramını göstərməyə çalışırdı. Xoşbəxtlik uğrunda müasir epik mübarizə operalarının müxtəlif obraz və süjetlərində ardıcıl təcəssüm etdirmişdir. Bu, taleyin idarə etdiyi, vicdan əzabı çəkən, ehtirasla sülh arzusunda olan Uçan hollanddır; bu, şəhvətli həzz və əxlaqi, sərt həyat üçün ziddiyyətli bir ehtirasla parçalanmış Tannhauserdir; bu, rədd edilən, insanlar tərəfindən başa düşülməyən Lohengrindir.

Vaqnerin nəzərində həyat mübarizəsi faciə ilə doludur. Ehtiras Tristan və İzoldanı yandırır; Elza (Lohenqrində) sevgilisinin qadağasını pozaraq ölür. Faciə, yalan və hiylə ilə insanlara qəm-qüssə gətirən illüziya gücünə nail olan Votanın hərəkətsiz fiqurudur. Lakin Vaqnerin ən həyati qəhrəmanı Ziqmundun taleyi də faciəlidir; hətta həyat dramlarının fırtınalarından uzaq olan Ziqfrid də təbiətin bu sadəlövh, qüdrətli uşağı faciəli ölümə məhkumdur. Hər yerdə və hər yerdə – əzablı xoşbəxtlik axtarışları, qəhrəmanlıqlar göstərmək istəyi, lakin həyata keçmək üçün verilmədi – yalan və hiylə, zorakılıq və hiylə həyatı bir-birinə qarışdı.

Vaqnerin fikrincə, ehtiraslı xoşbəxtlik arzusunun yaratdığı əzabdan xilas olmaq fədakar məhəbbətdədir: bu, insan prinsipinin ən yüksək təzahürüdür. Ancaq sevgi passiv olmamalıdır - həyat uğurda təsdiqlənir. Beləliklə, günahsız ittiham olunan Elzanın müdafiəçisi Lohenqrin vəzifəsi fəzilət hüquqları uğrunda mübarizədir; şücaət Ziqfridin həyat idealıdır, Brunnhildeyə olan məhəbbət onu yeni qəhrəmanlıqlara çağırır.

Vaqnerin 40-cı illərin yetkin əsərlərindən başlayaraq bütün operalarında ideoloji ümumilik, musiqi-dramatik konsepsiyanın vəhdəti xüsusiyyətləri vardır. 1848-1849-cu illər inqilabı bəstəkarın ideya-bədii təkamülündə mühüm mərhələ oldu, onun yaradıcılığında qeyri-sabitliyini daha da gücləndirdi. Lakin, əsasən, ideyaların, mövzuların və obrazların müəyyən, sabit dairəsini təcəssüm etdirən vasitələrin axtarışının mahiyyəti dəyişməz qalmışdır.

Vaqner onun operalarına nüfuz edirdi dramatik ifadənin vəhdəti, bunun üçün o, hərəkəti davamlı, davamlı bir axınla açdı. Psixoloji prinsipin güclənməsi, psixi həyat proseslərinin doğru ötürülməsi istəyi belə davamlılığı zəruri edirdi. Vaqner bu axtarışda tək deyildi. XNUMX əsrin opera sənətinin ən yaxşı nümayəndələri, rus klassikləri, Verdi, Bizet, Smetana, hər biri özünəməxsus şəkildə eyni şeyə nail oldular. Lakin Vaqner, alman musiqisindəki bilavasitə sələfi Veberin qeyd etdiklərini davam etdirərək, prinsipləri ən ardıcıl şəkildə inkişaf etdirdi. vasitəsilə musiqi və dramatik janrda inkişaf. Ayrı-ayrı opera epizodları, səhnələr, hətta rəsmlər, o, sərbəst inkişaf edən bir hərəkətdə birləşdi. Vaqner operativ ifadə vasitələrini monoloq, dialoq formaları, iri simfonik konstruksiyalarla zənginləşdirmişdir. Amma zahiri mənzərəli, təsirli məqamları təsvir etməklə personajların daxili aləminin təsvirinə getdikcə daha çox diqqət yetirərək, musiqisinə subyektivizm, psixoloji mürəkkəblik xüsusiyyətləri daxil etmiş, bu da öz növbəsində söz-söhbətə səbəb olmuş, formanı dağıdıb, boşaldır, amorf. Bütün bunlar Vaqner dramaturgiyasının uyğunsuzluğunu daha da gücləndirdi.

* * *

Onun ifadəliliyinin mühüm vasitələrindən biri də leytmotiv sistemidir. Onu icad edən Vaqner deyildi: konkret həyat hadisələri və ya psixoloji proseslərlə müəyyən assosiasiyalar yaradan musiqi motivləri XNUMX əsrin sonlarında Fransa İnqilabının bəstəkarları, Veber və Meyerber, simfonik musiqi sahəsində isə Berlioz tərəfindən istifadə edilmişdir. , Liszt və başqaları. Lakin Vaqner öz sələflərindən və müasirlərindən bu sistemdən daha geniş, ardıcıl istifadə etməsi ilə fərqlənir. (Fanatik Vaqnerçilər bu məsələnin tədqiqini xeyli qarışdırdılar, hər mövzuya, hətta intonasiya növbələrinə leytmotiv əhəmiyyəti verməyə və nə qədər qısa olsalar da, bütün leytmotivlərə demək olar ki, hərtərəfli məzmun verməyə çalışdılar.).

İstənilən yetkin Vaqner operası partituranın toxumasına nüfuz edən iyirmi beş-otuz leytmotivdən ibarətdir. (Lakin 40-cı illərin operalarında leytmotivlərin sayı ondan çox deyil).. Musiqi mövzularının inkişafı ilə operanı bəstələməyə başladı. Beləliklə, məsələn, “Nibelungen üzüyü”nün elə ilk eskizlərində “Tanrıların ölümü” filmindən cənazə marşı təsvir olunur ki, bu da, deyildiyi kimi, tetralogiyanın ən mühüm qəhrəmanlıq mövzularının kompleksini ehtiva edir; İlk növbədə, uvertüra Meistersingers üçün yazılmışdır - o, operanın əsas mövzusunu müəyyənləşdirir və s.

Həyatın bir çox vacib hadisələrinin əks olunduğu və ümumiləşdirildiyi diqqətəlayiq gözəllik və plastiklik mövzularının ixtirasında Vaqnerin yaradıcı təxəyyülü tükənməzdir. Çox vaxt bu mövzularda ifadəli və təsviri prinsiplərin üzvi birləşməsi verilir ki, bu da musiqi obrazını konkretləşdirməyə kömək edir. 40-cı illərin operalarında melodiyalar genişlənir: aparıcı mövzu-obrazlarda hadisələrin müxtəlif cəhətləri təsvir olunur. Musiqi xarakteristikasının bu üsulu sonrakı əsərlərdə də qorunub saxlanılır, lakin Vaqnerin qeyri-müəyyən fəlsəfəyə aludəçiliyi bəzən abstrakt anlayışları ifadə etmək üçün nəzərdə tutulmuş şəxsiyyətsiz leytmotivlərin yaranmasına səbəb olur. Bu motivlər qısadır, insan nəfəsinin hərarətindən məhrumdur, inkişafa qadir deyil, bir-biri ilə daxili əlaqəsi yoxdur. Beləliklə, birlikdə mövzu-şəkillər yarana mövzular-simvollar.

Sonunculardan fərqli olaraq, Vaqner operalarının ən yaxşı mövzuları əsər boyu ayrı-ayrılıqda yaşamır, onlar dəyişməz, bir-birindən fərqli formalaşmaları təmsil etmirlər. Əksinə, əksinə. Aparıcı motivlərdə ümumi xüsusiyyətlər var və onlar birlikdə hisslərin çalarlarını və dərəcələrini ifadə edən müəyyən tematik kompleksləri və ya tək bir şəklin detallarını təşkil edirlər. Vaqner müxtəlif mövzu və motivləri eyni zamanda incə dəyişikliklər, müqayisələr və ya kombinasiyalar vasitəsilə bir araya gətirir. Rimski-Korsakov yazırdı: "Bəstəkarın bu motivlər üzərində işi həqiqətən heyrətamizdir".

Vaqnerin dramatik metodu, onun opera partiturasının simfonikləşdirilməsi prinsipləri şübhəsiz sonrakı dövr sənətinə təsir göstərmişdir. XNUMX-XNUMX əsrin ikinci yarısında musiqili teatrın ən böyük bəstəkarları Vaqner leytmotiv sisteminin ifratlarını qəbul etməsələr də (məsələn, Smetana və Rimski-Korsakov, Puççini) bədii nailiyyətlərindən müəyyən dərəcədə istifadə etdilər. və Prokofyev).

* * *

Vaqnerin operalarında vokal başlanğıcın şərhi də orijinallığı ilə seçilir.

Dramatik mənada səthi, xarakterik olmayan melodiyaya qarşı mübarizə apararaq, səsli musiqinin intonasiyaların və ya Vaqnerin dediyi kimi, nitq vurğularının təkrar istehsalına əsaslanmasını müdafiə edirdi. "Dramatik melodiya," o yazırdı, "şeydə və dildə dəstək tapır." Bu bəyanatda heç bir prinsipial yeni məqam yoxdur. XVIII-XIX əsrlərdə bir çox bəstəkarlar əsərlərinin intonasiya strukturunu yeniləmək üçün (məsələn, Qluk, Musorqski) musiqidə nitq intonasiyalarının təcəssümünə müraciət etmişlər. Uca Vaqner bəyannaməsi XNUMX əsrin musiqisinə bir çox yeni şeylər gətirdi. Bundan sonra opera melodiyasının köhnə nümunələrinə qayıtmaq mümkün deyildi. Müğənnilərin – Vaqnerin operalarının ifaçılarının qarşısında misli görünməmiş yeni yaradıcılıq vəzifələri durur. Lakin o, özünün mücərrəd spekulyativ konsepsiyalarına əsaslanaraq, bəzən birtərəfli olaraq mahnıların zərərinə deklarativ elementləri vurğulayır, vokal prinsipinin inkişafını simfonik inkişafa tabe etdirirdi.

Əlbəttə ki, Vaqnerin operalarının bir çox səhifələri ifadəliliyin ən incə çalarlarını çatdıran tam qanlı, rəngarəng vokal melodiya ilə zəngindir. 40-cı illərin operaları elə melodikliklə zəngindir ki, onların arasında “Uçan holland” xalq mahnısı musiqi anbarı, Lohenqrin isə melodikliyi və ürək hərarəti ilə seçilir. Lakin sonrakı əsərlərdə, xüsusən də "Valkyrie" və "Meistersinger"də vokal hissəsi böyük məzmuna malikdir, aparıcı rol alır. Ziqmundun “bahar nəğməsi”ni, qılınc Notunq haqqında monoloqu, sevgi duetini, Brunnhilde ilə Ziqmund dialoqunu, Votanın vidasını xatırlamaq olar; “Meistersingers”də – Valterin mahnıları, Saksın monoloqları, Həvva və çəkməçi mələyi haqqında mahnıları, kvintet, xalq xorları; əlavə olaraq, qılınc döymə mahnıları (Sigfried operasında); Ziqfridin ovda hekayəsi, Brunhildenin ölmək üzrə monoloqu (“Tanrıların ölümü”) və s. orkestrin partiyasına isteğe bağlı əlavə roluna. Vokal və instrumental prinsiplər arasında bədii tarazlığın belə pozulması Vaqner musiqi dramaturgiyasının daxili uyğunsuzluğu üçün xarakterikdir.

* * *

Yaradıcılığında proqramlaşdırma prinsiplərini ardıcıl olaraq təsdiqləyən Vaqnerin bir simfonist kimi nailiyyətləri danılmazdır. Onun uvertüraları və orkestr təqdimatları (Vaqner dörd opera uvertürası (Rienzi, Uçan holland, Tannhauser, Die Meistersingers operalarına) və arxitektura baxımından tamamlanan üç orkestr təqdimatını (Lohengrin, Tristan, Parsifal) yaratdı.)Rimski-Korsakovun fikrincə, simfonik intervallar və çoxsaylı şəkilli rəsmlər, “vizual musiqi üçün ən zəngin materialdır və Vaqnerin fakturasının müəyyən bir an üçün uyğun olduğu ortaya çıxdı, orada o, plastikliyi ilə həqiqətən böyük və güclü oldu. onun təsvirləri, misilsiz , onun usta alətləri və ifadəsi sayəsində. Çaykovski Vaqnerin simfonik musiqisini eyni dərəcədə yüksək qiymətləndirərək, onda "görünməmiş dərəcədə gözəl bir alət", "harmonik və polifonik parçanın heyrətamiz zənginliyini" qeyd etdi. Vaqnerin opera yaradıcılığını çox şeylərə görə pisləyən Çaykovski və ya Rimski-Korsakov kimi V. Stasov yazırdı ki, onun orkestri “yenidir, zəngindir, tez-tez rəngi, şeiri və cazibəsi ilə göz qamaşdırır, həm də ən zərifdir. və həssas cazibədar rənglər ..." .

Artıq 40-cı illərin ilk işlərində Vaqner orkestr səsinin parlaqlığına, dolğunluğuna və zənginliyinə nail oldu; üçlü kompozisiya təqdim etdi ("Nibelunq halqasında" - dördlü); sətirlərin diapazonundan, xüsusən də yuxarı registr hesabına daha geniş istifadə edirdi (onun sevimli texnikası simli divisi akkordlarının yüksək düzülüşüdür); mis alətlərə melodik məqsəd verdi (bu, Tannhauser uvertürasının reprizində üç truba və üç trombonun güclü unisonu və ya Valkyries və Atəş sehrlərində simlərin hərəkətli harmonik fonunda mis unisonlar və s.) . Orkestrin üç əsas qrupunun (simlər, taxta, mis) səsini qarışdıraraq, Vaqner simfonik parçanın çevik, plastik dəyişkənliyinə nail oldu. Yüksək kontrapunktur bacarığı bu işdə ona kömək etdi. Üstəlik, onun orkestri təkcə rəngarəng deyil, həm də xarakterikdir, dramatik hisslərin və vəziyyətlərin inkişafına həssaslıqla reaksiya verir.

Vaqner həm də harmoniya sahəsində yenilikçidir. Ən güclü ifadə effektləri axtarışında o, musiqi nitqinin intensivliyini artırdı, onu xromatizmlər, dəyişikliklər, mürəkkəb akkord kompleksləri ilə doyurdu, qalın, qeyri-adi modulyasiyalardan istifadə edərək "çoxqatlı" polifonik faktura yaratdı. Bu axtarışlar bəzən üslubun incə intensivliyinə səbəb olurdu, lakin heç vaxt bədii cəhətdən əsassız eksperimentlər xarakterini qazanmadı.

Vaqner “müsiqi kombinasiyalarının öz xatirinə, yalnız özünəməxsus həssaslığı naminə” axtarışına qəti şəkildə qarşı çıxdı. Gənc bəstəkarlara müraciət edərək, o, onlara “heç vaxt harmonik və orkestr effektlərini özlüyündə bir məqsədə çevirməməyi” xahiş etdi. Vaqner əsassız cəsarətin əleyhdarı idi, o, dərin bəşəri hiss və düşüncələrin doğru ifadəsi uğrunda mübarizə apardı və bu baxımdan alman musiqisinin mütərəqqi ənənələri ilə bağlılığını qoruyub saxladı, onun ən görkəmli nümayəndələrindən birinə çevrildi. Amma sənətdəki uzun və mürəkkəb həyatı boyu bəzən yanlış fikirlərə qapılıb, düz yoldan sapıb.

Vaqnerin aldadışlarını bağışlamadan, onun baxışlarında və yaradıcılığında əhəmiyyətli ziddiyyətləri qeyd edərək, onlarda mürtəce xüsusiyyətləri rədd edərək, öz ideallarını prinsipial və inamla müdafiə edən, dünya mədəniyyətini gözəl musiqi yaradıcılığı ilə zənginləşdirən parlaq alman sənətkarını yüksək qiymətləndiririk.

M. Druskin

• Vaqnerin həyatı və yaradıcılığı →

Vaqnerin operalarında bol olan personajların, səhnələrin, geyimlərin, əşyaların siyahısını tərtib etmək istəsək, qarşımıza nağıl dünyası çıxacaq. Əjdahalar, cırtdanlar, nəhənglər, tanrılar və yarıtanrılar, nizələr, dəbilqələr, qılınclar, trubalar, üzüklər, buynuzlar, arfalar, bayraqlar, tufanlar, göy qurşağı, qu quşları, göyərçinlər, göllər, çaylar, dağlar, yanğınlar, dənizlər və onların üzərindəki gəmilər, möcüzəli hadisələr və yoxa çıxmalar, zəhər və sehrli içkilər, maskalar, uçan atlar, sehrli qalalar, qalalar, döyüşlər, alınmaz zirvələr, səma yüksəklikləri, sualtı və yer üzündəki uçurumlar, çiçəkli bağlar, sehrbazlar, gənc qəhrəmanlar, iyrənc şər və əbədi varlıqlar, gənc gözəllər, kahinlər və cəngavərlər, ehtiraslı sevgililər, hiyləgər müdriklər, dəhşətli sehrlərdən əziyyət çəkən güclü hökmdarlar və hökmdarlar ... Siz deyə bilməzsiniz ki, sehr hər yerdə hökm sürür, cadugərlik və hər şeyin daimi fonunda yaxşı və şər, günah və qurtuluş mübarizəsi dayanır. , qaranlıq və işıq. Bütün bunları təsvir etmək üçün musiqi möhtəşəm, dəbdəbəli paltarlar geyinmiş, xırda detallarla dolu, böyük realist roman kimi, hər şeyin ola biləcəyi macəra və cəngavər romansları qidalandıran fantaziyadan ilhamlanmalıdır. Vaqner adi insanlarla mütənasib olan adi hadisələrdən danışanda belə, həmişə gündəlik həyatdan uzaqlaşmağa çalışır: məhəbbəti, onun cazibəsini, təhlükələrə hörmətsizlik, qeyri-məhdud şəxsi azadlığı təsvir etmək. Bütün sərgüzəştlər onun üçün kortəbii olaraq yaranır və musiqi təbii olur, yolunda heç bir maneə yoxmuş kimi axır: onda bir güc var ki, bütün mümkün həyatı qərəzsiz şəkildə əhatə edir və onu möcüzəyə çevirir. XNUMX əsrdən əvvəl musiqinin pedantik təqlidindən ən heyrətamiz yeniliklərə, gələcəyin musiqisinə asanlıqla və zahirən diqqətsizcəsinə keçir.

Məhz buna görə də Vaqner rahat inqilabları sevən cəmiyyətdən dərhal inqilabçı şöhrətini qazandı. O, həqiqətən də ənənəvi olanları heç də sıxışdırmadan müxtəlif eksperimental formaları tətbiq edə bilən bir insan kimi görünürdü. Əslində, o, daha çox şey etdi, lakin bu, yalnız sonra aydın oldu. Bununla belə, Vaqner parıldamağı çox sevsə də (müsiqi dahisi olmaqla yanaşı, həm də dirijorluq sənətinə, şair və nasir kimi böyük istedada malik idi) öz məharəti ilə alver etmədi. İncəsənət onun üçün həmişə mənəvi mübarizənin obyekti olub, bizim bunu xeyirlə şər arasında mübarizə kimi müəyyənləşdirmişik. Məhz o, sevincli azadlığın hər bir impulsunu cilovlayan, hər bolluğu, hər bir istəyi xaricə yönəldən o idi: özünü doğrultmaq üçün məzlum ehtiyac bəstəkarın təbii cəldliyindən üstün oldu və onun poetik və musiqi konstruksiyalarına amansızcasına sınaqdan keçirən genişlik verdi. nəticəyə tələsən dinləyicilərin səbri. Vaqner isə tələsmir; o, yekun mühakimə anına hazırlıqsız qalmaq istəmir və ictimaiyyətdən həqiqət axtarışında onu tək buraxmamağı xahiş edir. Demək olmaz ki, belə etməklə o, özünü centlmen kimi aparır: onun incə sənətkar kimi gözəl davranışının arxasında ən azı bir saat musiqidən və ifadan dinc şəkildə həzz almağa imkan verməyən bir despot dayanır: o, bizdən gözlərini qırpmadan tələb edir. göz, ​​onun günahlarını etiraf etməsində və bu etiraflardan irəli gələn nəticələrdə iştirak et. İndi daha çoxları, o cümlədən Vaqnerin operalarının mütəxəssisləri belə bir teatrın aktual olmadığını, öz kəşflərindən tam istifadə etmədiyini və bəstəkarın parlaq təxəyyülünün acınacaqlı, bezdirici uzunluqlara sərf edildiyini iddia edirlər. Bəlkə də belə; kim bir səbəbdən teatra gedir, kim başqa səbəbdən; bu arada, musiqi tamaşasında kanonlar (həqiqətən də, heç bir sənətdə yoxdur), ən azı aprior qanunlar yoxdur, çünki onlar hər dəfə sənətkarın istedadı, onun mədəniyyəti, qəlbi ilə yenidən doğulur. Vaqneri dinləyən hər kəs, hərəkət və ya təsvirlərdəki detalların uzunluğuna və bolluğuna görə cansıxıcı olsa da, darıxmağa tam haqqı var, lakin o, eyni əminliklə iddia edə bilməz ki, əsl teatr tamamilə fərqli olmalıdır. Üstəlik, XNUMX əsrdən bu günə qədər musiqi tamaşaları daha da pis uzunluqlarla doldurulur.

Əlbəttə ki, Wagnerian teatrında xüsusi, hətta dövrü üçün əhəmiyyətsiz bir şey var. Melodramın çiçəklənmə dövründə, bu janrın vokal, musiqi və səhnə nailiyyətlərinin möhkəmləndiyi bir vaxtda formalaşan Vaqner yenidən əfsanəvi, nağıl elementinin mütləq üstünlüyü ilə qlobal dram konsepsiyasını təklif etdi ki, bu da özünə qayıdışa bərabər idi. mifoloji və dekorativ Barok teatrı, bu dəfə bəzəksiz güclü orkestr və vokal hissəsi ilə zənginləşdirilmiş, lakin XNUMX və XNUMX əsrin əvvəllərinin teatrı ilə eyni istiqamətə yönəlmişdir. Bu teatrın personajlarının yorğunluğu və istismarı, onları əhatə edən inanılmaz ab-hava və möhtəşəm aristokratiya Vaqnerin simasında inandırıcı, natiq, parlaq davamçı tapdı. Onun operalarının həm təbliğat tonu, həm də ritual elementləri oratoriya vəzləri və virtuozluq nümayiş etdirən geniş opera konstruksiyaları ictimaiyyətin istəklərinə meydan oxuyan barokko teatrına gedib çıxır. Musiqili teatrda ən böyük müğənnisi, şübhəsiz ki, Vaqner olan əfsanəvi orta əsr qəhrəmanlıq-xristian mövzularını bu son tendensiya ilə əlaqələndirmək asandır. Burada və qeyd etdiyimiz bir sıra digər məqamlarda onun romantizm dövründə təbii olaraq sələfləri olmuşdur. Lakin Vaqner köhnə modellərə təzə qan tökdü, onları enerji və eyni zamanda, o vaxta qədər misli görünməmiş kədərlə doldurdu, misilsiz dərəcədə zəif gözləntilər istisna olmaqla: o, on doqquzuncu əsr Avropasına xas olan azadlıq susuzluğunu və əzabını təqdim etdi. onun əldə edilməsi. Bu mənada Vaqner əfsanələri bizim üçün aktual xəbərə çevrilir. Onlar qorxunu səxavət partlaması ilə, vəcdlə tənhalığın qaranlığı ilə, səs partlayışı ilə – səs gücünün məhdudlaşdırılması, rəvan melodiya ilə – normal vəziyyətə qayıtma təəssüratı ilə birləşdirir. İndiki insan Vaqnerin operalarında özünü tanıyır, onları görmək yox, eşitmək kifayətdir, o, öz istəklərinin, duyğusunun və şövqünün, yeni nəyəsə tələbatının, həyata susuzluğun, qızdırmalı fəaliyyətin obrazını tapır. , əksinə, hər hansı bir insan hərəkətini boğan iktidarsızlıq şüuru. Və çılğınlığın ləzzəti ilə o, əbədiyyət çiçəkləri kimi ətirli, bu parlaq harmoniyaların, bu tembrlərin yaratdığı “süni cənnəti” özünə çəkir.

G. Marchesi (tərcümə edən E. Greceanii)