Witold Lutoslawski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski uzun və hadisələrlə zəngin yaradıcılıq həyatı yaşadı; qabaqcıl illərinə qədər o, özünə qarşı ən yüksək tələbləri və əvvəlki kəşflərini təkrarlamadan yazı üslubunu yeniləmək və dəyişdirmək bacarığını qorudu. Bəstəkarın ölümündən sonra onun musiqisi fəal şəkildə ifa olunmağa və yazılmağa davam edir, bu da Lutoslavskinin əsas reputasiyasını təsdiqləyir - Karol Şimanovski və Kşiştof Pendereckiyə - Şopendən sonra Polşa milli klassikinə hörmətlə yanaşır. Lutoslavskinin yaşayış yeri ömrünün sonuna kimi Varşavada qalsa da, o, Şopendən daha çox kosmopolit, dünya vətəndaşı idi.

1930-cu illərdə Lutoslavski Varşava Konservatoriyasında təhsil alır, burada onun bəstəkarlıq müəllimi N.A.Rimski-Korsakovun tələbəsi Vitold Malışevskinin (1873–1939) çıxış edirdi. İkinci Dünya Müharibəsi Lutoslavskinin uğurlu pianoçuluq və bəstəkarlıq karyerasını dayandırdı. Polşanın faşist işğalı illərində musiqiçi ictimai fəaliyyətini Varşava kafelərində pianoda ifa etməklə, bəzən başqa bir tanınmış bəstəkar Anjey Panufniklə (1914-1991) duet oxumaqla məhdudlaşdırmağa məcbur olub. Musiqi yaradıcılığının bu forması təkcə Lutoslavskinin irsində deyil, həm də bütün dünya ədəbiyyatında fortepiano dueti üçün ən populyar əsərlərdən birinə çevrilmiş əsərə borcludur - Paqanini mövzusunda variasiyalar (mövzu). bu variasiyalar üçün - eləcə də müxtəlif bəstəkarların "Paqanini mövzusunda" bir çox başqa əsərləri üçün - Paqanininin solo skripka üçün məşhur 24-cü kaprizinin başlanğıcı idi). Üç yarım onillikdən sonra Lutoslavski “Fortepiano və Orkestr üçün Variasiyalar”ı transkripsiya etdi, bu versiya da geniş yayılmışdır.

İkinci Dünya Müharibəsi başa çatdıqdan sonra Şərqi Avropa Stalinist SSRİ-nin protektoratına keçdi və özünü Dəmir Pərdə arxasında tapan bəstəkarlar üçün dünya musiqisində aparıcı cərəyanlardan təcrid dövrü başladı. Lutoslavski və onun həmkarları üçün ən radikal istinad nöqtələri Bela Bartokun yaradıcılığında folklor istiqaməti və müharibələrarası fransız neoklassizmi idi, onların ən böyük nümayəndələri Albert Russel (Lutoslavski həmişə bu bəstəkarı yüksək qiymətləndirirdi) və Septet arasındakı dövrün İqor Stravinski idi. Küləklər və Simfoniya üçün do major. Sosialist realizminin doqmalarına tabe olmaq zərurəti ilə yaranan azadlığın olmaması şəraitində belə bəstəkar çoxlu təzə, orijinal əsərlər yaratmağa müvəffəq oldu (Kamera orkestri üçün kiçik süita, 1950; Soprano və orkestr üçün xalq sözlərinə Sileziya Triptix. , 1951; Bukoliki) fortepiano üçün, 1952). Lutoslavskinin ilkin üslubunun zirvələri Birinci Simfoniya (1947) və Orkestr üçün Konsertdir (1954). Əgər simfoniya daha çox Russel və Stravinskinin neoklassizminə meyl edirsə (1948-ci ildə o, “formalist” kimi qınanıb və Polşada onun ifası bir neçə il qadağan edilib), onda xalq musiqisi ilə əlaqə Konsertdə aydın ifadə olunub: Bartokun üslubunu canlı xatırladan xalq intonasiyaları ilə işləmə burada polyak materialına ustalıqla tətbiq olunur. Hər iki partitura Lutoslavskinin sonrakı işində inkişaf etdirilən xüsusiyyətləri göstərdi: virtuoz orkestr, təzadların bolluğu, simmetrik və nizamlı strukturların olmaması (ifadələrin qeyri-bərabər uzunluğu, kələ-kötür ritm), povest modelinə uyğun olaraq böyük formanın qurulması prinsipi. nisbətən neytral ekspozisiya, süjetin açılmasında maraqlı dönmələr, gərginliyin artması və möhtəşəm ifşa.

1950-ci illərin ortalarında ərimə Şərqi Avropa bəstəkarlarına müasir Qərb texnikalarında güclərini sınamaq imkanı verdi. Lutoslavski, bir çox həmkarları kimi, dodekafoniya ilə qısamüddətli məftunluq yaşadı - onun Yeni Vyana ideyalarına olan marağının bəhrəsi Bartokun simli orkestr üçün dəfn musiqisi oldu (1958). Qadın səsi və fortepiano üçün daha təvazökar, eyni zamanda daha orijinal “Kazimera İllakoviçin şeirlərində beş mahnı” (1957; bir ildən sonra müəllif kamera orkestri ilə qadın səsi üçün bu silsiləni yenidən işləyib) həmin dövrə aiddir. Mahnıların musiqisi rəngi inteqral şaquli təşkil edən intervalların nisbəti ilə müəyyən edilən on iki tonlu akkordların geniş tətbiqi ilə diqqət çəkir. Dodekafonik-seriyalı kontekstdə deyil, hər biri özünəməxsus orijinal səs keyfiyyətinə malik müstəqil struktur vahidləri kimi istifadə olunan bu qəbildən olan akkordlar bəstəkarın sonrakı bütün yaradıcılığında mühüm rol oynayacaqdır.

Lutoslavskinin təkamülünün yeni mərhələsi 1950-1960-cı illərin sonunda kamera orkestri üçün Venesiya Oyunları ilə başladı (bu nisbətən kiçik dörd hissəli əsər 1961-ci il Venesiya Biennalesi tərəfindən sifariş edildi). Burada Lutoslavski əvvəlcə müxtəlif instrumental hissələrin tam sinxronlaşdırılmadığı orkestr fakturasının qurulmasının yeni üsulunu sınaqdan keçirdi. Dirijor əsərin bəzi hissələrinin ifasında iştirak etmir - o, yalnız bölmənin başlama anını göstərir, bundan sonra hər bir musiqiçi dirijorun növbəti işarəsinə qədər sərbəst ritmdə öz partiyasını ifa edir. Bütövlükdə kompozisiyanın formasına təsir etməyən ansambl aleatorikasının bu müxtəlifliyi bəzən “aleatorik əks nöqtə” adlanır (xatırlatmaq istəyirəm ki, aleatorika, latın alea – “zar, lot” sözündən tərcümədə adətən kompozisiya adlanır. yerinə yetirilən işin forması və ya fakturasının az və ya çox gözlənilməz olduğu üsullar). Venesiya Oyunlarından başlayaraq Lutoslavskinin əksər partituralarında ciddi ritmdə ifa olunan epizodlar (battuta, yəni “[dirijorun] çubuqunun altında”) aleatorik kontrpuandakı epizodlarla (ad libitum – “istəyə görə”) növbələşir; eyni zamanda, ad libitum fraqmentləri tez-tez statik və ətalətlə əlaqələndirilir, uyuşma, məhv və ya xaos şəkillərinə səbəb olur və battuta bölmələri - aktiv mütərəqqi inkişafla.

Baxmayaraq ki, ümumi kompozisiya konsepsiyasına görə, Lutoslavskinin əsərləri çox müxtəlifdir (hər ardıcıl partiturada o, yeni problemləri həll etməyə çalışırdı), onun yetkin yaradıcılığında əsas yeri ilk dəfə Simli Kvartetdə sınaqdan keçirilmiş iki hissəli kompozisiya sxemi tuturdu. (1964): Həcmi daha kiçik olan birinci fraqmentar hissə məqsədyönlü hərəkətlə doymuş, işin sonuna az qalmış kulminasiya nöqtəsinə çatan ikinci hissəyə ətraflı girişə xidmət edir. Simli Kvartetin hissələri dramatik funksiyasına uyğun olaraq “Giriş Hərəkatı” (“Giriş hissəsi”. – İngilis dili) və “Əsas Hərəkat” (“Əsas hissə”. – İngilis dili) adlanır. Daha geniş miqyasda eyni sxem İkinci Simfoniyada (1967) həyata keçirilir, burada birinci hissə “He'sitant” (“Tərəddüd” – fransızca), ikinci hissə isə “Birbaşa” (“birbaşa” – fransızca) adlanır. ). “Orkestr üçün kitab” (1968; bu “kitab” qısa intermediyalarla bir-birindən ayrılmış üç kiçik “fəsildən” və böyük, hadisəli yekun “fəsildən” ibarətdir), Violonçel Konsertinin dəyişdirilmiş və ya mürəkkəb versiyaları əsasında hazırlanmışdır. eyni sxem. orkestrlə (1970), Üçüncü Simfoniya (1983). Lutoslavskinin ən uzun müddət davam edən əsərində (təxminən 40 dəqiqə), on üç solo simli Prelüdlər və Fuqada (1972) giriş bölməsinin funksiyası müxtəlif personajlardan ibarət səkkiz prelüd zənciri ilə yerinə yetirilir, əsas hərəkətin funksiyası isə enerjili şəkildə açılan fuqa. Tükənməz ixtiraçılıqla dəyişən iki hissəli sxem Lutoslavskinin müxtəlif döngələrlə zəngin instrumental “dramaları” üçün bir növ matrisə çevrildi. Bəstəkarın yetkin əsərlərində nə “polyaklığın”, nə də neoromantizmə və ya digər “neo-üslublara” qarşı heç bir açıq-aşkar işarə tapmaq mümkün deyil; başqalarının musiqisindən birbaşa sitat gətirmək bir yana qalsın, heç vaxt üslubi eyhamlara əl atmır. Lutoslavski müəyyən mənada təcrid olunmuş bir fiqurdur. Ola bilsin ki, onun XNUMX əsrin klassiki və prinsipial kosmopolit statusunu müəyyən edən budur: o, dinləyiciyə mehriban, lakin ənənə və yeni musiqinin digər cərəyanları ilə çox dolayı yolla əlaqəli, tamamilə orijinal dünyasını yaratdı.

Lutoslavskinin yetkin harmonik dili dərin fərdidir və 12 tonlu komplekslər və onlardan təcrid olunmuş konstruktiv intervallar və samitlərlə filiqran əsərinə əsaslanır. Violonçel konsertindən başlayaraq Lutoslavskinin musiqisində uzadılmış, ifadəli melodik xətlərin rolu artır, onda qrotesk və yumorun sonrakı elementləri güclənir (Orkestr üçün roman, 1979; qoboy, arfa və kamera orkestri üçün Qoşa Konsertin finalı, 1980; mahnı silsiləsi Mahnı çiçəkləri və mahnı nağılları” soprano və orkestr üçün, 1990). Lutoslavskinin harmonik və melodik yazısı klassik tonal münasibətləri istisna edir, lakin tonal mərkəzləşdirmə elementlərinə imkan verir. Lutoslavskinin sonrakı əsas əsərlərindən bəziləri Romantik instrumental musiqinin janr modelləri ilə bağlıdır; Belə ki, bəstəkarın bütün orkestr partituralarından ən iddialısı olan, dramatik, təzadlarla zəngin olan Üçüncü Simfoniyada ilkin olaraq monumental birhərəkətli monotematik kompozisiya prinsipi həyata keçirilir və Fortepiano Konserti (1988) xəttini davam etdirir. "böyük üslub"un parlaq romantik pianizmi. “Zəncirlər” ümumi adı altında üç əsər də son dövrə aiddir. “Zəncir-1” (14 alət üçün, 1983) və “Zəncir-3”də (orkestr üçün, 1986) faktura, tembr və melodik-harmonik cəhətdən fərqlənən qısa bölmələrin “birləşdirilməsi” (qismən üst-üstə düşmə) prinsipi xüsusiyyətləri, mühüm rol oynayır (“Prelüdlər və Fuqa” siklinin prelüdləri bir-biri ilə oxşar şəkildə bağlıdır). Forma baxımından daha az qeyri-adi olan Zəncir-2 (1985), mahiyyətcə dörd hərəkətli skripka konserti (giriş və ənənəvi sürətli-yavaş-sürətli naxışa uyğun olaraq bir-birini əvəz edən üç hərəkət), Lutoslavskinin sevimli iki hissədən imtina etdiyi nadir haldır. sxem.

Bəstəkarın yetkin yaradıcılığında xüsusi bir xətt iri vokal opusları ilə təmsil olunur: müxtəlif dirijorların dirijorluğu ilə xor və orkestr üçün “Henri Mixonun üç şeiri” (1963), tenor və kamera orkestri üçün 4 hissədən ibarət “Toxunmuş sözlər” (1965) ), Bariton və orkestr üçün "Yuxu məkanları" (1975) və artıq qeyd olunan doqquz hissədən ibarət "Mahnı çiçəkləri və mahnı nağılları" silsiləsi. Onların hamısı fransız sürrealist misralarına əsaslanır (“Toxunmuş sözlər”in mətninin müəllifi Jan-Fransua Şabrindir, son iki əsər isə Robert Desnosun sözlərinə yazılıb). Lutoslavski gəncliyindən fransız dilinə və fransız mədəniyyətinə xüsusi rəğbət bəsləyirdi və onun bədii dünyagörüşü sürrealizmə xas olan mənaların qeyri-müəyyənliyinə və anlaşılmazlığına yaxın idi.

Lutoslavskinin musiqisi konsert parlaqlığı ilə seçilir, virtuozluq elementi aydın şəkildə ifadə olunur. Görkəmli sənətkarların bəstəkarla həvəslə əməkdaşlıq etməsi təəccüblü deyil. Onun əsərlərinin ilk tərcüməçiləri arasında Piter Pirs (Toxunmuş Sözlər), Lasal Kvarteti (Simli Kvartet), Mstislav Rostropoviç (violonçel konserti), Hayns və Ursula Holliger (kamera orkestri ilə qoboy və arfa üçün qoşa konsert) , Ditrix Fişer-Dieskau ( "Yuxu məkanları"), Georg Solti (Üçüncü Simfoniya), Pinchas Zuckermann (skripka və fortepiano üçün Partita, 1984), Anne-Sofi Mutter (skripka və orkestr üçün "Zəncir-2"), Kristian Zimerman (fortepiano və orkestr üçün konsert) və bizim genişliklərimizdə daha az tanınır, lakin tamamilə gözəl norveçli müğənni Solveig Kringelborn (“Mahnı çiçəkləri və mahnı nağılları”). Lutoslavskinin özü qeyri-adi bir dirijor hədiyyəsinə sahib idi; onun jestləri olduqca ifadəli və funksional idi, lakin o, dəqiqlik naminə heç vaxt sənətkarlığı qurban vermədi. Dirijorluq repertuarını yalnız öz bəstələri ilə məhdudlaşdıran Lutoslavski müxtəlif ölkələrin orkestrləri ilə çıxış edib və səs yazısı yazıb.

Lutoslavskinin zəngin və daim böyüyən diskoqrafiyasında hələ də orijinal yazılar üstünlük təşkil edir. Onların ən çox təmsilçiləri Philips və EMI tərəfindən bu yaxınlarda buraxılmış qoşa albomlarda toplanmışdır. Birincinin dəyəri (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), mənim fikrimcə, ilk növbədə, müvafiq olaraq Holliger həyat yoldaşlarının və Ditrix Fişer-Dieskaunun iştirakı ilə Qoşa Konsert və “Yuxu Məkanları” ilə müəyyən edilir. ; Burada görünən Berlin Filarmoniyası ilə Üçüncü Simfoniyanın müəllif təfsiri, qəribə də olsa, ümidləri doğrultmur (Bildiyimə görə, Britaniya Yayım Korporasiyasının Simfonik Orkestri ilə daha uğurlu müəllif yazısı CD-yə köçürülməyib. ). İkinci "Lutoslawski" albomu (EMI Double Forte 573833-2) yalnız 1970-ci illərin ortalarından əvvəl yaradılmış müvafiq orkestr əsərlərini ehtiva edir və keyfiyyətcə daha bərabərdir. Bu səsyazmalarla məşğul olan Polşa Radiosunun Katovitsedən olan əla Milli Orkestri, sonralar, bəstəkarın ölümündən sonra, onun 1995-ci ildən disklərdə nəşr olunan orkestr əsərlərinin demək olar ki, tam toplusunun səsyazmasında iştirak etdi. Naxos şirkəti (2001-ci ilin dekabrına qədər yeddi disk buraxıldı). Bu kolleksiya bütün təriflərə layiqdir. Orkestrin bədii rəhbəri Antoni Vit aydın, dinamik şəkildə dirijorluq edir, konsertlərdə və vokal opuslarında solo partiyaları ifa edən instrumentalistlər və müğənnilər (əsasən polyaklar) daha görkəmli sələflərindən aşağı olsalar da, çox azdırlar. Digər böyük şirkət Sony, iki diskdə (SK 66280 və SK 67189) İkinci, Üçüncü və Dördüncü (mənim fikrimcə, daha az uğurlu) simfoniyaları, həmçinin Piano Konserti, Yuxu məkanları, Mahnı çiçəkləri və Mahnı nağıllarını buraxdı. bu səsyazmada Los Anceles Filarmonik Orkestri Esa-Pekka Salonen (ümumiyyətlə yüksək epitetlərə meylli olmayan bəstəkarın özü bu dirijoru “fenomenal” adlandırırdı1) dirijorluq edir, solistlər Pol Krossli (piano), Con Şirlidir. - Quirk (bariton), Don Upshaw (soprano)

Tanınmış şirkətlərin CD-lərinə yazılmış müəllif şərhlərinə qayıdaraq, violonçel konsertinin (EMI 7 49304-2), fortepiano konsertinin (Deutsche Grammophon 431 664-2) və skripka konsertinin parlaq yazılarını qeyd etməmək olmaz. Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), bu üç opusun həsr olunduğu virtuozların, yəni müvafiq olaraq Mstislav Rostropoviç, Kristian Zimermann və Anne-Sofi Mutterin iştirakı ilə ifa olunub. Lutoslavskinin yaradıcılığı ilə hələ də tanış olmayan və ya az tanış olan pərəstişkarları üçün əvvəlcə bu yazılara müraciət etməyi məsləhət görərdim. Hər üç konsertin musiqi dilinin müasirliyinə baxmayaraq, onlar asanlıqla və xüsusi həvəslə dinlənilir. Lutoslavski "konsert" janrının adını ilkin mənasına uyğun olaraq, yəni solistlə orkestr arasında bir növ rəqabət kimi şərh edərək, solistin, mən deyərdim ki, idman (mümkün olan ən nəcib mənada söz) şücaət. Söz yox ki, Rostropoviç, Zimerman və Mutter həqiqətən çempion olan şücaət səviyyəsi nümayiş etdirirlər ki, bu da özlüyündə hər hansı qərəzsiz dinləyicini sevindirməlidir, hətta Lutoslavskinin musiqisi ilk baxışdan ona qeyri-adi və ya yad görünsə də. Bununla belə, Lutoslavski bir çox müasir bəstəkarlardan fərqli olaraq həmişə çalışırdı ki, onun musiqisinin yanında olan dinləyici özünü yad kimi hiss etməsin. Onun moskvalı musiqişünas İ.İ.Nikolskaya ilə ən maraqlı söhbətləri toplusundan aşağıdakı sözləri sitat gətirmək yerinə düşər: “İncəsənət vasitəsilə başqa insanlarla yaxın olmaq üçün hərarətli istək məndə daim mövcuddur. Amma mümkün qədər çox dinləyici və dəstəkçi qazanmağı qarşıma məqsəd qoymuram. Mən fəth etmək istəmirəm, amma dinləyicilərimi tapmaq, mənim kimi hiss edənləri tapmaq istəyirəm. Bu məqsədə necə nail olmaq olar? Düşünürəm ki, yalnız maksimum bədii dürüstlük, bütün səviyyələrdə ifadə səmimiliyi ilə – texniki detaldan tutmuş ən məxfi, intim dərinliyə qədər... Beləliklə, bədii yaradıcılıq həm də insan ruhunun “tutucusu” funksiyasını yerinə yetirə, dərmana çevrilə bilər. ən ağrılı xəstəliklərdən biri – tənhalıq hissi” .

Levon Akopyan