Yakov Vladimiroviç Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimiroviç Flier Orexovo-Zuevoda anadan olub. Gələcək pianoçunun ailəsi musiqidən uzaq idi, baxmayaraq ki, sonradan xatırladığı kimi, evdə onu ehtirasla sevirdilər. Flierin atası təvazökar usta, saat ustası, anası isə evdar qadın idi.

Yasha Flier sənətdə ilk addımlarını faktiki olaraq özünü öyrətdi. Heç kimin köməyi olmadan o, qulağı ilə seçməyi öyrəndi, musiqi notlarının incəliklərini müstəqil şəkildə başa düşdü. Ancaq sonradan oğlan kifayət qədər görkəmli bəstəkar, pianoçu və müəllim, Orexovo-Zuevin tanınmış "musiqi korifeyi" Sergey Nikanoroviç Korsakova fortepiano dərsləri verməyə başladı. Flierin xatirələrinə görə, Korsakovun fortepiano öyrətmə metodu müəyyən orijinallığı ilə seçilirdi - o, nə tərəzi, nə təlimatlandırıcı texniki məşqlər, nə də xüsusi barmaq məşqini tanıyırdı.

• OZON.ru onlayn mağazasında piano musiqisi

Şagirdlərin musiqi təhsili və inkişafı yalnız bədii və ifadəli materiala əsaslanırdı. Onun sinfində Qərbi Avropa və rus müəlliflərinin onlarla mürəkkəb mürəkkəb olmayan müxtəlif pyesləri təkrar oynanılır, onların zəngin poetik məzmunu müəllimlə füsunkar söhbətlərdə gənc musiqiçilərə açılırdı. Bunun təbii ki, müsbət və mənfi tərəfləri var idi.

Ancaq təbiətcə ən istedadlı olan bəzi tələbələr üçün Korsakovun bu üslubu çox təsirli nəticələr verdi. Yasha Flier də sürətlə irəlilədi. Bir il yarım intensiv tədqiqatlar - və o, artıq Motsartın sonatinalarına, Şumann, Qriqin, Çaykovskinin sadə miniatürlərinə yaxınlaşıb.

On bir yaşında oğlan Moskva Konservatoriyasının Mərkəzi Musiqi Məktəbinə qəbul olundu, burada Q.P.Prokofyev əvvəlcə onun müəllimi oldu, bir az sonra isə S.A.Kozlovski. 1928-ci ildə Yakov Flierin daxil olduğu konservatoriyada K.N.İqumnov onun fortepiano müəllimi olur.

Deyilənə görə, tələbəlik illərində Flier tələbə yoldaşları arasında çox da fərqlənmirdi. Düzdür, onlar onun haqqında ehtiramla danışdılar, onun səxavətli təbii məlumatlarına və görkəmli texniki çevikliyinə hörmətlə yanaşdılar, lakin Konstantin Nikolayeviçin sinfində olan çoxlu adamlardan biri olan bu çevik qarasaçlı gəncin taleyinin nəsib olacağını az adam təsəvvür edə bilməzdi. gələcəkdə məşhur rəssam.

1933-cü ilin yazında Flier İqumnovla məzuniyyət çıxışının proqramını müzakirə etdi - bir neçə aydan sonra konservatoriyanı bitirməli idi. Raxmaninovun Üçüncü Konsertindən danışdı. "Bəli, sən təkəbbür göstərdin" deyə Konstantin Nikolaeviç qışqırdı. "Bilirsənmi ki, bu işi yalnız böyük usta edə bilər?!" Flier yerində dayandı, İqumnov amansız idi: “Bildiyiniz kimi edin, istədiyinizi öyrədin, amma lütfən, konservatoriyanı özünüz bitirin” deyə söhbəti bitirdi.

Raxmaninov konserti üzərində öz təhlükə və riskimlə demək olar ki, gizli işləməli oldum. Yayda Flier demək olar ki, aləti tərk etmirdi. Əvvəllər ona tanış olmayan həyəcan və ehtirasla oxuyurdu. Payızda isə bayramlardan sonra konservatoriyanın qapıları yenidən açılanda o, İqumnovu Raxmaninovun konsertinə qulaq asmağa razı sala bildi. "Yaxşı, ancaq birinci hissə..." Konstantin Nikolayeviç ikinci pianonu müşayiət etmək üçün əyləşərək laqeydliklə razılaşdı.

Flier xatırlayır ki, o, nadir hallarda həmin yaddaqalan gündə olduğu qədər həyəcanlanırdı. İqumnov bir sözlə oyunu yarımçıq qoymadan sükutla dinlədi. Birinci hissə başa çatdı. "Hələ də oynayırsan?" Başını çevirmədən qısaca soruşdu. Təbii ki, yayda Raxmaninovun triptixinin bütün hissələri öyrənildi. Finalın son səhifələrinin akkord kaskadları səslənəndə İqumnov qəfil oturduğu yerdən qalxdı və heç bir söz demədən sinfi tərk etdi. O, uzun müddət geri qayıtmadı, Flier üçün dözülməz dərəcədə uzun müddət idi. Və tezliklə konservatoriyanın ətrafına heyrətamiz xəbər yayıldı: professor dəhlizin tənha bir küncündə ağlayan göründü. Beləliklə, ona Flierovskaya oyunu toxundu.

Flierin buraxılış imtahanı 1934-cü ilin yanvarında baş tutdu. Ənənəyə görə Konservatoriyanın Kiçik Zalı insanlarla dolu idi. Gənc pianoçunun diplom proqramının tac nömrəsi gözlənildiyi kimi Raxmaninovun konserti idi. Flierin uğuru çox böyük idi, iştirak edənlərin əksəriyyəti üçün - açıq-aşkar sensasiyalı idi. Şahidlər xatırlayırlar ki, gənc oğlan son akkorda son qoyaraq alətdən qalxanda bir neçə dəqiqə tamaşaçılar arasında tam stupor hökm sürürdü. Sonra sükutu elə bir alqış gurultusu pozdu ki, bu da burada yada salınmadı. Sonra “zalı silkələyən Rachmaninoff konserti sönəndə, hər şey sakitləşəndə, sakitləşəndə ​​və dinləyicilər öz aralarında danışmağa başlayanda, birdən onların pıçıltı ilə danışdıqlarını gördülər. Bütün zalın şahidi olduğu çox böyük və ciddi bir hadisə baş verdi. Burada təcrübəli dinləyicilər – konservatoriyanın tələbələri və professorlar əyləşmişdilər. Onlar indi boğuq səslə danışırdılar, öz həyəcanlarından qorxmaqdan qorxurdular. (Tess T. Yakov Flier // İzvestiya. 1938. 1 iyun.).

Məzun konserti Flier üçün böyük qələbə oldu. Digərləri izlədi; bir deyil, iki deyil, bir neçə il ərzində parlaq qələbələr seriyası. 1935 - Leninqradda İfaçı Musiqiçilərin II Ümumittifaq Müsabiqəsində birincilik. Bir il sonra - Vyanada keçirilən Beynəlxalq Müsabiqədə uğur (birinci mükafat). Sonra Brüssel (1938), hər hansı bir musiqiçi üçün ən vacib sınaq; Flier burada fəxri üçüncü mükafata malikdir. Bu yüksəliş həqiqətən başgicəlləndirici idi - Mühafizəkarlar imtahanındakı uğurdan dünya şöhrətinə qədər.

Flier indi öz geniş və sadiq auditoriyasına malikdir. Otuzuncu illərdə sənətkarın pərəstişkarlarının dediyi kimi “Flieristlər” onun çıxış etdiyi günlərdə zalları sıxışdırır, onun sənətinə həvəslə cavab verirdilər. Gənc musiqiçini nə ilhamlandırdı?

Həqiqi, nadir təcrübə ehtirasları - ilk növbədə. Flierin ifası ehtiraslı bir impuls, yüksək pafos, həyəcanlı musiqi təcrübəsi idi. Heç kim kimi o, “əsəb impulsivliyi, səs kəskinliyi, dərhal uçan, köpüklənən səs dalğaları” ilə tamaşaçıları ovsunlaya bildi. (Alşvanq A. Sovet pianoçuluq məktəbləri // Sov. Musiqi. 1938. No 10-11. S. 101.).

Təbii ki, o da fərqli olmalı, ifa olunan əsərlərin müxtəlif tələblərinə uyğunlaşmalı idi. Bununla belə, onun alovlu bədii təbiəti qeydlərdə qeyd olunanlara ən çox uyğun gəlirdi: Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; onun doğma elementi musiqidə fortissimo və ağır emosional təzyiqin hökm sürdüyü yer idi. Belə məqamlarda o, xasiyyətinin qüdrəti ilə tamaşaçıları sözün əsl mənasında ovsunlayır, əyilməz və amansız qətiyyəti ilə dinləyicini öz ifaçılıq iradəsinə tabe edirdi. Buna görə də "rəssamın şərhi üstünlük təşkil edən fikirlərlə üst-üstə düşməsə belə, ona müqavimət göstərmək çətindir" (Əcəmov K. Romantik hədiyyə // Sov. Musiqi. 1963. No 3. S. 66.), bir tənqidçi deyir. Digəri deyir: “Onun (Fliera.— cənab C.) romantik yüksək nitq ifaçıdan ən böyük gərginlik tələb edən məqamlarda xüsusi təsir gücü əldə edir. Natiqlik pafosuna bürünərək özünü ən güclü şəkildə ifadəliliyin ifrat qeydlərində göstərir. (Şlifşteyn S. Sovet Laureatları // Sov. Musiqi. 1938. No 6. S. 18.).

Həvəs bəzən Flieri ucaltmağa vadar edirdi. Qəzəbli accelerandoda, əvvəllər nisbət hissi itirilirdi; pianoçunun sevdiyi inanılmaz temp ona musiqi mətnini tam “tələffüz etməyə” imkan vermədi, onu “ifadəli detalların sayında bir qədər “azaltmağa”” məcbur etdi. (Rabinoviç D. Üç laureat // Sov. art. 1938. 26 aprel). Bu, musiqi parçasını və həddindən artıq bol pedalizasiyanı qaraltdı. Tələbələrinə təkrarlamaqdan yorulmayan İqumnov: “Sürətli tempin həddi həqiqətən hər səsi eşitmək qabiliyyətidir” (Milstein Ya. K.N. İqumnovun ifaçılıq və pedaqoji prinsipləri // Sovet pianoçuluq məktəbinin ustaları. – M., 1954. S. 62.), – dəfələrlə Flierə “bəzən həddindən artıq temperamenti bir qədər mülayimləşdirməyi, lazımsız templərə və bəzən də səs yüklənməsinə gətirib çıxarmağı” məsləhət görüb. (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. Музыка. 1937. No 10-11. S. 105.).

Flierin bir ifaçı kimi bədii təbiətinin xüsusiyyətləri onun repertuarını böyük ölçüdə əvvəlcədən müəyyən edirdi. Müharibədən əvvəlki illərdə onun diqqəti romantiklərə (ilk növbədə List və Şopen) yönəlmişdi; Raxmaninova da böyük maraq göstərirdi. Məhz burada o, əsl ifaçılıq “rolunu” tapdı; XNUMX-cu illərin tənqidçilərinə görə, Flierin bu bəstəkarların əsərlərinə verdiyi şərhlər ictimaiyyətdə “birbaşa, böyük bədii təəssürat yaratdı”. (Rabinoviç D. Gilels, Flier, Oborin // Musiqi. 1937. Okt.). Üstəlik, o, xüsusilə şeytani, cəhənnəm Yarpağı sevirdi; qəhrəman, cəsarətli Şopen; Raxmaninovu dramatik şəkildə həyəcanlandırdı.

Pianoçu təkcə bu müəlliflərin poetikasına, obrazlı dünyasına yaxın deyildi. O, həmçinin onların möhtəşəm dekorativ fortepiano üslubundan - o gözqamaşdıran çoxrəngli teksturalı geyimlərdən, onların yaradıcılığına xas olan piano dekorasiyasının dəbdəbəsindən heyran oldu. Texniki maneələr onu çox da narahat etmədi, əksəriyyətini gözə görünən səy göstərmədən, asanlıqla və təbii yolla keçdi. “Flierin böyük və kiçik texnikası eyni dərəcədə diqqətəlayiqdir... Gənc pianoçu virtuozluğun o mərhələsinə çatmışdır ki, texniki mükəmməllik özlüyündə bədii azadlıq mənbəyinə çevrilir”. (Kramskoy A. Sevindirən sənət // Sovet incəsənəti. 1939. 25 yanvar).

Xarakterik məqam: Flierin o zamankı texnikasını “gözə çarpmayan” kimi müəyyən etmək, onun sənətində ona yalnız xidmət rolu təyin olunduğunu demək mümkün deyil.

Əksinə, bu, cəsarətli və cəsarətli bir virtuozluq idi, material üzərindəki gücü ilə açıq şəkildə fəxr edir, cəsarətlə parlaq şəkildə parlayır, pianistik kətanları tətbiq edirdi.

Konsert salonlarının köhnə adamları xatırlayırlar ki, gənclik illərində klassiklərə müraciət edən sənətçi, istər-istəməz onları “romantikləşdirir”. Bəzən onu məzəmmət edirdilər: “Flier müxtəlif bəstəkarların ifasında özünü tam olaraq yeni emosional “sistem”ə keçirmir” (Kramskoy A. Sevindirən sənət // Sovet incəsənəti. 1939. 25 yanvar). Məsələn, onun Bethovenin Appasionata əsərini şərhini götürək. Pianoçunun sonataya gətirdiyi bütün cazibədarlığı ilə onun təfsiri, müasirlərinin fikrincə, heç bir halda ciddi klassik üslubun etalonuna çevrilməmişdir. Bu təkcə Bethovenlə deyildi. Və Flier bunu bilirdi. Təsadüfi deyil ki, onun repertuarında çox təvazökar bir yer Skarlatti, Haydn, Motsart kimi bəstəkarların olub. Bax bu repertuarda, lakin əsasən aranjimanlar və transkripsiyalarla təmsil olunurdu. Pianoçu Şubertə, Bramsa da tez-tez müraciət etmirdi. Bir sözlə, tamaşanın uğuru üçün möhtəşəm və cazibədar texnikanın, geniş estrada miqyasının, alovlu temperamentin, hədsiz emosiyaların səxavətinin kifayət etdiyi o ədəbiyyatda o, gözəl tərcüməçi idi; dəqiq konstruktiv hesablamanın tələb olunduğu yerdə intellektual-fəlsəfi təhlil bəzən elə də əhəmiyyətli yüksəklikdə olmurdu. Onun nailiyyətlərinə hörmətlə yanaşan sərt tənqid bu faktdan yan keçməyi lazım saymadı. “Flierin uğursuzluqları yalnız onun yaradıcılıq istəklərinin məlum darlığından danışır. Daim repertuarını genişləndirmək, ən müxtəlif üslublara dərindən nüfuz etməklə sənətini zənginləşdirmək əvəzinə və Flier bunu hamıdan çox bacarır, o, özünü çox parlaq və güclü, lakin bir qədər monoton ifa tərzi ilə məhdudlaşdırır. (Teatrda belə hallarda deyirlər ki, sənətçi rolu yox, özü oynayır)” (Qriqoriyev A. Ya. Flier // Sovet incəsənəti. 1937. 29 sentyabr). “İndiyə qədər Flierin ifasında biz tez-tez düşüncənin dərin, fəlsəfi ümumiləşdirilməsinin miqyasını deyil, onun pianoçu istedadının nəhəng miqyasını hiss edirik” (Kramskoy A. Sevindirən sənət // Sovet incəsənəti. 1939. 25 yanvar).

Ola bilsin ki, tənqid haqlı və yanlış olub. Flierin repertuarının genişlənməsini, pianoçu tərəfindən yeni üslub dünyalarını inkişaf etdirməsini, onun bədii və poetik üfüqlərinin daha da genişlənməsini müdafiə edən hüquqlar. Eyni zamanda, o, gənci "fikrin dərin, tam fəlsəfi ümumiləşdirməsinin miqyasının" kifayət etməməsində günahlandırmaqda tamamilə haqlı deyil. Rəyçilər çox şeyi - texnologiyanın xüsusiyyətlərini, bədii meylləri və repertuarın tərkibini nəzərə aldılar. Bəzən yalnız yaş, həyat təcrübəsi və fərdiliyin təbiəti unudulur. Hər kəsə filosof olaraq doğulmaq nəsib olmur; fərdilik həmişədir plus bir şey və minus bir şey.

Flierin performansını xarakterizə etmək daha bir şeyi qeyd etmədən natamam olardı. Pianoçu öz şərhlərində diqqətini ikinci dərəcəli, ikinci dərəcəli elementlərdən yayındırmadan bütünlüklə kompozisiyanın mərkəzi obrazına cəmləməyi bacarırdı; o, bu obrazın inkişafı vasitəsilə üzə çıxarıb, relyefdə kölgə sala bilmişdir. Bir qayda olaraq, onun fortepiano parçalarına verdiyi şərhlər səsli şəkillərə bənzəyirdi, sanki uzaqdan dinləyicilər tərəfindən baxılırdı; bu, "ön planı" aydın şəkildə görməyə, əsas şeyi şübhəsiz başa düşməyə imkan verdi. İqumnovun həmişə xoşuna gəlirdi: “Flier” yazırdı, “ilk növbədə, görülən işin bütövlüyünə, üzviliyinə can atır. Onu ən çox ümumi xətt maraqlandırır, bütün təfərrüatları ona əsərin mahiyyəti kimi görünən canlı təzahürə tabe etməyə çalışır. Buna görə də o, hər bir detala bərabərlik verməyə və ya bütünün zərərinə bəzilərini ayırmağa meylli deyil.

... Ən parlaqı, - Konstantin Nikolayeviç yekunlaşdırdı, - Flierin istedadı böyük kətanlara çəkiləndə özünü göstərir... O, improvizasiya-lirik və texniki əsərlərdə uğur qazanır, lakin Şopenin mazurkalarını və valslarını bacardığından daha zəif ifa edir! Burada sizə Flierin təbiətinə yaxın olmayan və hələ də inkişaf etdirməli olduğu o filigran, o zərgərlik finiş lazımdır. (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. Музыка. 1937. No 10-11. S. 104.).

Həqiqətən də monumental fortepiano əsərləri Flierin repertuarının əsasını təşkil edirdi. Biz ən azı A-major konsertini və həm Listin sonatalarını, həm Şumanın fantaziyasını, həm də Şopenin B-mənzil minor sonatasını, Musorqskinin Bethovenin “Appassionata”sını və “Sərgidəki şəkilləri”, Ravelin, Xaçaturyanın, Tçayovun böyük siklik formalarını adlandıra bilərik. , Rachmaninov və başqa müəlliflər. Belə bir repertuar, təbii ki, təsadüfi deyildi. Böyük formaların musiqisinin qoyduğu xüsusi tələblər Flierin təbii hədiyyəsinin və bədii konstitusiyasının bir çox xüsusiyyətlərinə uyğun gəlirdi. Məhz geniş səs konstruksiyalarında bu hədiyyənin güclü tərəfləri (qasırğa temperamenti, ritmik tənəffüs azadlığı, estrada miqyası), daha az güclü olanlar isə gizlədilmiş (İqumnov onları Şopenin miniatürləri ilə bağlı qeyd etmişdir) ən aydın şəkildə aşkar edilmişdir.

Xülasə edərək vurğulayırıq: gənc ustadın uğurları ona görə güclü idi ki, onları iyirminci və otuzuncu illərdə konsert salonlarını dolduran kütləvi, populyar tamaşaçılar qazanırdı. Geniş ictimaiyyət Flierin ifaçılıq kredosuna heyran qaldı, onun oyununun şövq və cəsarəti, onun parlaq estrada sənətkarlığı ürəyində idi. "Bu, pianoçudur" deyə o zaman yazırdı GG Neuhaus, "kütlələrə itaətkar, alovlu, inandırıcı musiqi dili ilə danışır, hətta musiqidə az təcrübəsi olan adama da başa düşülür". (Neigauz GG Sovet musiqiçilərinin təntənəsi // Koms. Pravda 1938. 1 iyun.).

…Və sonra birdən bəla gəldi. 1945-ci ilin sonundan Flier sağ əlində nəyinsə səhv olduğunu hiss etməyə başladı. Barmaqlardan birinin nəzərəçarpacaq dərəcədə zəifləməsi, fəaliyyətini və çevikliyini itirdi. Həkimlər itkin düşmüşdülər, bu arada əl getdikcə pisləşirdi. Pianoçu əvvəlcə barmaqları ilə fırıldaq etməyə çalışıb. Sonra dözülməz piano parçalarından imtina etməyə başladı. Onun repertuarı tez bir zamanda azaldı, tamaşaların sayı fəlakətli şəkildə azaldı. 1948-ci ilə qədər Flier yalnız ara-sıra açıq konsertlərdə, hətta o zaman da əsasən təvazökar kamera-ansambl axşamlarında iştirak edir. O, sanki kölgələrə çəkilir, musiqisevərlərin nəzərindən yayınır...

Amma Flier-müəllim bu illərdə özünü daha yüksək səslə bəyan edir. Konsert səhnəsindən təqaüdə çıxmaq məcburiyyətində qalaraq özünü tamamilə müəllimliyə həsr etdi. Və sürətlə irəliləyiş əldə etdi; tələbələri arasında B. Davidoviç, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamışov, M. Pletnev... Flier sovet fortepiano pedaqogikasının görkəmli nümayəndəsi idi. Gənc musiqiçilərin təhsili ilə bağlı fikirləri ilə qısa da olsa tanışlıq, şübhəsiz ki, maraqlı və ibrətamizdir.

“...Əsas odur ki, – Yakov Vladimiroviç dedi, – tələbəyə kompozisiyanın əsas poetik niyyəti (ideyası) deyilən şeyi mümkün qədər dəqiq və dərindən dərk etməyə kömək etməkdir. Çünki gələcək musiqiçinin formalaşması prosesi yalnız bir çox poetik fikirlərin çoxsaylı dərkindən formalaşır. Üstəlik, Flier üçün tələbənin hansısa tək və konkret halda müəllifi başa düşməsi kifayət deyildi. Daha çox şey tələb etdi - anlayış üslub bütün əsas nümunələrində. “Fortepiano ədəbiyyatının şah əsərlərini yalnız bu şah əsəri yaradan bəstəkarın yaradıcılıq üslubunu yaxşı mənimsədikdən sonra qəbul etmək olar” (Ya.V.Flierin ifadələri məqalə müəllifinin onunla söhbətlərinin qeydlərindən sitat gətirilib.).

Flierin tələbələrlə işində müxtəlif ifa üslubları ilə bağlı məsələlər böyük yer tuturdu. Onlar haqqında çox danışılıb, hərtərəfli təhlil edilib. Məsələn, sinifdə belə ifadələr eşitmək olar: "Yaxşı, ümumiyyətlə, pis deyil, amma bəlkə də bu müəllifi çox "seçdirirsən"." (Motsartın sonatalarından birinin təfsirində hədsiz parlaq ifadəli vasitələrdən istifadə edən gənc pianoçuya irad.) Və ya: “Öz virtuozluğunuzu çox göstərməyin. Yenə də bu, Liszt deyil” (Bramsın “Paqanini mövzusunda variasiyaları” ilə əlaqədar). İlk dəfə tamaşaya qulaq asanda Flier adətən ifaçının sözünü kəsmirdi, amma sona qədər danışmasına icazə verirdi. Professor üçün stilistik rəngləmə vacib idi; səs mənzərəsini bütövlükdə qiymətləndirərək onun üslubi həqiqilik dərəcəsini, bədii həqiqətini müəyyən etmişdir.

Flier performansda özbaşınalığa və anarxiyaya tamamilə dözümsüz idi, hətta bütün bunlar ən birbaşa və gərgin təcrübə ilə "dadlandırılsa" da. Tələbələr onun tərəfindən bəstəkarın iradəsinin üstünlüyünü qeyd-şərtsiz qəbul etməklə yetişdirilmişdir. “Müəllifə hamımızdan çox etibar etmək lazımdır” deyən gəncləri ruhlandırmaqdan yorulmadı. “Niyə müəllifə etibar etmirsiniz, nəyə əsaslanırsınız?” – o, məsələn, əsərin yaradıcısının özünün təyin etdiyi ifa planını düşünmədən dəyişdirən tələbəni qınadı. Sinifinə yeni gələnlərlə Flier bəzən mətnin hərtərəfli, açıq-aşkar diqqətlə təhlilini aparırdı: sanki böyüdücü şüşə vasitəsilə əsərin səs toxumasının ən kiçik nümunələri araşdırılır, müəllifin bütün qeydləri və təyinatları başa düşülürdü. “Bəstəkarın göstəriş və istəklərindən, onun notlarda təsbit etdiyi bütün ştrix və nüanslardan maksimum götürməyə alışın” deyə öyrətdi. “Gənclər təəssüf ki, mətnə ​​heç də həmişə diqqətlə baxmırlar. Siz tez-tez gənc pianoçuya qulaq asırsınız və görürsünüz ki, o, əsərin fakturasının bütün elementlərini müəyyən etməyib, müəllifin bir çox tövsiyələrini düşünməyib. Bəzən, əlbəttə ki, belə bir pianoçu sadəcə bacarıqdan məhrumdur, lakin çox vaxt bu, əsərin kifayət qədər maraqla öyrənilməsinin nəticəsidir.

"Əlbəttə," Yakov Vladimiroviç davam etdi, "təfsir sxemi, hətta müəllifin özü tərəfindən təsdiqlənsə də, dəyişməz bir şey deyil, rəssam tərəfindən bu və ya digər düzəlişlərə tabe deyildir. Əksinə, əsərə münasibət vasitəsi ilə öz daxili poetik “mən”ini ifadə etmək imkanı (üstəlik, zərurət!) ifaçılığın füsunkar sirlərindəndir. Remark – bəstəkarın iradəsinin ifadəsi – tərcüməçi üçün son dərəcə vacibdir, lakin bu, həm də dogma deyil. Bununla belə, Flier müəllim buna baxmayaraq, aşağıdakılardan çıxış etdi: "Əvvəlcə, müəllifin istədiyini mümkün qədər mükəmməl edin, sonra ... Sonra görəcəyik."

Tələbə qarşısında hər hansı bir performans tapşırığı qoyan Flier, müəllim kimi funksiyalarının tükəndiyini heç düşünmürdü. Əksinə, dərhal bu problemin həlli yollarını qeyd etdi. Bir qayda olaraq, elə oradaca yerindəcə barmaqlarla təcrübə keçirdi, zəruri motor proseslərin və barmaq hisslərinin mahiyyətini araşdırdı, pedal çevirməklə müxtəlif variantları sınadı və s. Sonra fikirlərini konkret göstərişlər və məsləhətlər şəklində ümumiləşdirdi. . “Hesab edirəm ki, pedaqogikada şagirdə izahat verməklə məhdudlaşmaq olmaz O ondan belə desək, məqsəd formalaşdırmaq tələb olunur. Kimi etməli necə arzulanana nail olmaq üçün – müəllim də bunu göstərməlidir. Xüsusilə təcrübəli pianoçudursa…”

Flierin yeni musiqi materialının necə və hansı ardıcıllıqla mənimsənilməsi ilə bağlı fikirləri şübhəsiz maraq doğurur. "Gənc pianoçuların təcrübəsizliyi onları çox vaxt yanlış yola sövq edir" dedi. , mətnlə səthi tanışlıq. Bu arada, musiqi intellektinin inkişafı üçün ən faydalı şey müəllif fikrinin inkişaf məntiqini diqqətlə izləmək, əsərin quruluşunu dərk etməkdir. Xüsusən də əgər bu iş “yaradılıbsa” nəinki...”

Deməli, əvvəlcə tamaşanı bütövlükdə əhatə etmək vacibdir. Texniki cəhətdən çox çıxmasa belə vərəqdən oxumağa yaxın bir oyun olsun. Bununla belə, musiqi kətanına bir baxışla baxmaq, Flierin dediyi kimi, ona “aşiq olmaq” üçün cəhd etmək lazımdır. Və sonra artıq ikinci mərhələ olan ətraflı iş "parçalarla" öyrənməyə başlayın.

Tələbə performansındakı müəyyən qüsurlarla bağlı öz “diaqnozunu” qoyan Yakov Vladimiroviç öz ifadəsində həmişə son dərəcə aydın idi; iradları konkretliyi və əminliyi ilə seçilir, dəqiq hədəfə yönəlirdi. Sinifdə, xüsusən bakalavrlarla iş zamanı Flier adətən çox lakonik davranırdı: “Uzun müddət və yaxşı tanıdığınız tələbə ilə oxuyanda çox sözə ehtiyac yoxdur. İllər keçdikcə tam bir anlayış gəlir. Bəzən iki və ya üç ifadə, hətta sadəcə bir işarə kifayətdir... ”Eyni zamanda öz fikrini açıqlayan Flier necə rəngarəng ifadə formalarını tapmağı bilirdi və sevirdi. Onun nitqinə gözlənilməz və obrazlı epitetlər, hazırcavab müqayisələr, möhtəşəm metaforalar səpilirdi. "Burada yuxubaz kimi hərəkət etmək lazımdır ..." (ayrılıq və uyuşma hissi ilə dolu musiqi haqqında). "Zəhmət olmasa, bu yerdə tamamilə boş barmaqlarınızla oynayın" (legierissimo ifa edilməli olan epizod haqqında). “Budur, melodiyada bir az da yağ istəyirəm” (kantilena quru və solğun səslənən tələbəyə göstəriş). "Hiss, təxminən, qoldan bir şey silkələndiyi kimidir" (Listin "Mefisto-Vals" fraqmentlərindən birində akkord texnikası ilə bağlı). Və ya, nəhayət, mənalı: "Bütün duyğuların sıçraması lazım deyil - içəridə bir şey buraxın ..."

Xarakterik olaraq: Flierin incə tənzimləməsindən sonra tələbə tərəfindən kifayət qədər möhkəm və sağlam işlənmiş istənilən əsər əvvəllər ona xas olmayan xüsusi pianoçu təsir və zəriflik qazanırdı. O, tələbələrin oyununa parlaqlıq gətirməkdə misilsiz bir usta idi. “Şagirdin işi sinifdə darıxdırıcıdır – səhnədə daha da darıxdırıcı görünəcək”, - Yakov Vladimiroviç bildirib. Buna görə də, onun fikrincə, dərsdəki çıxış konsertə mümkün qədər yaxın olmalı, bir növ səhnə dubluna çevrilməlidir. Yəni qabaqcadan, hətta laboratoriya şəraitində gənc pianoçuda artistlik kimi mühüm keyfiyyəti həvəsləndirmək lazımdır. Əks təqdirdə, müəllim, ev heyvanının ictimai çıxışını planlaşdırarkən, yalnız təsadüfi şansa etibar edə biləcək.

Daha bir şey. Sirr deyil ki, istənilən tamaşaçı həmişə ifaçının səhnədəki cəsarətinə heyran qalır. Bu münasibətlə Flier bunları qeyd etdi: “Klaviatura başında olan insan risk etməkdən qorxmamalıdır – xüsusən də gənc yaşlarda. Özünüzdə səhnə cəsarətini inkişaf etdirmək vacibdir. Üstəlik, burada hələ də sırf psixoloji məqam gizlənir: insan həddindən artıq ehtiyatlı olduqda, ehtiyatla bu və ya digər çətin yerə yaxınlaşdıqda, “xain” sıçrayış və s., bu çətin yer, bir qayda olaraq, çıxmır, dağılır. ... "Bu, nəzəri olaraq. Əslində, heç bir şey Flierin şagirdlərini qorxmazlıq nümayiş etdirməyə, müəllimlərinin onlara yaxşı tanış olan oynaq üslubu qədər ruhlandırmırdı.

... 1959-cu ilin payızında çoxları üçün gözlənilmədən posterlər Flierin böyük konsert səhnəsinə qayıtdığını elan etdi. Arxasında çətin bir əməliyyat, uzun aylar ərzində pianoçu texnikanın bərpası, forma alması dayanırdı. Yenə on ildən çox fasilədən sonra Flier qonaq ifaçı həyatı yaşayır: SSRİ-nin müxtəlif şəhərlərində oynayır, xaricə səyahət edir. Onu alqışlayır, hərarətlə, səmimiyyətlə qarşılayırlar. Bir sənətkar kimi, ümumiyyətlə, özünə sadiq qalır. Bütün bunlara görə, altmışıncı illərin konsert həyatına başqa bir usta, başqa bir Flier gəldi...

"İllər keçdikcə sənəti bir şəkildə fərqli qəbul etməyə başlayırsan, bu qaçılmazdır" dedi. “Musiqiyə baxışlar dəyişir, öz estetik anlayışları dəyişir. Çox şey demək olar ki, gənclikdən fərqli şəkildə təqdim olunur ... Təbii ki, oyun fərqli olur. Bu, əlbəttə ki, indi hər şeyin mütləq əvvəlkindən daha maraqlı olması demək deyil. Bəlkə də ilk illərdə nəsə daha maraqlı səslənirdi. Ancaq fakt faktdır - oyun fərqli olur ... "

Həqiqətən də, dinləyicilər Flierin sənətinin nə qədər dəyişdiyini dərhal hiss etdilər. Onun səhnədəki görünüşündə böyük bir dərinlik, daxili konsentrasiya meydana çıxdı. O, alətin arxasında daha sakitləşdi və daha balanslı oldu; müvafiq olaraq, hisslərin təzahüründə daha təmkinlidir. Həm temperament, həm də poetik impulsivlik onun tərəfindən aydın şəkildə idarə olunmağa başladı.

Ola bilsin ki, onun çıxışı müharibədən əvvəlki tamaşaçıları valeh etdiyi kortəbiiliyə görə bir qədər azalıb. Amma aşkar emosional şişirtmələr də azalıb. Həm səs dalğaları, həm də kulminasiya nöqtələrinin vulkanik partlayışları onunla əvvəlki kimi kortəbii deyildi; adamda belə təəssürat yarandı ki, onlar indi diqqətlə düşünülmüş, hazırlanmış, cilalanmışdır.

Bu, xüsusilə Flierin Ravelin “Xoreoqrafik valsı” şərhində hiss olunurdu (yeri gəlmişkən, o, bu əsəri fortepiano üçün aranjiman edib). Bax-Listin G minorda Fantaziya və Fuqada, Motsartın Do minor sonatasında, Bethovenin On yeddinci sonatasında, Şumanın Simfonik etüdlərində, Şopenin şerzolarında, mazurkalarında və noktürnlərində, Brahmsın B minor repertuarında və başqa əsərlərində də diqqəti cəlb etmişdir. son illərin.

Hər yerdə, xüsusi qüvvə ilə onun yüksəlmiş ölçü hissi, əsərin bədii nisbəti özünü göstərməyə başladı. Rəngarəng və vizual texnika və vasitələrdən istifadədə ciddilik, bəzən hətta müəyyən təmkin var idi.

Bütün bu təkamülün estetik nəticəsi Flierdə poetik obrazların xüsusi genişlənməsi oldu. Hisslərin və onların səhnə ifadə formalarının daxili harmoniyasının vaxtı çatıb.

Xeyr, Flier “akademik”ə çevrilmədi, bədii təbiətini dəyişmədi. O, son günlərinə qədər ona əziz və yaxın olan romantizm bayrağı altında çıxış edib. Onun romantizmi yalnız fərqli oldu: yetkin, dərin, uzun ömür və yaradıcılıq təcrübəsi ilə zənginləşdi ...

G. Tsypin