Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolayeviç Oborin sovet musiqi ifaçılıq sənəti tarixində beynəlxalq müsabiqədə (Varşava, 1927, Şopen müsabiqəsi) ilk qələbəsini qazanan ilk sovet rəssamıdır. Bu gün, müxtəlif musiqi turnirlərinin qaliblərinin sıraları bir-birinin ardınca getdiyində, onlarda daim yeni adlar və simalar peyda olanda, onlarla “rəqəmlər yoxdur” Oborinin 85 il əvvəl etdiklərini tam qiymətləndirmək çətindir. Bu, zəfər, sensasiya, cəsarət idi. Kəşf edənlər həmişə şərəflə əhatə olunub – kosmosun tədqiqində, elmdə, ictimai işlərdə; Oborin, J. Flier, E. Gilels, J. Zak və bir çox başqalarının parlaqlıqla izlədiyi yolu açdı. Ciddi yaradıcılıq müsabiqəsində birinci mükafatı qazanmaq həmişə çətindir; 1927-ci ildə burjua Polşasında sovet rəssamlarına münasibətdə hökm sürən pis niyyət atmosferində Oborin ikiqat, üçqat çətin idi. O, qələbəsini təsadüfə və ya başqa bir şeyə borclu deyildi - o, bunu yalnız özünə, böyük və son dərəcə cazibədar istedadına borclu idi.

• Ozon onlayn mağazasında piano musiqisi →

Oborin Moskvada, dəmir yolu mühəndisi ailəsində anadan olub. Uşağın anası Nina Viktorovna pianoda vaxt keçirməyi çox sevirdi, atası Nikolay Nikolayeviç isə böyük musiqi həvəskarı idi. Oborinlərdə vaxtaşırı ekspromt konsertlər təşkil olunurdu: qonaqlardan biri mahnı oxuyur və ya oynayırdı, Nikolay Nikolayeviç belə hallarda həvəslə müşayiətçi kimi çıxış edirdi.

Gələcək pianoçunun ilk müəllimi musiqi dairələrində yaxşı tanınan Yelena Fabianovna Qnesina idi. Daha sonra konservatoriyada Oborin Konstantin Nikolaeviç İqumnovla birlikdə oxudu. “Bu, dərin, mürəkkəb, özünəməxsus bir təbiət idi. Bəzi yollarla, bu unikaldır. Düşünürəm ki, İqumnovun bədii fərdiliyini bir və ya iki terminin və ya tərifin köməyi ilə səciyyələndirmək cəhdləri – istər “lirik”, istərsə də eyni tipli başqa bir şey – ümumiyyətlə, uğursuzluğa məhkumdur. (Və İqumnovu yalnız tək səs yazılarından və ayrı-ayrı şifahi ifadələrdən tanıyan konservatoriyanın gəncləri bəzən belə təriflərə meyl edirlər).

Düzünü desəm, - müəllimi Oborin haqqında hekayəni davam etdirdi, - İqumnov pianoçu kimi həmişə bərabər deyildi. Bəlkə də ən yaxşısı o, evdə, yaxınlarının əhatəsində oynayırdı. Burada, tanış, rahat mühitdə özünü rahat və rahat hiss edirdi. O, belə məqamlarda ilhamla, əsl həvəslə musiqi ifa edirdi. Bundan əlavə, evdə, alətində hər şey həmişə onun üçün "çıxırdı". Konservatoriyada, bəzən bir çox insanın toplaşdığı sinifdə (tələbələr, qonaqlar ...) o, artıq pianoda "nəfəs alır". O, burada çox oynadı, düzünü desəm, o, həmişə və həmişə hər şeydə eyni dərəcədə uğur qazana bilmədi. İqumnov şagirdlə öyrəndiyi işi əvvəldən axıra kimi yox, hissə-hissə, fraqmentlərə (hazırda işdə olanları) göstərirdi. Onun geniş ictimaiyyət qarşısında çıxışlarına gəlincə, bu tamaşanın necə olacağını əvvəlcədən proqnozlaşdırmaq heç vaxt mümkün deyildi.

İlk notdan axırıncı nota qədər ruhlanan, musiqinin ruhuna ən incə nüfuzu ilə seçilən heyrətamiz, unudulmaz klavirabendlər var idi. Onlarla yanaşı qeyri-bərabər çıxışlar da var idi. Hər şey dəqiqədən, əhval-ruhiyyədən, Konstantin Nikolayeviçin əsəblərinə hakim olub-olmamasından, həyəcanına qalib gəlib-gəlməməsindən asılı idi.

İqumnovla təmaslar Oborinin yaradıcılığında çox şey ifadə etdi. Ancaq təkcə onlar deyil. Gənc musiqiçi ümumiyyətlə, necə deyərlər, müəllimləri ilə “şanslı” idi. Konservatoriyanın müəllimləri arasında gəncin bəstəkarlıq dərsləri aldığı Nikolay Yakovleviç Myaskovski də var idi. Oborin peşəkar bəstəkar olmaq məcburiyyətində deyildi; sonrakı həyat sadəcə ona belə bir fürsət qoymadı. Bununla belə, təhsil aldığı dövrdə yaradıcılıq araşdırmaları məşhur pianoçuya çox şey verdi - o, bunu bir neçə dəfə vurğuladı. “Həyat elə keçdi” dedi, axırda mən bəstəkar yox, rəssam və müəllim oldum. Ancaq indi gənclik illərimi yaddaşımda canlandırarkən tez-tez düşünürəm ki, bu bəstələmək cəhdləri o vaxt mənim üçün nə qədər faydalı və faydalı olub. Məsələ burasındadır ki, mən təkcə klaviaturada “təcrübə” etməklə fortepianonun ekspressiv xassələrini daha dərindən dərk etdim, həm də təkbaşına müxtəlif faktura kombinasiyaları yaradaraq, məşq etməklə, ümumiyyətlə, pianoçu kimi irəlilədim. Yeri gəlmişkən, mən çox oxumalı idim - pyeslərimi öyrənmək üçün yox, necə ki, məsələn, Raxmaninov onlara öyrətmədi, mən də bacarmadım...

Və yenə də əsas başqadır. Öz əlyazmalarımı bir kənara qoyub, başqalarının musiqisini, başqa müəlliflərin əsərlərini üzərimə götürəndə bu əsərlərin forma və quruluşu, daxili quruluşu və səs materialının təşkili mənə bir qədər aydın oldu. Müşahidə etdim ki, o zaman mürəkkəb intonasiya-harmonik çevrilmələrin mənasını, melodik fikirlərin inkişaf məntiqini və s.-ni xeyli şüurlu şəkildə araşdırmağa başladım. musiqi yaratmaq mənə, ifaçıya əvəzsiz xidmətlər göstərdi.

Həyatımdan bir maraqlı hadisə tez-tez ağlıma gəlir”, - Oborin bəstəkarlığın ifaçılar üçün faydaları haqqında söhbətini yekunlaşdırdı. “Birtəhər otuzuncu illərin əvvəllərində məni Aleksey Maksimoviç Qorkiyə dəvət etdilər. Deməliyəm ki, Qorki musiqini çox sevirdi və onu incə hiss edirdi. Təbii ki, sahibinin istəyi ilə alətin yanında oturmalı oldum. Sonra çox oynadım və deyəsən, böyük həvəslə oynadım. Aleksey Maksimoviç çənəsini ovucuna söykəyib, ağıllı və mehriban gözlərini heç vaxt məndən çəkmədən diqqətlə qulaq asırdı. O, gözlənilmədən soruşdu: "Mənə deyin, Lev Nikolaeviç, niyə özünüz musiqi bəstəlamırsınız?" Xeyr, cavab verirəm, əvvəllər bunu sevirdim, amma indi sadəcə vaxtım yoxdur - səyahətlərə, konsertlərə, tələbələrə ... "Təəssüf ki, təəssüf ki," Qorki deyir, "əgər bəstəkarın istedadı artıq xasdırsa. Təbiətcə sizdə o, qorunmalıdır – bu, böyük dəyərdir. Bəli və ifada, yəqin ki, bu, sizə çox kömək edərdi... ”Yadımdadır ki, mən, gənc musiqiçi bu sözlərdən çox təsirləndim. Heç nə deməyin - müdrikliklə! O, musiqidən bu qədər uzaq olan bir adam, problemin mahiyyətini o qədər tez və düzgün başa düşdü - ifaçı-bəstəkar.

Qorki ilə görüş, XNUMX və XNUMX-lərdə Oborinin başına gələn bir çox maraqlı görüşlər və tanışlıqlardan yalnız biri idi. O zaman Şostakoviç, Prokofyev, Şebalin, Xaçaturyan, Sofronitski, Kozlovski ilə sıx əlaqədə idi. O, teatr aləminə – Meyerxoda, “MKHAT”a, xüsusən də Moskvinə yaxın idi; yuxarıda adları çəkilənlərdən bəziləri ilə onun möhkəm dostluğu var idi. Sonradan Oborin tanınmış ustaya çevrildikdə, tənqid heyranlıqla yazacaq. daxili mədəniyyət, dəyişməz olaraq oyununa xasdır ki, onda həyatda və səhnədə zəkanın cazibəsini hiss edə bilərsiniz. Oborin bunu xoşbəxt şəkildə formalaşmış gəncliyinə borclu idi: ailəsi, müəllimləri, tələbə yoldaşları; bir dəfə söhbətində o, gənc yaşlarında əla "qida mühiti" olduğunu söylədi.

1926-cı ildə Oborin Moskva Konservatoriyasını parlaq şəkildə bitirdi. Konservatoriyanın Kiçik Zalının foyesini bəzəyən məşhur mərmər Fəxri lövhədə onun adı qızılla həkk olunub. Bu, yazda baş verdi və həmin ilin dekabrında Moskvada Varşavada keçirilən Birinci Beynəlxalq Şopen Piano Müsabiqəsinin prospekti qəbul edildi. SSRİ-dən musiqiçilər dəvət olunmuşdu. Problem onda idi ki, yarışa hazırlaşmaq üçün praktiki olaraq vaxt qalmırdı. "Müsabiqə başlamazdan üç həftə əvvəl İqumnov mənə müsabiqə proqramını göstərdi" dedi Oborin sonra. “Mənim repertuarıma məcburi müsabiqə proqramının təxminən üçdə biri daxil idi. Belə şəraitdə məşq etmək mənasız görünürdü”. Buna baxmayaraq, o, hazırlaşmağa başladı: İqumnov təkid etdi və o dövrün ən nüfuzlu musiqiçilərindən biri olan BL Yavorski, Oborin fikrini ən yüksək səviyyədə hesab etdi. "Əgər həqiqətən istəyirsənsə, danışa bilərsən" dedi Yavorsky Oborinə. Və inandı.

Varşavada Oborin özünü son dərəcə yaxşı göstərdi. O, yekdilliklə birinci mükafata layiq görülüb. Xarici mətbuat təəccübünü gizlətmədən (yuxarıda artıq deyilmişdi: 1927-ci il idi) sovet musiqiçisinin ifası haqqında həvəslə danışırdı. Tanınmış polyak bəstəkarı Karol Şimanovski Oborinin ifasına qiymət verərək, dünyanın bir çox ölkəsinin qəzetlərinin bir anda yan keçdiyi sözləri dilə gətirib: “Fenomen! Ona ibadət etmək günah deyil, çünki o, Gözəlliyi yaradır.

Varşavadan qayıdan Oborin aktiv konsert fəaliyyətinə başlayır. Artır: onun qastrollarının coğrafiyası genişlənir, tamaşaların sayı artır (kompozisiyadan imtina etmək lazımdır – kifayət qədər vaxt və enerji yoxdur). Oborinin konsert yaradıcılığı müharibədən sonrakı illərdə xüsusilə geniş inkişaf etdi: Sovet İttifaqından başqa o, ABŞ, Fransa, Belçika, Böyük Britaniya, Yaponiya və bir çox başqa ölkələrdə çıxış edir. Yalnız xəstəlik bu fasiləsiz və sürətli tur axınına mane olur.

… Otuzuncu illərin pianoçusunu xatırlayanlar yekdilliklə onun ifasının nadir cazibəsindən – sənətsiz, gənclik təravəti ilə dolu və hisslərin aniliyindən danışırlar. İ.S.Kozlovski gənc Oborin haqqında danışaraq yazır ki, o, “lirizm, cazibədarlıq, insani hərarət, bir növ parlaqlıq” ilə heyran olub. Burada "parlaqlıq" sözü diqqəti cəlb edir: ifadəli, mənzərəli və obrazlı, musiqiçinin xarici görünüşündə çox şey başa düşməyə kömək edir.

Və daha bir rüşvət - sadəlik. Bəlkə də İqumnov məktəbi təsir etdi, bəlkə də Oborinin təbiətinin xüsusiyyətləri, xarakterinin quruluşu (çox güman ki, hər ikisi) - yalnız onda bir sənətkar kimi heyrətamiz aydınlıq, yüngüllük, bütövlük, daxili harmoniya var idi. Bu, həm geniş ictimaiyyətdə, həm də pianoçunun həmkarlarında demək olar ki, qarşısıalınmaz təəssürat yaratdı. Pianoçu Oborində onlar rus incəsənətinin uzaq və şanlı ənənələrinə qayıdan bir şey hiss etdilər - həqiqətən də onun konsert ifa tərzində çox şey müəyyənləşdirdilər.

Onun proqramlarında rus müəlliflərinin əsərləri böyük yer tuturdu. O, "Dörd fəsil", Dumka və Çaykovskinin ilk fortepiano konsertini gözəl ifa edib. Sərgidə Musorqskinin şəkillərini, eləcə də Raxmaninovun əsərlərini – İkinci və Üçüncü Piano Konsertlərini, prelüdləri, etüd-şəkillərini, Musiqili Anları tez-tez eşitmək olardı. Oborinin repertuarının bu hissəsinə və onun Borodinin “Kiçik süitası”, Lyadovun Qlinkanın “Mövzuya variasiyaları”, Fortepiano və orkestr üçün konserti, Op. 70 A. Rubinstein. O, xasiyyətinə, görkəminə, rəftarına, bədii zövqünə və məhəbbətinə görə əsl rus qatının rəssamı idi. Bütün bunları onun sənətində hiss etməmək sadəcə olaraq mümkün deyildi.

Oborinin repertuarından danışarkən daha bir müəllifin adını çəkmək lazımdır - Şopenin. Səhnənin ilk addımlarından ömrünün sonuna kimi musiqisini çaldı; bir dəfə məqalələrinin birində yazırdı: “Pianoçuların Şopenin yaşadığı sevinc hissi məni heç vaxt tərk etmir”. Oborinin Şopen proqramlarında ifa etdiyi hər şeyi - etüdləri, prelüdləri, valsları, noktürnləri, mazurkaları, sonataları, konsertləri və daha çoxunu xatırlamaq çətindir. Sadalamaq çətindir O oynadı, bu gün tamaşa göstərmək daha çətindir, as etdi. “Onun Şopeni – kristal təmiz və parlaq – hər hansı bir tamaşaçının diqqətini cəlb etdi,” J. Flier heyran qaldı. Təbii ki, təsadüfi deyil ki, Oborin həyatında ilk və ən böyük yaradıcılıq zəfərini dahi Polşa bəstəkarının xatirəsinə həsr olunmuş müsabiqədə yaşayıb.

... 1953-cü ildə Oborin – Oistrax duetinin ilk çıxışı oldu. Bir neçə il sonra üçlüyü dünyaya gəldi: Oborin - Oistrax - Knuşevitski. O vaxtdan bəri Oborin musiqi aləminə təkcə solist kimi deyil, həm də birinci dərəcəli ansambl ifaçısı kimi tanınır. Gənc yaşlarından kamera musiqisini sevirdi (hətta gələcək partnyorları ilə görüşməmişdən əvvəl o, D.Tsıqanovla duet ifa edir, Bethoven kvarteti ilə birlikdə çıxış edirdi). Həqiqətən də Oborinin bədii təbiətinin bəzi xüsusiyyətləri – ifaçılıq çevikliyi, həssaslığı, tez yaradıcı əlaqələr qurmaq bacarığı, üslubi yönlülük onu duet və trioların əvəzsiz üzvünə çevirmişdir. Oborin, Oistrax və Knuşevitskinin hesabına onlar tərəfindən təkrarlanan çoxlu musiqi var idi - klassiklərin, romantiklərin, müasir müəlliflərin əsərləri. Onların zirvə nailiyyətlərindən danışsaq, Oborin və Knuşevitskinin təfsir etdiyi Raxmaninoff violonçel sonatasını, həmçinin Oborin və Oistraxın eyni vaxtda ifa etdiyi skripka və fortepiano üçün Bethovenin bütün on sonatasını adlandırmaq olmaz. Bu sonatalar, xüsusən, 1962-ci ildə Parisdə sovet artistlərinin tanınmış fransız səsyazma şirkəti tərəfindən dəvət olunduğu yerdə ifa edilmişdir. Bir ay yarım ərzində onlar öz ifalarını rekordlara imza atdılar və bir sıra konsertlərdə onu Fransa ictimaiyyətinə təqdim etdilər. Tanınmış ikili üçün çətin dövr idi. D.F.Oistrax sonralar dedi: “Biz həqiqətən çox çalışdıq və çox çalışdıq, biz heç yerə getmədik, çoxsaylı qonaqpərvər dəvətlərdən imtina edərək şəhərdə şirnikləndirici gəzintilərdən çəkindik. Bethovenin musiqisinə qayıdaraq, sonataların ümumi planını bir daha nəzərdən keçirmək (bu, önəmlidir!) və hər bir detalı yenidən yaşamaq istədim. Amma çətin ki, bizim konsertlərimizi ziyarət edən tamaşaçılar bizdən daha çox həzz aldılar. Səhnədən sonatalar ifa edəndə hər axşam həzz alır, bunun üçün hər cür şəraitin yaradıldığı studiyanın sükutunda musiqi dinləməkdən hədsiz dərəcədə sevinirdik”.

Hər şeylə yanaşı, Oborin də dərs deyirdi. 1931-ci ildən ömrünün son günlərinə qədər o, Moskva Konservatoriyasında izdihamlı sinfə rəhbərlik etdi - ondan çox tələbə yetişdirdi, onların arasında bir çox məşhur pianoçuların adlarını çəkmək olar. Bir qayda olaraq, Oborin fəal şəkildə qastrol səfərində idi: ölkənin müxtəlif şəhərlərinə səyahət etdi, uzun müddət xaricdə qaldı. Elə oldu ki, onun tələbələrlə görüşləri çox tez-tez deyil, həmişə sistemli və müntəzəm deyildi. Bu, əlbəttə ki, onun sinfindəki dərslərdə müəyyən iz buraxmaya bilməzdi. Burada gündəlik, qayğıkeş pedaqoji qayğıya arxalanmaq lazım deyildi; bir çox şeyi "Oborints" özləri öyrənməli idi. Görünür, belə bir təhsil vəziyyətində onların həm müsbət, həm də mənfi cəhətləri var idi. İndi başqa şeydən gedir. Xüsusilə müəllimlə nadir görüşlər yüksək qiymətləndirilir onun ev heyvanları – mən bunu vurğulamaq istərdim. Onlar, bəlkə də, digər professorların dərslərində olduğundan daha çox qiymətləndirilirdilər (hətta onlar daha az görkəmli və layiqli olmasalar da, daha çox “yerli” idilər). Oborinlə bu görüş-dərslər bir hadisə idi; onlar üçün xüsusi qayğı ilə hazırlanmış, onları gözləyirdi, az qala bayram kimi baş verdi. Lev Nikolayeviçin tələbəsi üçün, məsələn, Konservatoriyanın Kiçik zalında tələbə axşamlarının hər hansı birində ifa etməkdə və ya müəllimi olmayanda öyrəndiyi yeni əsəri ifa etməkdə prinsipial fərq olub-olmadığını söyləmək çətindir. Bu hissi yüksəldi Öhdəlik Sinifdəki şoudan əvvəl Oborin ilə dərslərdə bir növ stimullaşdırıcı - güclü və çox spesifik idi. O, palatalarının psixologiyasında, tərbiyə işində, professorla münasibətində çox şey müəyyənləşdirib.

Şübhə yoxdur ki, tədrisin uğurunu mühakimə edə biləcəyiniz və etməli olduğunuz əsas parametrlərdən biri də onunla bağlıdır. səlahiyyət müəllim, onun tələbələrin gözündə peşəkar nüfuzunun ölçüsü, şagirdlərinə emosional və iradi təsir dərəcəsi. Oborinin sinifdəki nüfuzu mübahisəsiz olaraq yüksək idi və onun gənc pianoçulara təsiri olduqca güclü idi; təkcə bu onun böyük pedaqoji xadim kimi danışması üçün kifayət edirdi. Onunla yaxından ünsiyyətdə olan insanlar xatırlayırlar ki, Lev Nikolaeviçin dediyi bir neçə kəlmə bəzən digər ən möhtəşəm və çiçəkli çıxışlardan daha ağır və mənalı olur.

Demək lazımdır ki, bir neçə söz, ümumiyyətlə, uzun pedaqoji monoloqlardan daha çox Oborinə üstünlük verirdi. Həddindən artıq ünsiyyətcil deyil, bir az qapalı idi, o, həmişə olduqca lakonik, ifadələrə xəsis idi. Hər cür ədəbi kənarlaşmalar, bənzətmələr və paralellər, rəngarəng müqayisələr və poetik metaforalar – bütün bunlar onun dərslərində qaydadan çox istisna idi. Musiqinin özündən - onun xarakterindən, obrazlarından, ideya-bədii məzmunundan danışarkən o, son dərəcə yığcam, dəqiq və sərt ifadə idi. Onun ifadələrində heç vaxt artıq, isteğe bağlı, uzaqlaşdıran heç nə olmayıb. Natiqliyin xüsusi bir növü var: yalnız müvafiq olanı söyləmək, başqa heç nə demək; bu mənada Oborin həqiqətən fəsahətli idi.

Lev Nikolaeviç, öz sinfinin yaxınlaşan şagirdi olan tamaşadan bir-iki gün əvvəl məşqlərdə xüsusilə qısa idi. "Mən tələbəni çaşdırmaqdan qorxuram" dedi bir dəfə, "heç olmasa müəyyən bir şəkildə onun qurulmuş konsepsiyaya inamını sarsıtmaq üçün, canlı ifa hissini" qorxutmaqdan "qorxuram. Fikrimcə, müəllimin konsertdən əvvəlki dövrdə dərs deməməsi, gənc musiqiçiyə dönə-dönə göstəriş verməməsi, sadəcə olaraq, ona dəstək olması, şənlənməsi daha yaxşıdır...”

Başqa bir xarakterik məqam. Oborinin həmişə konkret və məqsədyönlü pedaqoji göstərişləri və iradları, bir qayda olaraq, onunla əlaqəli olan şeylərə ünvanlanırdı. praktik pianizm tərəfi. Performans kimi. Məsələn, bu və ya digər çətin yerdə necə oynamaq, onu mümkün qədər sadələşdirmək, texniki cəhətdən asanlaşdırmaq; burada hansı barmaqlama ən uyğun ola bilər; barmaqların, əllərin və bədənin hansı mövqeyi ən əlverişli və uyğun olardı; hansı toxunma hisslərinin arzu olunan səsə gətirib çıxaracağı və s. – bu və buna bənzər suallar ən çox Oborinin dərsində ön plana çıxır, onun xüsusi konstruktivliyini, zəngin “texnoloji” məzmununu müəyyənləşdirirdi.

Tələbələr üçün müstəsna əhəmiyyət kəsb edirdi ki, Oborinin dediyi hər şey pianoçuluq “sənətinin” ən intim sirlərinə əsaslanan geniş peşəkar ifaçılıq təcrübəsi ilə “təmin edilmiş” – bir növ qızıl ehtiyatı kimi.

Deyək, konsert zalında gələcək səsini gözləyərək bir əsəri necə ifa etmək olar? Bununla bağlı səs istehsalı, nüans, pedalizasiya və s. necə düzəltmək olar? Bu cür məsləhətlər və tövsiyələr ustadan dəfələrlə gəldi və ən əsası, şəxsən bütün bunları praktikada sınaqdan keçirən. Oborinin evində keçirilən dərslərin birində onun tələbələrindən biri Şopenin ilk balladasını ifa edən bir hadisə olub. "Yaxşı, yaxşı, pis deyil" deyə Lev Nikolayeviç həmişəki kimi əsəri əvvəldən axıra qədər dinləyərək yekunlaşdırdı. “Ancaq bu musiqi çox kameralı səslənir, hətta “otaq kimi” deyərdim. Siz isə Kiçik Zalda çıxış edəcəksiniz... Bunu unutmusunuz? Zəhmət olmasa yenidən başlayın və bunu nəzərə alın...”

Bu epizod, yeri gəlmişkən, Oborinin tələbələrinə dəfələrlə təkrar etdiyi göstərişlərindən birini yada salır: səhnədən ifa edən pianoçunun aydın, anlaşıqlı, çox ifadəli “töhməti” olmalıdır – “yaxşı yerləşdirilmiş ifa diksiyası”. Lev Nikolayeviç bunu siniflərdən birinə qoyduğu kimi. Və buna görə də: "Daha qabarıq, daha böyük, daha dəqiq" - məşqlərdə tez-tez tələb edirdi. “Mütbəxdən danışan natiq həmsöhbəti ilə üz-üzə deyil, fərqli danışacaq. Eyni şey ictimai yerlərdə ifa edən konsert pianoçusu üçün də keçərlidir. Bunu təkcə piştaxtaların ilk sıraları deyil, bütün zal eşitməlidir.

Oborin müəllimin arsenalında bəlkə də ən güclü vasitə çoxdandır Göstərmək (illüstrasiya) alətdə; yalnız son illərdə xəstəlik səbəbindən Lev Nikolaeviç pianoya daha az yaxınlaşmağa başladı. “İş” prioriteti baxımından, effektivliyi baxımından nümayiş üsulu, demək olar ki, şifahi izahlı ilə müqayisədə üstündür. Hətta bu və ya digər ifa texnikasının klaviaturada konkret nümayişi “Oborintlər”ə səs, texnika, pedal çevirmə və s. işlərində köməklik göstərmir. Müəllimin şou-illüstrasiyaları, onun ifasının canlı və yaxın nümunəsi – bütün bunlar daha əhəmiyyətli bir şeydir. İkinci alətdə Lev Nikolayeviçin ifası ilhamlı pianizmdə yeni, əvvəllər məlum olmayan üfüqlər və perspektivlər açan musiqili gənclik onlara böyük konsert səhnəsinin həyəcanlı ətri ilə nəfəs almağa imkan verdi. Bu oyun bəzən "ağ paxıllığa" bənzər bir şey oyatdı: axır ki, belə çıxır as и O pianoda etmək olar... Oborinski fortepianoda bu və ya digər əsərin nümayişi tələbənin ifa etməsi üçün ən çətin vəziyyətlərə aydınlıq gətirir, ən mürəkkəb “Qordi düyünlərini” kəsirdi. Leopold Auerin öz müəllimi, gözəl macar skripkaçısı J.Yoahim haqqında xatirələrində belə sətirlər var: so” təsəlliverici təbəssümlə müşayiət olunur”. (Auer L. Skripka çalmaq məktəbim. – M., 1965. S. 38-39.). Oborinski sinfində də oxşar səhnələr tez-tez baş verirdi. Bəzi pianoçuluq baxımından mürəkkəb epizod oynanıldı, “standart” göstərildi – sonra iki-üç sözdən ibarət xülasə əlavə edildi: “Məncə, belə...”

... Beləliklə, Oborin sonda nə öyrətdi? Onun pedaqoji “kredosu” nə idi? Onun yaradıcılıq fəaliyyətinin əsas istiqaməti nə idi?

Oborin tələbələrini musiqinin obrazlı və poetik məzmununun doğru, real, psixoloji cəhətdən inandırıcı ötürülməsi ilə tanış etdi; bu onun təliminin alfa və omeqası idi. Lev Nikolayeviç dərslərində müxtəlif şeylərdən danışa bilərdi, lakin bütün bunlar sonda bir şeyə gətirib çıxardı: tələbəyə bəstəkarın niyyətinin ən dərin mahiyyətini dərk etməyə, onu ağlı və ürəyi ilə həyata keçirməyə kömək etmək, “həmmüəllifliyə” girmək. ” musiqi yaradıcısı ilə öz ideyalarını maksimum inam və inandırıcılıqla təcəssüm etdirmək. “İfaçı müəllifi nə qədər dolğun və dərindən başa düşürsə, gələcəkdə ifaçının özünə inanma şansı da bir o qədər çox olar” deyə o, dəfələrlə öz nöqteyi-nəzərini ifadə edir, bəzən bu fikrin ifadəsini dəyişdirir, amma mahiyyətini yox.

Yaxşı, müəllifi başa düşmək - burada Lev Nikolayeviç onu böyüdən məktəblə, İqumnovla tam razılaşdı - Oborinsky sinfində əsərin mətnini mümkün qədər diqqətlə deşifrə etmək, onu tamamilə "tükənmək" və dibi, nota yazısında təkcə əsas şeyi deyil, həm də bəstəkar düşüncəsinin onda təsbit olunmuş ən incə nüanslarını üzə çıxarmaq. "Musiqi kağızında işarələrlə təsvir olunan musiqi yuxuda olan gözəldir, onu hələ də ruhdan salmaq lazımdır" dedi bir dəfə tələbələrin dairəsində. Mətnin dəqiqliyinə gəlincə, Lev Nikolayeviçin şagirdləri üçün tələbləri ən sərt idi, pedantik deməyək: oyunda tələsik, "ümumiyyətlə", lazımi hərtərəfli və dəqiqlik olmadan edilən təxmini heç bir şey bağışlanmadı. “Ən yaxşı oyunçu mətni daha aydın və məntiqli çatdırandır” bu sözlər (bunlar L.Qodovskiyə aiddir) Oborinin bir çox dərslərinə əla epiqraf ola bilər. Müəllifə qarşı hər hansı bir günah - təkcə ruha deyil, həm də şərh olunan əsərlərin hərflərinə qarşı - burada şokedici bir şey, ifaçının pis davranışı kimi qəbul edilirdi. Bütün görünüşü ilə Lev Nikolaeviç belə vəziyyətlərdən hədsiz narazılığını ifadə etdi ...

Heç bir əhəmiyyətsiz görünən teksturalı detal, heç bir gizli əks-səda, bulanıq not və s. Eşitmə diqqəti ilə vurğulayın hər и hər Oborin təfsir əsərində öyrətdi ki, mahiyyət verilmiş işi “tanımaq”, dərk etməkdir. “Musiqiçi üçün eşitmək – deməkdir anlamaq“, – dərslərin birində buraxıldı.

Şübhəsiz ki, o, gənc pianoçularda fərdiliyin və yaradıcı müstəqilliyin təzahürlərini yüksək qiymətləndirirdi, ancaq bu keyfiyyətlərin müəyyənləşdirilməsinə töhfə verdiyi dərəcədə. obyektiv qanunauyğunluqlar musiqi əsərləri.

Müvafiq olaraq, Lev Nikolaeviçin tələbələrin oyununa olan tələbləri müəyyən edildi. Ciddi, deyə bilərik ki, saf zövqə malik, bir qədər akademik olan, əllinci və altmışıncı illərdə o, ifaçılıqda subyektivist özbaşınalığa qətiyyətlə qarşı çıxırdı. Qeyri-adi, zahiri orijinallığı ilə şoka salan gənc həmkarlarının təfsirlərində həddindən artıq cəlbedici olan hər şey qərəzsiz və ehtiyatlı deyildi. Belə ki, bir dəfə bədii yaradıcılığın problemlərindən danışan Oborin A.Kramskoyu xatırlayaraq onunla razılaşdı ki, “incəsənətdə ilk addımlardan orijinallıq həmişə bir qədər şübhəli olur və geniş və çoxşaxəli istedaddan daha çox darlıq və məhdudiyyətdən xəbər verir. Başlanğıcda dərin və həssas bir təbiət, əvvəllər yaxşılıq edilmiş hər şey tərəfindən daşınmaya bilməz; belə təbiətlər təqlid edir ... "

Başqa sözlə desək, Oborinin öz tələbələrindən axtardığını, onların oyununda eşitmək istədiyini bu cür səciyyələndirmək olardı: sadə, təvazökar, təbii, səmimi, poetik. Mənəvi yüksəliş, musiqinin yaradılması prosesində bir qədər şişirdilmiş ifadə - bütün bunlar adətən Lev Nikolayeviçi narahat edirdi. Onun özü, deyildiyi kimi, həyatda da, səhnədə də, alətdə təmkinli, hisslərdə balanslı idi; təxminən eyni emosional “dərəcə” onu digər pianoçuların ifasında cəlb edirdi. (Nədənsə, bir debüt edən sənətçinin həddən artıq temperamentli oyununa qulaq asaraq, Anton Rubinşteynin sözlərini xatırladı ki, hisslər çox olmamalıdır, hiss yalnız mülayim ola bilər; əgər çox olarsa, deməli yalnışdır...) Emosional təzahürlərdə ardıcıllıq və düzgünlük, poetikada daxili harmoniya, texniki icranın mükəmməlliyi, üslub dəqiqliyi, sərtlik və saflıq – bu və buna bənzər ifaçılıq keyfiyyətlər Oborinin hər zaman bəyənilən reaksiyasını oyatdı.

Onun sinfində yetişdirdiyi şey şagirdlərinə qüsursuz ifaçılıq vərdişləri aşılayan zərif və incə musiqi peşəkar təhsili kimi müəyyən edilə bilər. Oborin eyni zamanda bu qənaətdən çıxış edirdi ki, “müəllim nə qədər bilikli və təcrübəli olsa da, şagirdi təbiətcə ondan daha istedadlı edə bilməz. Burada nə edilsə də, pedaqoji fəndlər işlədilsə də, alınmayacaq. Gənc musiqiçinin əsl istedadı var – o, gec-tez özünü göstərəcək, üzə çıxacaq; yox, burada kömək edəcək bir şey yoxdur. O başqa məsələdir ki, nə qədər böyük ölçüdə olsa da, gənc istedadın altında peşəkarlığın möhkəm bünövrəsini həmişə qoymaq lazımdır; onu musiqidə yaxşı davranış normaları ilə tanış etmək (və bəlkə də təkcə musiqidə deyil). Artıq müəllimin birbaşa vəzifəsi və vəzifəsi var.

Hər şeyə belə bir baxışda böyük bir müdriklik, müəllimin nə edə biləcəyini və onun iradəsindən kənarda olanları sakit və ayıq bir dərk etmək vardı ...

Oborin uzun illər gənc həmkarları üçün ruhlandırıcı nümunə, yüksək bədii model kimi xidmət etmişdir. Sənətindən öyrəndilər, onu təqlid etdilər. Yenə də deyirik, onun Varşavadakı qələbəsi sonradan onun ardınca gedənlərin çoxunu ayağa qaldırdı. Oborinin şəxsi cazibəsi, sırf insani keyfiyyətləri olmasaydı, çətin ki, sovet pianoçuluğunda bu aparıcı, əsaslı mühüm rolu oynasın.

Peşəkar dairələrdə buna həmişə böyük əhəmiyyət verilir; deməli, bir çox cəhətdən sənətkara olan münasibət, onun fəaliyyətinin ictimai rezonansı. "Rəssam Oborin ilə kişi Oborin arasında heç bir ziddiyyət yox idi" deyə Ya. Onu yaxından tanıyan İ.Zak. “O, çox ahəngdar idi. Sənətdə dürüst, həyatda qüsursuz dürüst idi... Həmişə mehriban, xeyirxah, doğru və səmimi idi. O, estetik və etik prinsiplərin nadir vəhdəti, yüksək sənətkarlıq və ən dərin ədəb ərintisi idi. (Zak Ya. Parlaq istedad / / L.N. Oborin: Məqalələr. Xatirələr. – M., 1977. S. 121.).

G. Tsypin