Ardıcıllıq |

Gec lat. ardıcıllıq, işıqlandırıldı. – aşağıdakılardan nə gəlir, latdan. sequor - izləmək

1) Orta əsr janrı. monodiya, İncil oxunmazdan əvvəl Alleluiadan sonra kütləvi şəkildə oxunan bir himn. "S." termininin mənşəyi. a – e – u – i – a saitlərinə (xüsusən də sonuncusunda) şən şənlik (jubelus) əlavə edərək, Alleluia nəğməsini genişləndirmək adəti ilə əlaqələndirilir. Əvvəlcə mətnsiz olan əlavə yubiley (sequetur jubilatio) sonradan S. Insert olan (vokal “kadenza” kimi), S. cığır növüdür. S.-ni adi yoldan fərqləndirən spesifikliyi onun nisbətən müstəqil olmasıdır. əvvəlki nəğməni genişləndirmək funksiyasını yerinə yetirən bölmə. Əsrlər boyu inkişaf edən şadlıq-S. müxtəlif formalar almışdır. S.-nin iki müxtəlif forması var: 1-ci qeyri-mətn (S. adlanmır; şərti olaraq – 9-cu əsrə qədər), 2-ci – mətnli (IX əsrdən; əslində S.). Yubileyin görünüşü təxminən 4-cü əsrə, xristianlığın dövlətə çevrilməsi dövrünə aiddir. din (İmperator Konstantinin dövründə Bizansda); sonra yubiley sevinclə şadlıq xarakteri daşıyırdı. Burada ilk dəfə oxumaq (musiqi) daxili bir şey əldə etdi. şifahi mətnə ​​(ekstramusiqi faktoruna) və rəqsə əsaslanan ritmə tabeliyindən çıxan azadlıq. və ya yürüş. Avqustin qeyd etdi: "Sevinc içində olan söz deməz: bu, sevinc içində ərimiş ruhun səsidir ...". Forma C. mətni ilə 2-ci yarıda Avropaya yayıldı. 9 daxilində. Bizans (və bolqar?) müğənnilərinin təsiri altında (A. Gastue, 1911, əlində. C. əlamətlər var: graeca, bulgarica). Yubiley üçün mətnin əvəzlənməsi nəticəsində yaranan S. tərənnüm, həm də “nəsr” adını almışdır (versiyalardan birinə görə, “nəsr” termini pro sg = pro sequentia başlığı altındakı yazıdan gəlir, yəni. nəsr). e. "ardıcıllıq əvəzinə"; Fransız pro seprose; lakin bu izahat eyni dərəcədə tez-tez olan ifadələrlə tam uyğun gəlmir: prosa cum sequentia – “ardıcıllıqla nəsr”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – burada “nəsr” ardıcıllığa mətn kimi şərh olunur). Yubiley melismasının genişlənməsi, xüsusilə melodikliyi vurğulayır. başlanğıcı longissima melodiya adlanırdı. Yubiley mətninin əvəzlənməsinə səbəb olan səbəblərdən biri də vasitələr olub. "ən uzun melodiya"nı xatırlamaqda çətinlik. C formasının yaradılması. Müqəddəs monastırdan bir rahibə aid edilir. Gallen (İsveçrədə, Konstans gölü yaxınlığında) Notker Zaika. İlahilər Kitabının ön sözündə (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notkerin özü S. janr: Sankt-Peterburqda bir rahib gəldi. S. haqqında məlumatı çatdıran Jumiège abbeyindən (Seine üzərində, Ruen yaxınlığında) Gallen. St. Qaleniyalılar. İzo Notker müəlliminin məsləhəti ilə yubileyləri hecaya uyğun olaraq alt mətnlə yazmışdır. prinsip (melodiyanın hər səsinə bir heca). Bu, "ən uzun melodiyaları" aydınlaşdırmaq və düzəltmək üçün çox vacib bir vasitə idi, yəni çünki o zaman dominant olan musiqi üsulu. qeyd qüsursuz idi. Sonra, Notker bir sıra S. ona məlum olan bu cür tərənnümləri “təqlid edərək”. tarixçi. Notker metodunun əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, kilsə. musiqiçilər və müğənnilər ilk dəfə olaraq yeni bir əsər yaratmaq imkanı əldə etdilər. musiqi (Nestler, 1962, s. 63).

(C. strukturunun başqa variantları da ola bilər)

Forma sətirləri tam və ya təxminən bərabər uzunluqlu (bir not – bir heca), bəzən məzmunca bağlı olan qoşa misralara (bc, de, fg, …) əsaslanırdı; cüt xətlər tez-tez ziddiyyət təşkil edir. Ən diqqətəlayiq olanı Musesin bütün (və ya demək olar ki, hamısı) sonluqları arasında tağlı əlaqədir. xətlər – ya eyni səsdə, ya da hətta oxşar səslərlə yaxın. dövriyyələr.

Notker mətnində qafiyə yoxdur ki, bu da S.-nin inkişafının birinci dövrü (IX-X əsrlər) üçün xarakterikdir. Notkerin dövründə oxumaq artıq xorda, antifonal olaraq (həmçinin oğlanların və kişilərin alternativ səsləri ilə) “sevgidə olan hamının razılığını əyani şəkildə ifadə etmək üçün” tətbiq olunurdu (Durandus, 9-cü əsr). S. quruluşu musiqinin inkişafında mühüm addımdır. düşünmək (bax: Nestler, 10, s. 13-1962). Liturgik S. ilə yanaşı ekstraliturgiya da mövcud olmuşdur. dünyəvi (latınca; bəzən instr. müşayiəti ilə).

Sonralar S. 2 növə bölündü: qərb (Provans, Şimali Fransa, İngiltərə) və şərq (Almaniya və İtaliya); nümunələr arasında

Hotker. Ardıcıllıq.

ilkin polifoniyaya S.-da da rast gəlinir (S. Rex coeli domine, Musica enchiriadis, IX əsr). S. müəyyən dünyəvi janrların (estampie, Leich) inkişafına təsir göstərmişdir. S.-nin mətni qafiyələnir. S. təkamülünün ikinci mərhələsi 9-cu əsrdən başlamışdır. (əsas nümayəndə Parisdəki Saint-Victor abbatlığından olan məşhur "nəsr" Adamın müəllifidir). Forma etibarı ilə oxşar hecalar himnə yaxınlaşır (heca və qafiyə ilə yanaşı, misra, dövri quruluş, qafiyəli kadanslar da var). Lakin himnin melodiyası bütün misralar üçün eynidir və S.-də qoşa misralarla əlaqələndirilir.

Himninin misrası adətən 4, S. isə 3 misradan ibarətdir; himndən fərqli olaraq, S. vəzifə üçün deyil, kütlə üçün nəzərdə tutulub. S. inkişafının son dövrü (13-14 əsrlər) qeyri-liturgiyanın güclü təsiri ilə yadda qaldı. xalq mahnısı janrları. Trent Şurasının dekreti (1545-63) kilsədən. xidmətlər dördü istisna olmaqla, demək olar ki, bütün S.-dən qovulmuşdu: Pasxa S. “Victimae paschali laudes” (mətn və bəlkə də melodiya – Burqundiya Vipo, 1-ci əsrin 11-ci yarısı; K. Parrish, J. Ole, səh 12-13, bu melodiyadan, ehtimal ki, XIII əsrdən məşhur “Christus ist erstanden” xor yaranır); S. Üçlük bayramında S. Lenqtona (ö. 13) və ya Papa III İnnokentinə aid edilən “Veni sancte spiritus”; S. İlahinin Bədəninin bayramı üçün “Lauda Sion Salvatorem” (Mətni Tomas Akvinalı, təqribən 1228; melodiya əvvəlcə başqa bir S. mətni ilə əlaqələndirilmişdi – “Laudes Crucis attolamus”, Müqəddəs Adəmə aid edilmişdir. P. Hindemitin “Artist Mathis” operasında və eyniadlı simfoniyada istifadə etdiyi Viktor); S. erkən. 1263-cü c. Doomsday Dies irae, ca. 13? (Rekviyemin bir hissəsi kimi; Sefaniya peyğəmbərin kitabının 1200-ci fəslinə görə). Daha sonra beşinci S. qəbul edildi, Məryəmin Yeddi Kədəri bayramında – Stabat Mater, 1-ci mərtəbə. 2-cü c. (mətn müəllifi məlum deyil: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodiya D. Josiz – D. Jausions, ö. 13 və ya 1868).

Notkerə baxın.

2) S. harmoniya doktrinasında (alman Sequenze, fransız marche harmonique, progression, italyan progressione, ingilis ardıcıllığı) – melodikanın təkrarı. motiv və ya harmonik. bilavasitə davamı olaraq ilk ötürücülükdən dərhal sonra başqa hündürlükdə dövriyyə (fərqli addımdan, fərqli açarda). Adətən nazın bütün ardıcıllığı. S. və onun hissələri – bağlar S. Harmonik S. motivi ən çox iki və ya daha çoxdan ibarətdir. sadə funksiyalarda harmoniya. əlaqələr. İlkin konstruksiyanın yerdəyişməsi intervalı adlanır. S. addım (ən çox rast gəlinən yerdəyişmələr ikinci, üçüncü, dördüncü aşağı və ya yuxarı, daha az tez-tez digər intervallarla olur; addım dəyişən ola bilər, məsələn, birinci saniyə, sonra üçüncü). Major-minor tonal sistemində autentik inqilabların üstünlük təşkil etdiyinə görə tez-tez saniyələrdə enən S. olur ki, onun əlaqəsi aşağı beşinci (əsl) nisbətdə iki akkorddan ibarətdir. Belə bir orijinalda (V.O. Berkova görə – “qızıl”) S. beşdə (dörddə yuxarı) hərəkət edərkən bütün tonallıq dərəcələrindən istifadə edir:

GF Handel. Klavsen üçün suit g-moll. Passacaglia.

Beşdə yuxarı hərəkətli (plagal) S. nadirdir (bax, məsələn, Raxmaninovun Paqanini mövzusunda rapsodiyasının 18-ci variasiyası, 7-10-cu bəndlər: Des-durda V-II, VI-III). S.-nin mahiyyəti xətti və melodik hərəkətdir, Kromda onun ifrat nöqtələri müəyyənedici funksional qiymətə malikdir; S.-nin orta həlqələrində dəyişən funksiyalar üstünlük təşkil edir.

S. adətən iki prinsipə görə – tərkibindəki funksiyasına görə (tondaxili – modulyasiya edən) və k.-l-ə mənsubiyyətinə görə təsnif edilir. səs sisteminin cinslərindən (diatonik – xromatik): I. Monotonal (və ya tonal; həm də təksistemli) – diatonik və xromatik (çıxışlarla və ikinci dərəcəli dominantlarla, eləcə də digər xromatizm növləri ilə); II. Modulyasiya edən (çox sistemli) - diatonik və xromatik. Müəyyən bir dövr ərzində bir tonlu xromatik (sapmalarla) ardıcıllıqlar çox vaxt modulyasiya edən (əlaqəli düymələrə görə) adlandırılır, bu doğru deyil (V.O.Verkov haqlı olaraq qeyd etmişdir ki, “sapmalarla ardıcıllıqlar tonal ardıcıllıqlardır”). Müxtəlif nümunələr. S . növləri: tək tonlu diatonik - Çaykovskinin "Fəsillər" dən "İyul" (bar 7-10); tək tonlu xromatik – Çaykovskinin “Yevgeni Onegin” operasına giriş (1-2-ci bəndlər); modulyasiya edən diatonik – Baxın Yaxşı Temperasiyalı Klavierinin I cildindən d-mollda müqəddimə (barlar 2-3); modulyasiya edən xromatik – Bethovenin 3-cü simfoniyasının I hissəsinin inkişafı, barlar 178-187: c-cis-d; Çaykovskinin 4-cü simfoniyasının I hissəsinin işlənməsi, barlar 201-211: hea, adg. Orijinal ardıcıllığın xromatik modifikasiyası adətən sözdə olur. Yumşaq cazibə qüvvəsinin diatonik olduğu “dominant zəncir” (məsələn, Rimski-Korsakovun “Çar gəlini” operasının dördüncü pərdəsindən Martanın ariyasına bax, 205 nömrəli, bar 6-8). ikinci dərəcəli dominantlar kəskin xromatik olanlarla əvəz olunur (“alterativ açılış tonları”; bax Tyulin, 1966, s. 160; Sposobin, 1969, s. 23). Dominant zəncir həm verilmiş bir açarın daxilində (müəyyən bir dövrdə; məsələn, Çaykovskinin “Romeo və Cülyetta” fantaziya-uvertürasının yan mövzusunda) gedə bilər, həm də modulyasiya edə bilər (Motsart simfoniyasının finalının g-moll-da işlənməsi, çubuqlar 139-47, 126 -32). S. təsnifatının əsas meyarlarına əlavə olaraq, məsələn, başqaları da vacibdir. S.-nin melodikliyə bölünməsi. və akkord (xüsusilə, melodik və akkord S. növləri arasında uyğunsuzluq ola bilər, eyni vaxtda gedir, məsələn, Şostakoviçin op. xordal – diatonik C-dur müqəddiməsində), dəqiq və rəngarəngliyə.

S. major-minor sistemindən kənarda da istifadə olunur. Simmetrik rejimlərdə ardıcıl təkrarlama xüsusi əhəmiyyət kəsb edir, çox vaxt modal quruluşun tipik təqdimat formasına çevrilir (məsələn, Lyudmilanın Ruslan və Lyudmila operasından oğurlanması səhnəsində tək sistemli S. – səslər.

The Golden Cockerel-dən Stargazer soloda, nömrə 6, barlar 2-9 - akkordlar

modulyasiya edən çoxsistemli S. 9-cu funksiyada. Scriabin Sonata, barlar 15-19). Müasir S. musiqisi yeni akkordlarla zənginləşdirilmişdir (məsələn, Prokofyevin sonatasının 6-cü fortepianounun 24-cı hissəsinin birləşdirici partiyası mövzusunda poliharmonik modulyasiya edən S. 32-XNUMX barlar).

S. prinsipi müxtəlif miqyaslarda özünü göstərə bilər: bəzi hallarda S. melodik paralelliyə yaxınlaşır. və ya harmonik. inqilablar, mikro-C meydana gətirir. (məsələn, Bizenin “Karmen” operasından “Qaraca nəğməsi” – melodik. S. müşayiət akkordlarının paralelliyi ilə birləşir – I-VII-VI-V; Presto J.S.Baxın solo skripka üçün 1-ci sonatasında, barlar 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V;Intermezzo op.119 No 1 in h-moll by Brahms, barlar 1-3: I-IV, VII-III; Brahms paralelliyə çevrilir). Digər hallarda, S. prinsipi makro-S təşkil edərək, məsafədə müxtəlif düymələrdə böyük konstruksiyaların təkrarlanmasına qədər uzanır. (B.V.Asəfiyevin tərifinə görə – “paralel keçiricilik”).

Əsas kompozisiya S.-nin məqsədi inkişaf effektini, xüsusilə işlənmələrdə, birləşdirici hissələrdə yaratmaqdır (Handelin g-moll passacaglia-da S. janr üçün xarakterik olan enən bas g – f – es – d ilə əlaqələndirilir; bu S. növünə bu janrın başqa əsərlərində də rast gəlmək olar).

S. kiçik kompozisiyaların təkrarlanması üsulu kimi. vahidlər, görünür, musiqidə həmişə mövcud olmuşdur. Yunan traktatlarından birində (Anonim Bellermann I, bax Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodik. yuxarı köməkçi ilə rəqəm. səs (açıq-aydın, tədris-metodiki məqsədlər üçün) iki keçid şəklində S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (Anonim III-də də belədir, S. kimi digər melodik. fiqurda da belədir) ifadə edilir. – “çox yollu” yüksəliş). Bəzən, məsələn, Qriqorian nəğməsində S.-ə rast gəlinir. Populum təklifində (V tonlar), c. 2:

S. bəzən prof melodiyasında işlənir. orta əsrlər və intibah musiqisi. Təkrarlamanın xüsusi forması kimi paretlər Paris məktəbinin ustaları tərəfindən istifadə olunur (12-13-cü əsrin əvvəlləri); üçsəsli tədricən “Benedikta” S. səs mübadiləsi texnikasında davamlı aşağı səsin orqan nöqtəsində baş verir (Yu. Xominsky, 1975, s. 147-48). Kanonik texnologiyanın yayılması ilə ortaya çıxdı və kanonik. S. (“Paduadan Bertolinonun “Patrem”, barlar 183-91; bax Xominski Yu., 1975, səh. 396-397). 15-16-cı əsrlərin sərt üslublu polifoniya prinsipləri. (xüsusilə Palestrina arasında) daha çox sadə təkrarlara və S.-ə qarşı yönəldilir (və bu dövrdə fərqli yüksəklikdə təkrarlama ilk növbədə təqliddir); lakin S. hələ də Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. Orlando Lasso, Palestrina-da da tapıla bilər) yayılmışdır. Nəzəri S.-nin yazılarından tez-tez sistematik intervallar yolu kimi və ya qədim “metodik” ənənəyə uyğun olaraq müxtəlif səviyyələrdə monofonik (və ya polifonik) dövriyyənin səsini nümayiş etdirmək üçün istinad edilir; bax, məsələn, Kölnlü Frankonun “Ars cantus mensurabilis” (13-cü əsr; Gerbert, Scriptores…, t. 3, s. 14a), J. de Garlandia tərəfindən “De musica mensurabili positio” (Coussemaker, Scriptores…, t). 1, s. 108), III Anonimin “De cantu mensurabili” (ibid., s. 325b, 327a) və s.

S. yeni mənada – akkordların ardıcıllığı kimi (xüsusilə beşdə enən) – XVII əsrdən geniş yayılmışdır.

References: 1) Kuznetsov KA, Musiqi tarixinə giriş, 1-ci hissə, M. – Səh., 1923; Livanova TN, 1789-cu ilə qədər Qərbi Avropa musiqisinin tarixi, M.-L., 1940; Gruber RI, Musiqi mədəniyyətinin tarixi, cild. 1, hissə 1. M.-L., 1941; özünün, Musiqinin Ümumi Tarixi, 1-ci hissə, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Xarici musiqinin tarixi, cild. 1 – XVIII əsrin ortalarına qədər M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (rusca tərcüməsi – Hayman Em., An illustrated general history of music, cild 1, Sankt-Peterburq, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Bern, 1934; Rarrish C, Ohl J., 1-ci ildən əvvəl musiqinin şah əsərləri, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, c. 1953, L. – Oxf., 1, eyni, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii və kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (Ukrayna tərcüməsi – Xominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, cild 1750, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., Harmoniya haqqında təlim, M. – L. , 1973, Moskva, 1; Sposobin IV, Harmoniya kursu üzrə mühazirələr, M., 1958; Berkov VO, Formalaşma vasitələri harmoniya, M., 1. Həmçinin yanan bax. Harmoniya məqaləsi altında.

Yu. N. Xolopov