Sonata forması |

sonata forması – ən inkişaf etmiş qeyri-tsiklik. instr. musiqi. Sonata-simfoniyanın ilk hissələri üçün xarakterikdir. dövrlər (buna görə də tez-tez istifadə olunan sonata allegro adı). Adətən ekspozisiyadan, inkişafdan, təkrardan və kodadan ibarətdir. S. t-nin mənşəyi və inkişafı. harmoniya-funksiya prinsiplərinin təsdiqi ilə bağlı idi. formalaşdıran aparıcı amillər kimi düşünmək. Tədricən tarix. S.-nin formalaşması f. 18-ci əsrin son üçdə birində rəhbərlik etmişdir. bitirmək. onun ciddi tərkiblərinin kristallaşması. Vyana klassiklərinin - J. Haydn, VA Motsart və L. Bethovenin əsərlərində normalar. S. f.-nin bu dövrdə inkişaf edən qanunauyğunluqları dekabrın musiqisində hazırlanmışdır. üslublar və Bethovendən sonrakı dövrdə daha da müxtəlif inkişaf əldə etdi. S. t-nin bütün tarixi. onun üç tarixi və üslubunun ardıcıl dəyişməsi hesab edilə bilər. seçimlər. Onların şərti adları: köhnə, klassik və Bethovendən sonrakı S. f. yetkin klassik S. f. Üç əsas prinsipin vəhdəti ilə xarakterizə olunur. Tarixən onlardan ən erkəni zaman baxımından böyük olan tonal funksiyaların strukturuna uzanmasıdır. münasibətlər T – D; D – T. Bununla əlaqədar olaraq bir növ sonluq “qafiyəsi” yaranır, çünki dominant və ya paralel açarda ilk dəfə təqdim olunan material ikinci dərəcəli əsasda səslənir (D – T; R – T). İkinci prinsip davamlı musiqidir. inkişaf (“dinamik birləşmə”, Yu. N. Tyulinə görə; o, bu tərifi yalnız S. f.-nin ekspozisiyasına aid etsə də, onu bütün S. f.-yə şamil etmək olar); bu o deməkdir ki, hər bir sonrakı an muses. inkişaf səbəbdən nəticə çıxardığı kimi, antesedent tərəfindən yaranır. Üçüncü prinsip ən azı iki obrazlı mövzunun müqayisəsidir. sferalar, onların nisbəti cüzi fərqdən antaqonistə qədər dəyişə bilər. kontrast. İkinci tematik sahələrin meydana çıxması mütləq yeni bir tonallığın tətbiqi ilə birləşdirilir və tədricən keçidin köməyi ilə həyata keçirilir. Beləliklə, üçüncü prinsip əvvəlki iki prinsiplə sıx bağlıdır.

Qədim S. f. 17-ci əsrdə və 18-ci əsrin ilk üçdə ikisində. S.-nin tədricən kristallaşması baş verdi f. Onun tərkibi. prinsiplər fuqa və qədim iki hissəli formada hazırlanmışdır. Fuqa kökündən açılış bölməsində dominant açara keçid, ortada digər açarların görünməsi və əsas açarın nəticəyə qayıtması kimi fuqanın xüsusiyyətləri. formanın bölmələri. Fuqa intermediyalarının inkişaf xarakteri S. f-nin inkişafını hazırladı. Köhnə iki hissəli formadan köhnə S. f. onun tərkibini miras aldı. T – (P) D, (P) D – T ton planlı iki hissəli, həmçinin ilkin impulsdan irəli gələn davamlı inkişaf – tematik. ləpələr. Köhnə ikihissəli kadans forması üçün səciyyəvi olan birinci hissənin sonunda dominant harmoniya (minorda - paralel majorun dominantı üzrə) və ikinci hissənin sonunda tonik üzrə kompozisiya rolunu oynayırdı. qədim S. f-nin dəstəyi.

Qədim S. f arasında həlledici fərq. köhnə iki hissədən idi ki, S. f-nin birinci hissəsində dominantın tonallığı olduqda. yeni bir mövzu ortaya çıxdı. ümumi hərəkət formaları əvəzinə material – dekabr. sərnişin fırlanır. İstər mövzunun kristallaşması zamanı, istərsə də onun yoxluğunda birinci hissə iki bölmənin ardıcıllığı kimi formalaşıb. Onlardan birincisi ch. partiya, ilkin tematik müəyyən. material ch. tonallıq, ikinci - yan və son hissələr, yeni bir tematik təyin edir. ikinci dərəcəli dominant və ya (kiçik işlərdə) paralel açarda material.

Köhnə S. f-nin ikinci hissəsi. iki versiyada yaradılmışdır. Birincisi, bütün tematik. Ekspozisiya materialı təkrarlandı, lakin tərs ton nisbəti ilə - əsas hissə dominant açarda, ikinci dərəcəli və yekun - əsas açarda təqdim edildi. İkinci variantda, ikinci bölmənin əvvəlində, tematik istifadə edildiyi bir inkişaf (az və ya çox aktiv tonal inkişafla) meydana gəldi. məruz qalma materialı. İnkişaf, əsas açarda göstərilən yan hissədən birbaşa başlayan bir reprise çevrildi.

Qədim S. f. JS Baxın və dövrünün digər bəstəkarlarının bir çox əsərlərində rast gəlinir. D. Scarlattinin klavier üçün sonatalarında geniş və çox yönlü istifadə olunur.

Scarlattinin ən inkişaf etmiş sonatalarında əsas, ikinci dərəcəli və yekun hissələrin mövzuları bir-birindən qaynaqlanır, ekspozisiya daxilindəki bölmələr aydın şəkildə ayrılır. Scarlattinin bəzi sonataları köhnə nümunələri Vyana klassiklərinin bəstəkarlarının yaratdığı nümunələrdən ayıran sərhəddə yerləşir. məktəblər. Sonuncu ilə qədim S. f. arasındakı əsas fərq. aydın şəkildə müəyyən edilmiş fərdiləşdirilmiş mövzuların kristallaşmasında yatır. Bu klassikin meydana çıxmasına böyük təsir etmişdir. tematikliyi özünəməxsus çeşidləri ilə opera ariyası təmin edirdi.

Klassik S. f. S. f. Vyana klassiklərinin (klassik) üç aydın şəkildə ayrılmış bölmələri var – ekspozisiya, inkişaf və təkrar; sonuncu koda bitişikdir. Ekspozisiya cüt-cüt birləşmiş dörd alt bölmədən ibarətdir. Bu, əsas və birləşdirici, yan və son tərəflərdir.

Əsas hissə əsas açarda ilk mövzunun təqdimatıdır, ilkin impuls yaradır, yəni. gələcək inkişafın xarakterini və istiqamətini müəyyən edən dərəcə; tipik formalar dövr və ya onun ilk cümləsidir. Birləşdirici hissə dominant, paralel və ya onları əvəz edən digər açara çevrilən keçid bölməsidir. Bundan əlavə, birləşdirici hissədə ikinci mövzunun tədricən intonasiya hazırlığı aparılır. Bağlayıcı hissədə müstəqil, lakin yarımçıq aralıq mövzu yarana bilər; bölmə adətən yan hissəyə aparan işarə ilə bitir. Yan hissə inkişaf funksiyalarını yeni mövzunun təqdimatı ilə birləşdirdiyindən, bir qayda olaraq, kompozisiya və təsvir baxımından daha az sabitdir. Sona doğru, onun inkişafında dönüş nöqtəsi baş verir, tez-tez əsas və ya birləşdirici hissənin intonasiyalarında sıçrayışla əlaqəli obrazlı bir sürüşmə baş verir. Ekspozisiyanın alt bölməsi kimi yan hissə bir mövzu deyil, iki və ya daha çox mövzudan ibarət ola bilər. Onların forması preimdir. müddət (tez-tez uzadılır). Yeni açar və yeni tematik növbədən bəri. sfera məlum tarazlıq, DOS yaradır. son hissənin vəzifəsi inkişafa rəhbərlik etməkdir. tarazlayın, onu yavaşlatın və müvəqqəti dayanma ilə tamamlayın. yekunlaşdırın. hissə yeni mövzunun təqdimatını ehtiva edə bilər, lakin eyni zamanda ümumi yekun kadans növbələrinə əsaslana bilər. Yan hissənin açarında yazılıb, beləliklə düzəldilir. Əsas olanın məcazi nisbəti. ekspozisiyanın elementləri – əsas və yan tərəflər fərqli, lakin cəlbedici sənət ola bilər. bu iki ifşa “nöqtəsi” arasında müəyyən formada kontrastla nəticələnir. Aktiv effektivliyin (əsas tərəf) və lirikanın ən ümumi nisbəti. konsentrasiya (yan tərəf). Bu obrazlı sferaların birləşməsi çox geniş yayılmış və məsələn, 19-cu əsrdə öz cəmlənmiş ifadəsini tapmışdır. simfada. P.İ.Çaykovskinin əsəri. Klassik S. f-də ekspozisiya. əvvəlcə tamamilə və dəyişmədən təkrarlandı, bu da ||::|| işarələri ilə göstərildi. Yalnız Bethoven Appassionata sonatasından (op. 53, 1804) başlayaraq bəzi hallarda inkişafın və dramaturgiyanın davamlılığı naminə ekspozisiyanı təkrar etməkdən imtina edir. ümumi gərginlik.

Ekspozisiyadan sonra S. f-nin ikinci böyük bölməsi var. - inkişaf. Tematik olaraq fəal şəkildə inkişaf edir. ekspozisiyada təqdim olunan material - onun hər hansı bir mövzusu, istənilən tematik. dövriyyəsi. İnkişafa inkişaf epizodu adlanan yeni mövzu da daxil ola bilər. Bəzi hallarda (sonata silsilələrinin finalında ch. arr.) belə epizod kifayət qədər inkişaf etmişdir və hətta inkişafı əvəz edə bilər. Bu hallarda bütövün forması inkişaf əvəzinə epizodlu sonata adlanır. İnkişafda mühüm rolu əsas açardan uzaqlaşan tonal inkişaf oynayır. İnkişafın inkişafı və uzunluğu çox fərqli ola bilər. Əgər Haydn və Motsartın inkişafı adətən uzunluq baxımından ekspozisiyadan çox deyildisə, Bethoven Qəhrəmanlıq Simfoniyasının birinci hissəsində (1803) çox gərgin dramın həyata keçirildiyi ekspozisiyadan çox böyük bir inkişaf yaratdı. güclü bir mərkəzə aparan inkişaf. kulminasiya nöqtəsi. Sonata inkişafı qeyri-bərabər uzunluqda olan üç hissədən ibarətdir - qısa giriş konstruksiyası, osn. bölmə (faktiki inkişaf) və predikat – konstruksiya, rekapitulyasiyada əsas açarın qaytarılmasını hazırlayır. Predikatdakı əsas üsullardan biri, ümumiyyətlə harmoniya vasitəsi ilə yaradılan, xüsusən də dominant orqan nöqtəsi ilə yaranan sıx bir gözlənti vəziyyətinin ötürülməsidir. Bunun sayəsində formanın yerləşdirilməsində dayanmadan inkişafdan reprise keçid edilir.

Reprise S. f-nin üçüncü əsas bölməsidir. – ekspozisiyanın tonal fərqini birliyə azaldır (bu dəfə yan və son hissələr əsas açarda və ya ona yaxınlaşaraq təqdim olunur). Birləşdirici hissə yeni açara səbəb olmalı olduğundan, adətən bir növ emaldan keçir.

Ümumilikdə, S. t-nin hər üç əsas bölməsi. – ekspozisiya, inkişaf və təkrar – A3BA1 tipli 2 hissədən ibarət kompozisiya təşkil edir.

Təsvir edilən üç hissəyə əlavə olaraq, tez-tez bir giriş və bir kod var. Giriş birbaşa və ya əksinə əsas hissənin musiqisini hazırlayaraq öz mövzusu üzərində qurula bilər. In con. 18 - yalvarmaq. 19-cu əsrlərdə müfəssəl giriş proqram uvertürlərinin (opera, faciə və ya müstəqil olanlar üçün) tipik xüsusiyyətinə çevrilir. Təqdimatın ölçüləri fərqlidir - geniş yayılmış Konstruksiyalardan tutmuş qısa replikalara qədər, mənası diqqəti cəlb etməkdir. Kod sonda başlayan inhibə prosesini davam etdirir. hissələri təkrarlayın. Bethovendən başlayaraq, çox vaxt inkişaf bölməsindən və faktiki kodadan ibarət olan çox inkişaf etmiş olur. Şöbə işlərində (məsələn, Bethovenin Appassionatasının birinci hissəsində) kod o qədər böyükdür ki, S. f. artıq 3 deyil, 4 hissəli olur.

S. f. sonata siklinin birinci hissəsinin, bəzən isə siklin son hissəsinin forması kimi işlənib ki, onlar üçün sürətli temp (alleqro) xarakterikdir. Bir çox opera uvertüralarında və dramlara proqram uvertüralarında da istifadə olunur. pyesləri (Eqmont və Bethovenin Koriolanı).

Xüsusi rolu iki bölmədən - ekspozisiya və təkrardan ibarət natamam S. f. oynayır. Sürətlə inkişafı olmayan bu növ sonata daha çox opera uvertüralarında istifadə olunur (məsələn, Motsartın Fiqaronun evlənməsinin uvertürasında); lakin onun tətbiqinin əsas sahəsi sonata siklinin yavaş (adətən ikinci) hissəsidir, lakin bu da tam S. f ilə yazıla bilər. (inkişaf ilə). Xüsusilə tez-tez S. f. hər iki versiyada Motsart ondan sonata və simfoniyalarının yavaş hissələri üçün istifadə etmişdir.

S. f-nin bir variantı da var. bir güzgü reprise ilə, həm də əsas. ekspozisiyanın bölmələri tərs ardıcıllıqla gedir – əvvəlcə yan hissə, sonra əsas hissə (Motsart, D-durda piano üçün Sonata, K.-V. 311, 1-ci hissə).

Post-Bethovenskaya S. f. 19-cu əsrdə S. f. əhəmiyyətli dərəcədə inkişaf etmişdir. Bəstəkarın üslubunun, janrının, dünyagörüşünün xüsusiyyətlərindən asılı olaraq çoxlu müxtəlif üslublar yaranmışdır. kompozisiya variantları. S. f-nin qurulması prinsipləri. varlıqlara məruz qalır. dəyişikliklər. Tonal nisbətlər daha sərbəst olur. Ekspozisiyada uzaq tonallıqlar müqayisə edilir, bəzən reprizdə tam ton birliyi olmur, bəlkə də iki tərəf arasında ton fərqində artım müşahidə edilir ki, bu da yalnız reprizin sonunda və kodada hamarlanır (A. P. Borodin). , Bogatyr Simfoniyası, 1-ci hissə). Formanın açılmasının davamlılığı ya bir qədər zəifləyir (F.Şubert, E.Qriq) və ya əksinə, formanın bütün bölmələrinə nüfuz edərək intensiv inkişaf inkişafının rolunun güclənməsi ilə birləşərək artır. Obrazlı kontrast osn. ki, bəzən çox intensivləşir, bu da templərin və janrların qarşıdurmasına gətirib çıxarır. S. f. proqramlı, opera dramaturgiyasının elementləri nüfuz edərək onu təşkil edən bölmələrin obrazlı müstəqilliyinin artmasına səbəb olur, onları daha qapalı konstruksiyalara ayırır (R.Şumann, F.Liszt). Doktor tendensiya – xalq mahnısı və xalq rəqs janrının tematizmə nüfuz etməsi rus bəstəkarlarının – M.İ.Qlinkanın, N.A.Rimski-Korsakovun yaradıcılığında xüsusilə qabarıq şəkildə özünü göstərir. Qeyri proqram təminatı və proqram təminatının qarşılıqlı təsiri nəticəsində instr. musiqi, opera sənətinin təsiri-va tək bir klassik təbəqələşmə var. S. f. dramatik, epik, lirik və janr meyllərinə.

S. f. 19-cu əsrdə tsiklik formalardan ayrıldı - bir çoxu müstəqil olaraq yaradılmışdır. onun tərkiblərindən istifadə edən məhsullar. normalar.

20-ci əsrdə bəzi üslublarda S. f. mənasını itirir. Deməli, atonal musiqidə tonal münasibətlər itdiyindən onun ən mühüm prinsiplərini həyata keçirmək qeyri-mümkün olur. Digər üslublarda o, ümumi şəkildə qorunub saxlanılır, lakin digər formalaşdırma prinsipləri ilə birləşdirilir.

20-ci əsrin böyük bəstəkarlarının yaradıcılığında. S. t-nin bir sıra fərdiləşdirilmiş variantları var. Beləliklə, Mahlerin simfoniyaları S. f-də yazılmış birinci də daxil olmaqla bütün hissələrin böyüməsi ilə xarakterizə olunur. Əsas partiyanın funksiyasını bəzən bir mövzu deyil, vahid tematik yerinə yetirir. kompleks; ekspozisiya variantlı şəkildə təkrarlana bilər (3-cü simfoniya). İnkişaf zamanı bir sıra müstəqil olanlar tez-tez yaranır. epizodlar. Honeggerin simfoniyaları inkişafın S. f-nin bütün bölmələrinə nüfuz etməsi ilə seçilir. 1-cü simfoniyanın 3-ci hissəsində və 5-ci simfoniyaların finalında bütün S. f. davamlı inkişaf yerləşdirməsinə çevrilir, bunun sayəsində reprise inkişafın xüsusi təşkil edilmiş hissəsinə çevrilir. S. f üçün. Prokofyev əks tendensiyaya xasdır - klassik aydınlıq və harmoniyaya doğru. Onun S. f. tematik arasında aydın sərhədlər mühüm rol oynayır. bölmələr. Şostakoviçin ekspozisiyasında S. f. adətən əsas və yan tərəflərin davamlı inkişafı, to-rymi b.ç arasında obrazlı təzad var. hamarlanmış. Bağlayın və bağlayın. partiyalar müstəqildir. bölmələr tez-tez yox olur. Əsas konflikt inkişafda yaranır, onun inkişafı əsas partiyanın mövzusunun güclü klimatik elanına gətirib çıxarır. Reprizdəki yan hissə, ümumi gərginlikdən sonra, sanki "vida" aspektində səslənir və koda ilə birləşərək bir dramatik-bütöv konstruksiyaya çevrilir.

References: Catuar GL, Musiqili forma, 2-ci hissə, M., 1936, s. 26-48; Sposobin IV, Musiqi forması, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Musiqi əsərlərinin təhlili, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, Musiqi əsərlərinin quruluşu, M., 1960, s. 317-84; Berkov V.O., Sonata forması və sonata-simfonik siklinin strukturu, M., 1961; Musiqi forması, (Yu. N. Tyulinin ümumi redaktorluğu ilə), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., D. Scarlattinin əsərində sonata formasının mənşəyi və inkişafı, in: Musiqi formasının sualları, cild. 1, M., 1966, səh. 3-61; Protopopov VV, Bethovenin musiqi formasının prinsipləri, M., 1970; Qoryuxina HA, Sonata formasının təkamülü, K., 1970, 1973; Sokolov, Sonata prinsipinin fərdi həyata keçirilməsi haqqında, in: Musiqi nəzəriyyəsinin sualları, cild. 2, M., 1972, səh. 196-228; Evdokimova Yu., Klassikdən əvvəlki dövrdə sonata formasının formalaşması, topluda: Musiqi formasının sualları, cild. 2, M., 1972, səh. 98; Bobrovski VP, Musiqi formasının funksional əsasları, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata forması, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Bethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Blume və Kassel, 7.

VP Bobrovski