Vladimir Vladimiroviç Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimiroviç Sofronitsky özünəməxsus bir şəxsiyyətdir. Tutaq ki, “X” ifaçısını “Y” ifaçısı ilə müqayisə etmək, yaxın, əlaqəli bir şey tapmaq, onları ortaq məxrəcə gətirmək asandırsa, Sofronitskini heç bir həmkarı ilə müqayisə etmək demək olar ki, mümkün deyil. Bir sənətkar olaraq, o, bənzərsizdir və müqayisə edilə bilməz.

Digər tərəfdən, onun sənətini poeziya, ədəbiyyat, rəssamlıq dünyası ilə birləşdirən bənzətmələr asanlıqla tapılır. Hətta pianoçunun sağlığında onun tərcümə yaradıcılığı Blokun şeirləri, Vrubelin rəsmləri, Dostoyevski və Qrinin kitabları ilə əlaqələndirilirdi. Maraqlıdır ki, bir vaxtlar Debüssinin musiqisi ilə oxşar hadisə baş verib. Və o, bəstəkar yoldaşlarının çevrələrində heç bir qaneedici analoq tapa bilmədi; eyni zamanda, müasir musiqiçi tənqidi bu bənzətmələri şairlər (Bodler, Verlen, Mallarme), dramaturqlar (Maeterlinck), rəssamlar (Monet, Deni, Sisley və başqaları) arasında asanlıqla tapdı.

• Ozon onlayn mağazasında piano musiqisi →

Sənətdə yaradıcılıq emalatxanasındakı qardaşlarından, sifətinə oxşayanlardan uzaqda durmaq, həqiqətən də görkəmli sənətkarların imtiyazıdır. Sofronitsky, şübhəsiz ki, belə sənətkarlara aid idi.

Onun tərcümeyi-halı zahiri əlamətdar hadisələrlə zəngin deyildi; orada xüsusi sürprizlər, taleyi birdən-birə və qəfil dəyişən qəzalar yox idi. Onun həyatının xronoqrafına baxanda bir şey diqqəti cəlb edir: konsertlər, konsertlər, konsertlər... O, Sankt-Peterburqda, ziyalı ailəsində anadan olub. Atası fizik idi; damazlıqda alimlərin, şairlərin, rəssamların, musiqiçilərin adlarına rast gəlmək olar. Sofronitskinin demək olar ki, bütün tərcümeyi-halları onun ana tərəfindən ulu babasının XNUMX-ci əsrin sonu - XNUMX əsrin əvvəllərində Vladimir Lukich Borovikovskinin görkəmli portret rəssamı olduğunu söyləyir.

Oğlan 5 yaşından səslər aləminə, pianoya çəkilib. Bütün həqiqətən istedadlı uşaqlar kimi o, klaviaturada fantaziya qurmağı, özünəməxsus bir şey çalmağı, təsadüfi eşidilmiş melodiyaları götürməyi sevirdi. O, erkən kəskin qulaq, möhkəm musiqi yaddaşı göstərdi. Qohumlar bunun ciddi və tez bir zamanda öyrədilməsinə şübhə etmirdilər.

Altı yaşından Vova Sofronitsky (o vaxt ailəsi Varşavada yaşayır) Anna Vasilievna Lebedeva-Getseviçdən fortepiano dərsləri almağa başlayır. N.Q.Rubinşteynin şagirdi Lebedeva-Getseviç, necə deyərlər, ciddi və bilikli musiqiçi idi. Onun tədqiqatlarında ölçü və dəmir nizam hökm sürürdü; hər şey ən son metodoloji tövsiyələrə uyğun idi; tapşırıq və göstərişlər şagirdlərin gündəliklərinə diqqətlə yazılmış, onların yerinə yetirilməsinə ciddi nəzarət edilmişdir. "Hər barmağın, hər əzələnin işi onun diqqətindən yayınmadı və o, hər hansı bir zərərli nizamsızlığı aradan qaldırmağa çalışdı" (Sofronitski V. N. Xatirələrdən // Sofronitskinin xatirələri. – M., 1970. S. 217)– pianoçunun atası Vladimir Nikolayeviç Sofronitski öz xatirələrində yazır. Görünür, Lebedeva-Getseviçlə dərslər oğluna yaxşı xidmət etdi. Oğlan dərslərində tez tərpəndi, müəlliminə bağlandı və sonralar onu bir neçə dəfə minnətdarlıq sözü ilə xatırladı.

… Vaxt keçdi. Qlazunovun məsləhəti ilə 1910-cu ilin payızında Sofronitsky görkəmli Varşava mütəxəssisi, Konservatoriyanın professoru Aleksandr Konstantinoviç Mixalovskinin nəzarəti altına keçdi. Bu zaman onu əhatə edən musiqi həyatı getdikcə daha çox maraqlanırdı. O, fortepiano gecələrində iştirak edir, şəhərdə qastrol səfərində olan Raxmaninov, gənc İqumnov və məşhur pianoçu Vsevolod Büyüklini dinləyir. Skryabin əsərlərinin əla ifaçısı olan Böyükli gənc Sofronitskiyə güclü təsir göstərmişdir – o, valideynlərinin evində olanda tez-tez piano arxasında əyləşir, həvəslə və çox oynayırdı.

Mixalovski ilə keçirdiyi bir neçə il Safronitskinin bir rəssam kimi inkişafına ən yaxşı təsirini göstərdi. Mixalovskinin özü də görkəmli pianoçu idi; Şopenin ehtiraslı pərəstişkarı olan o, tez-tez pyesləri ilə Varşava səhnəsində görünürdü. Sofronitsky təkcə təcrübəli musiqiçidən, bacarıqlı müəllimdən dərs almamış, ona öyrədilmişdir. konsert ifaçısı, səhnəni və onun qanunlarını yaxşı bilən adam. Vacib olan və vacib olan bu idi. Lebedeva-Getseviç öz dövründə ona şübhəsiz faydalar gətirdi: necə deyərlər, "əlini qoydu", peşəkar mükəmməlliyin əsaslarını qoydu. Mixalovskinin yanında Sofronitsky əvvəlcə konsert səhnəsinin həyəcanlı ətrini hiss etdi, onun əbədi olaraq sevdiyi unikal cazibəsini tutdu.

1914-cü ildə Sofronitsky ailəsi Sankt-Peterburqa qayıtdı. 13 yaşlı pianoçu konservatoriyaya məşhur fortepiano pedaqogika ustası Leonid Vladimiroviç Nikolayevin yanına daxil olur. (Müxtəlif vaxtlarda onun tələbələri arasında Sofronitskidən başqa M.Yudina, D.Şostakoviç, P.Serebryakov, N.Perelman, V.Razumovskaya, S.Savşinski və başqa tanınmış musiqiçilər də olub.) Sofronitskiyə hələ də müəllimlər qismət olub. Xarakterlərdə və xasiyyətlərdəki bütün fərqlərlə (Nikolayev təmkinli, balanslı, dəyişməz məntiqli idi və Vova ehtiraslı və aludə idi), professor ilə yaradıcı əlaqələr tələbəsini bir çox cəhətdən zənginləşdirdi.

Maraqlıdır ki, məhəbbətində çox da ekstravaqant olmayan Nikolaev gənc Sofronitsky-dən tez bir zamanda xoşuna gəldi. Deyilənə görə, o, tez-tez dostlarına və tanışlarına müraciət edib: “Gəlin, gözəl oğlana qulaq asın... Mənə elə gəlir ki, bu, görkəmli istedaddır və o, artıq yaxşı oynayır”. (Leninqrad Konservatoriyası Xatirələrdə. – L., 1962. S. 273.).

Sofronitsky vaxtaşırı tələbə konsertlərində və xeyriyyə tədbirlərində iştirak edir. Onu görür, onun böyük, füsunkar istedadı haqqında daha israrlı və ucadan danışırlar. Onsuz da təkcə Nikolayev deyil, həm də Petroqrad musiqiçilərinin ən uzaqgörənləri - və onların arxasında bəzi rəyçilər - onun üçün şərəfli sənət gələcəyini proqnozlaşdırırlar.

... Konservatoriya başa çatır (1921), peşəkar konsert ifaçısının həyatı başlayır. Sofronitskinin adına daha çox doğma şəhərinin plakatlarında rast gəlmək olar; ənənəvi olaraq sərt və tələbkar Moskva ictimaiyyəti onunla tanış olur və onu səmimi qarşılayır; Odessada, Saratovda, Tiflisdə, Bakıda, Daşkənddə eşidilir. Ciddi musiqiyə hörmətlə yanaşan SSRİ-nin demək olar ki, hər yerində bu barədə tədricən öyrənirlər; o dövrün ən məşhur ifaçıları ilə bir sıraya qoyulur.

(Maraqlı bir toxunuş: Sofronitsky heç vaxt musiqi yarışmalarında iştirak etmədi və öz etirafına görə, onları bəyənmədi. Şöhrəti nə müsabiqələrdə, nə də təkbətək döyüşdə və kiminləsə qazandı; ən azı bunu şıltaqlığa borcludur. şans oyunu, hansı ki, biri bir neçə pillə yuxarı qalxacaq, digəri isə haqsız olaraq kölgəyə düşəcək. O, səhnəyə əvvəl gəldiyi kimi, yarışdan öncəki vaxtlarda – çıxışlarla və yalnız onların sayəsində gəlib. , konsert fəaliyyəti hüququnu sübut edir.)

1928-ci ildə Sofronitsky xaricə getdi. Onun Varşava, Parisdəki turları uğurla keçir. Təxminən il yarımdır ki, Fransanın paytaxtında yaşayır. Şairlər, rəssamlar, musiqiçilər ilə görüşür, Artur Rubinşteyn, Gizekinq, Horovitz, Paderewski, Landovskanın sənəti ilə tanış olur; pianizm üzrə parlaq usta və mütəxəssis Nikolay Karloviç Medtnerdən məsləhət istəyir. Əsrlərə söykənən mədəniyyəti, muzeyləri, vernisajları, ən zəngin memarlıq xəzinəsi ilə Paris gənc rəssama çoxlu canlı təəssüratlar verir, onun dünyaya bədii baxışını daha da kəskin və kəskinləşdirir.

Fransa ilə ayrıldıqdan sonra Sofronitsky vətəninə qayıdır. Və yenə səyahət, qastrol səfərləri, böyük və az tanınan filarmoniya səhnələri. Tezliklə dərs deməyə başlayır (o, Leninqrad Konservatoriyası tərəfindən dəvət olunur). İqumnov, Qoldenvayzer, Neuhaus və ya onun müəllimi Nikolayev üçün pedaqogika onun ehtirası, məşğuliyyəti, həyat işi olmaq üçün nəzərdə tutulmamışdı. Və buna baxmayaraq, şəraitin iradəsi ilə, günlərinin sonuna qədər ona bağlandı, çox vaxt, enerji və güc qurban verdi.

Və sonra 1941-ci ilin payızı və qışı gəlir, leninqradlılar və mühasirəyə alınmış şəhərdə qalan Sofronitsky üçün inanılmaz dərəcədə çətin sınaqlar dövrüdür. Bir dəfə, dekabrın 12-də, blokadanın ən qorxulu günlərində onun konserti baş tutdu - qeyri-adi, onun və bir çox başqalarının yaddaşında əbədi olaraq qaldı. O, Puşkin Teatrında (keçmiş Aleksandrinski) Leninqradını müdafiə edən xalq üçün oynayırdı. "Aleksandrinka zalında üç dərəcə şaxta idi" dedi Sofronitsky sonra. “Şəhərin müdafiəçiləri olan dinləyicilər xəz paltarda oturmuşdular. Barmaqların ucu kəsilmiş əlcəklərdə oynayırdım... Amma məni necə dinlədilər, necə oynadım! Bu xatirələr nə qədər qiymətlidir... Hiss edirdim ki, dinləyicilər məni başa düşürlər, onların qəlbinə yol tapmışam...” (Əcəmov K.X. Unudulmaz. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky həyatının son iki onilliyini Moskvada keçirir. Bu zaman tez-tez xəstələnir, bəzən aylarla ictimaiyyət qarşısına çıxmır. Onun konsertlərini nə qədər səbirsizliklə gözləyirlər; onların hər biri bədii hadisəyə çevrilir. Bəlkə bir söz belə konsert Sofronitsky-nin sonrakı çıxışlarına gəldikdə ən yaxşısı deyil.

Bu tamaşalar bir vaxtlar fərqli adlanırdı: “musiqili hipnoz”, “poetik nirvana”, “mənəvi liturgiya”. Həqiqətən də, Sofronitsky konsert afişasında göstərilən bu və ya digər proqramı təkcə ifa etmədi (yaxşı, əla ifa etdi). Musiqi çalarkən o, sanki insanlara etiraf edirdi; O, son dərəcə səmimiyyətlə, səmimiyyətlə və ən əsası, emosional fədakarlıqla etiraf etdi. Şubertin mahnılarından biri - Liszt haqqında o qeyd etdi: "Bu şeyi ifa edəndə ağlamaq istəyirəm." Başqa bir dəfə, tamaşaçılara Şopenin B-flat minor sonatasının həqiqətən ilhamlanmış təfsirini təqdim edərək, bədii otağa girərək etiraf etdi: “Əgər belə narahat olsanız, mən onu yüz dəfədən çox oynamaram. .” Həqiqətən çalınan musiqini yenidən yaşayın so, o, pianoda təcrübəli kimi, bir neçə verildi. Bunu camaat gördü və anladı; Burada sənətçinin tamaşaçılara təsirinin qeyri-adi güclü, “maqnit”inə dair ipucu var. Axşamlarından belə olurdu ki, onlar sanki bir sirrlə təmasda olmuş kimi, səssizcə, cəmləşmiş öz-özünə dərinləşmə vəziyyətində ayrılırdılar. (Sofronitskini yaxşı tanıyan Haynrix Qustovoviç Neuhaus bir dəfə demişdi ki, “qeyri-adi, bəzən demək olar ki, fövqəltəbii, sirli, izaholunmaz və özünü cəlb edən bir şeyin möhürü həmişə onun oyununda olur...”)

Bəli, dünən pianoçuların özləri də, tamaşaçılarla görüşlər də bəzən özünəməxsus, özünəməxsus şəkildə keçirilirdi. Sofronitsky kiçik, rahat otaqları, "öz" tamaşaçılarını sevirdi. Ömrünün son illərində o, böyük həvəslə Moskva Konservatoriyasının Kiçik Zalda, Alimlər Evində və böyük səmimiyyətlə, demək olar ki, bütövləşdirdiyi bəstəkar A.N.Skryabinin ev-muzeyində ifa etmişdir. gənc yaş.

Diqqətəlayiqdir ki, Sofronitskinin pyesində heç vaxt klişe olmayıb (bəzən bədnam ustadların şərhlərini dəyərdən salan, sıxıcı, darıxdırıcı oyun klişesi); Təfsir şablonu, formanın sərtliyi, super güclü məşqdən, ciddi “yapışdırılmış” proqramdan, eyni parçaların müxtəlif mərhələlərdə tez-tez təkrarlanmasından irəli gəlir. Musiqi ifasında trafaret, daşlaşmış düşüncə onun üçün ən nifrətli şeylər idi. "Çox pisdir," dedi, "bir pianoçunun konsertdə çəkdiyi ilk barlardan sonra, bundan sonra nə olacağını artıq təsəvvür edəndə." Əlbəttə ki, Sofronitsky onun proqramlarını uzun müddət və diqqətlə öyrəndi. Və o, repertuarının bütün sərhədsizliyinə baxmayaraq, əvvəllər oynadığı konsertlərdə təkrarlamağa imkan tapdı. Ancaq - heyrətamiz bir şey! – heç vaxt möhür yox idi, səhnədən dediklərini “əzbərləmək” hissi yox idi. Çünki o idi yaradan sözün həqiqi və yüksək mənasında. “...Sofronitskidir icraçı? VE Meyerhold bir anda qışqırdı. “Kim bunu söyləmək üçün dilini çevirə bilər?” (Sözü deyir icraçı, Meyerhold, təxmin etdiyiniz kimi, nəzərdə tuturdu ifaçı; musiqili demək deyildi icra, və musiqili səy.) Doğrudan da: yaradıcılıq nəbzinin intensivliyi və tezliyi, yaradıcı şüalanmanın intensivliyi ondan daha çox hiss olunan bir müasiri və pianoçu həmkarının adını çəkmək olarmı?

Sofronitsky həmişə yaradıldı konsert səhnəsində. Teatrda olduğu kimi musiqili tamaşada da vaxtından əvvəl yaxşı ifa olunmuş əsərin hazır nəticəsini ictimaiyyətə təqdim etmək olar (məsələn, məşhur italyan pianoçusu Arturo Benedetti Mikelancelinin ifasında); əksinə, elə orada, tamaşaçıların qarşısında bədii obrazı heykəlləndirmək olar: Stanislavskinin istədiyi kimi “burada, bu gün, indi”. Sofronitsky üçün sonuncu qanun idi. Onun konsertlərinə gələnlər “açılış gününə” yox, bir növ yaradıcılıq emalatxanasına gedirdilər. Bir qayda olaraq, dünənki tərcüməçi qisməti bu emalatxanada işləyən musiqiçiyə yaraşmadı – artıq belə idi... Elə sənətkar tipi var ki, irəli getmək üçün daim nəyisə rədd etmək, nəyisə tərk etmək lazımdır. Deyilənə görə, Pikassonun məşhur “Müharibə” və “Sülh” panelləri üçün 150-yə yaxın ilkin eskiz hazırladığı və onların heç birindən əsərin son, son variantında istifadə etmədiyi, baxmayaraq ki, bu eskizlərin və eskizlərin çoxu, səlahiyyətli şahidlərə görə hesablar əla idi. Pikasso orqanik olaraq təkrar edə, dublikat edə, surət çıxara bilməzdi. Hər dəqiqə axtarıb yaratmalı idi; bəzən əvvəllər tapılanları atın; problemi həll etmək üçün təkrar-təkrar. Dünəndən və ya srağagündən fərqli bir şəkildə qərar verin. Əks halda, yaradıcılığın özü bir proses kimi onun üçün cazibəsini, mənəvi həzzini və özünəməxsus ləzzətini itirərdi. Sofronitsky ilə də oxşar bir şey oldu. O, ardıcıl iki dəfə eyni şeyi ifa edə bilərdi (gənclik illərində klavirabendlərdən birində, o, tərcüməçi kimi onu qane etməyən Şopenin ekspromtu təkrar etmək üçün camaatdan icazə istədikdə baş vermişdi) – ikincisi “ versiya” mütləq birincidən fərqli bir şeydir. Sofronitsky dirijor Mahlerin ardınca təkrar etməli idi: "Bir cığırla bir iş aparmaq mənim üçün ağlasığmaz darıxdırıcıdır." O, əslində müxtəlif sözlərlə olsa da, dəfələrlə özünü bu şəkildə ifadə edib. Qohumlarından biri ilə söhbətində birtəhər düşdü: "Mən həmişə fərqli oynayıram, həmişə fərqli oynayıram."

Bu “qeyri-bərabər” və “fərqli”lər onun oyununa özünəməxsus cazibədarlıq gətirdi. Həmişə improvizasiyadan, anlıq yaradıcı axtarışdan nəyisə təxmin edirdi; əvvəllər Sofronitsky'nin səhnəyə getdiyi deyilirdi yaratmaq - yenidən yaratmayın. Söhbətlərdə o, - bir dəfədən çox və buna tam hüququ ilə - əmin etdi ki, tərcüməçi kimi onun beynində həmişə "möhkəm plan" var: "Konsertdən əvvəl mən son fasiləyə qədər necə oynayacağımı bilirəm. ” Amma sonra əlavə etdi:

“Başqa bir şey konsert zamanıdır. Evdəki kimi ola bilər, ya da tamamilə fərqli ola bilər”. Evdəki kimi - oxşar -Onun yox idi...

Bunun müsbət (böyük) və mənfi cəhətləri (ehtimal ki, qaçılmaz) var idi. Bu gün musiqi tərcüməçilərinin təcrübəsində improvizasiyanın nadir olduğu qədər qiymətli bir keyfiyyət olduğunu sübut etməyə ehtiyac yoxdur. Yalnız zəngin təxəyyülü, cəsarətli, qızğın yaradıcı təxəyyülü olan sənətkarı improvizə etmək, intuisiyaya təslim etmək, zəhmətlə və uzun müddət tədqiq olunan əsəri səhnədə ifa etmək, ən həlledici məqamda cığırlı yoldan çıxmaq. bunu edə bilər. Yeganə “amma”: oyunu “anın qanununa, bu dəqiqənin qanununa, verilmiş ruh halına, verilmiş təcrübəyə...” tabe etdirə bilməzsiniz – və GG Neuhaus məhz bu ifadələrdə təsvir etmişdir. Sofronitskinin səhnə üslubu - onların tapıntılarında həmişə eyni xoşbəxt olmaq, görünür, mümkün deyil. Düzünü desəm, Sofronitsky bərabər səviyyəli pianoçulara aid deyildi. Sabitlik onun konsert ifaçısı kimi üstünlükləri arasında deyildi. Qeyri-adi gücün poetik anlayışları onunla əvəz olundu, apatiya, psixoloji trans, daxili demaqnitləşmə anları ilə baş verdi. Ən parlaq sənət uğurları, yox, yox, bəli, təhqiredici uğursuzluqlar, zəfər yüksəlişləri - gözlənilməz və uğursuz uğursuzluqlarla, yaradıcılıq yüksəklikləri ilə - onu dərindən və səmimiyyətlə üzən "yaylalarla" səpələnmişdir ...

Sənətçiyə yaxın olanlar bilirdilər ki, onun qarşıdakı çıxışının uğurlu olub-olmayacağını heç olmasa müəyyən əminliklə proqnozlaşdırmaq mümkün deyil. Tez-tez əsəbi, kövrək, asanlıqla həssas təbiətlərdə olduğu kimi (bir dəfə özü haqqında demişdi: "Mən dərisiz yaşayıram"), Sofronitsky həmişə konsertdən əvvəl özünü toparlamaq, iradəsini cəmləşdirmək, spazmı aradan qaldırmaqdan uzaq idi. narahat olmaq, rahatlıq tapmaq. Bu mənada onun tələbəsi İ.V.Nikonoviçin hekayəsi göstəricidir: “Axşam, konsertə bir saat qalmış onun xahişi ilə tez-tez taksi ilə onu çağırırdım. Evdən konsert salonuna gedən yol adətən çox çətin olurdu... Musiqidən, qarşıdan gələn konsertdən, təbii ki, kənar prozaik şeylərdən danışmaq, hər cür sual vermək qadağan idi. Həddindən artıq ucaltmaq və ya susmaq, diqqəti konsert öncəsi ab-havadan yayındırmaq və ya əksinə, diqqəti ona yönəltmək qadağan edilib. Onun əsəbiliyi, daxili maqnitliyi, narahat təəssüratı, başqaları ilə münaqişəsi bu anlarda kulminasiya nöqtəsinə çatırdı. (Nikonoviç IV V. V. Sofronitskinin xatirələri // Sofronitskinin xatirələri. S. 292.).

Demək olar ki, bütün konsert musiqiçilərini əzablandıran həyəcan Sofronitsky-ni digərlərindən daha çox yormuşdu. Emosional gərginlik bəzən o qədər böyük idi ki, proqramın bütün ilk nömrələri, hətta axşamın bütün birinci hissəsi, özünün dediyi kimi, "piano altında" keçdi. Yalnız tədricən, çətinliklə, tezliklə daxili azadlığa gəlmədi. Və sonra əsas şey gəldi. Sofronitskinin məşhur "keçidləri" başladı. Pianoçunun konsertlərinə izdihamın getdiyi şey başladı: musiqi müqəddəslərinin müqəddəsliyi insanlara açıldı.

Əsəbilik, Sofronitskinin sənətinin psixoloji elektrikləşməsi onun dinləyicilərinin demək olar ki, hər biri tərəfindən hiss olunurdu. Ancaq daha həssas olanlar bu sənətdə başqa bir şeyi təxmin edirdilər - onun faciəli çalarları. Onu poetik istəkləri ilə ona yaxın görünən, yaradıcı təbiətin anbarı, Korto, Noyhaus, Artur Rubinşteyn kimi dünyagörüşünün romantizmi ilə fərqlənən musiqiçilərdən fərqləndirən də elə budur; öz üzərinə qoyur, müasirləri arasında xüsusi yer tutur. Sofronitskinin ifasını təhlil edən musiqi tənqidinin həqiqətən də ədəbiyyata və rəssamlığa paralel və bənzətmə axtarışına: Blokun, Dostoyevskinin, Vrubelin çaşqın, narahat, alatoranlıq rəngli bədii dünyalarına müraciət etməkdən başqa çarəsi yox idi.

Sofronitskinin yanında dayanan insanlar onun varlığın kəskin şəkildə kəskinləşmiş kənarlarına əbədi həsrətindən yazırlar. “Ən şən animasiya anlarında belə, – pianoçu oğlu A.V.Sofronitski xatırlayır, – onun üzündə hansısa faciəvi qırış getmirdi, ondan tam məmnunluq ifadəsini tapmaq heç vaxt mümkün olmayıb”. Mariya Yudina özünün “əzablı görünüşündən”, “həyati narahatlığından...” danışırdı. Söz yox ki, kişi və sənətkar Sofronitskinin mürəkkəb mənəvi və psixoloji toqquşması onun oyununa təsir etdi, ona çox xüsusi təsir bağışladı. Bəzən bu oyun ifadəsində demək olar ki, qanaxırdı. Bəzən insanlar pianoçunun konsertlərində ağlayırdılar.

İndi söhbət əsasən Sofronitskinin həyatının son illərindən gedir. Gəncliyində onun sənəti bir çox cəhətdən fərqli idi. Tənqiddə “yüksəkliklər”, gənc musiqiçinin “romantik pafos”u, onun “ekstatik halları”, “hisslərin səxavəti, nüfuzlu lirizm” və s. Beləliklə, o, Skryabinin fortepiano əsərlərini və Listin musiqisini (o cümlədən konservatoriyanı bitirdiyi B minor sonatasını) ifa etdi; Motsart, Bethoven, Şubert, Şuman, Şopen, Mendelson, Brams, Debüssi, Çaykovski, Raxmaninov, Medtner, Prokofyev, Şostakoviç və başqa bəstəkarların əsərlərini eyni emosional-psixoloji axarda şərh etmişdir. Burada, yəqin ki, xüsusi olaraq qeyd etmək lazımdır ki, Sofronitskinin ifa etdiyi hər şeyi sadalamaq mümkün deyil - o, yaddaşında və barmaqlarında yüzlərlə əsər saxladı, ondan çox konsert elan edə bildi (yeri gəlmişkən, etdi) proqramlar, heç birində təkrarlanmadan: onun repertuarı həqiqətən hüdudsuz idi.

Zaman keçdikcə pianoçunun emosional təzahürləri daha təmkinli olur, təsirlənmə öz yerini artıq qeyd olunan təcrübələrin dərinliyinə və tutumuna verir və kifayət qədər çoxdur. Müharibədən, qırx bir ilin dəhşətli Leninqrad qışından, yaxınlarının itkisindən sağ çıxan rəssam mərhum Sofronitskinin obrazı onun konturlarında kristallaşır. Yəqin ki, oynayır soazalan illərdə necə oynadı, yalnız geridə qalmaq mümkün idi onun həyat yolu. Pianoda müəlliminin ruhunda nəyisə təsvir etməyə çalışan bir tələbəyə bu barədə açıq-aşkar dediyi bir hal var idi. Qırxıncı və əllinci illərdə pianoçunun klaviatura qruplarına baş çəkmiş insanlar çətin ki, onun Motsartın “C-minor” fantaziyasını, Şubert-Liszt mahnılarını, Bethovenin “Apassionata”, Tragik Şeiri və Skryabinin son sonatalarını, Şopenin əsərlərini, Fa-kəskin şərhini unutsunlar. kiçik sonata, "Kreisleriana" və Şumanın digər əsərləri. Sofronitskinin səs konstruksiyalarının qürurlu əzəməti, az qala monumentallığı unudulmayacaq; heykəltəraşlıq relyefi və pianistik detalların, xətlərin, konturların qabarıqlığı; son dərəcə ifadəli, ruhu qorxudan “deklamato”. Və daha bir şey: ifa tərzinin daha çox və daha aydın şəkildə təzahürü. "O, hər şeyi əvvəlkindən daha sadə və sərt çalmağa başladı" dedi onun üslubunu hərtərəfli bilən musiqiçilər, "amma bu sadəlik, lakonizm və müdrik dəstə məni heç vaxt olmadığı kimi sarsıtdı. O, yalnız ən çılpaq mahiyyəti verdi, müəyyən bir son konsentrat, bir hiss, düşüncə, iradə laxtası kimi ... qeyri-adi xəsis, sıxılmış, təmkinli intensiv formalarda ən yüksək azadlığı qazandı. (Nikonoviç IV V. V. Sofronitskinin xatirələri // İstinad edilmiş red.)

Sofronitsky özü əllinci illəri bədii tərcümeyi-halında ən maraqlı və əlamətdar dövr hesab edirdi. Çox güman ki, belə olub. Digər rəssamların qürub sənəti bəzən öz ifadəliliyinə görə unikal olan tamamilə xüsusi çalarlarda – həyat və yaradıcılıq “qızıl payız” çalarlarında rənglənir; əks kimi olan o çalarları mənəvi maarifləndirmə, öz içinə dərinləşmə, sıxlaşmış psixologizm atır. Bethovenin son pyeslərini təsvirolunmaz həyəcanla dinləyir, Rembrandtın ölümündən bir müddət əvvəl onun əlinə keçən qocaların və qadınların kədərli sifətlərinə baxır, Hötenin “Faust”, Tolstoyun “Dirilmə” və ya Dostoyevskinin “Karamazov qardaşları” əsərinin son pərdələrini oxuyuruq. Müharibədən sonrakı sovet dinləyicilərinin musiqi və ifaçılıq sənətinin əsl şedevrləri - Sofronitskinin şah əsərləri ilə əlaqə saxlamaq vəzifəsi idi. Onların yaradıcısı indi də minlərlə insanın qəlbindədir, onun gözəl sənətini minnətdarlıqla, məhəbbətlə xatırlayır.

G. Tsypin